10 mart milli teatr günümüzə
Əsəd CAHANGİR
Dramaturq
Cavid Zeynallının qanlı-qadalı, absurd repressiya dönəmində çiçək kimi zərif, qaya kimi sərt bir şair xanımının ağlasığmaz faciələrlə dolu taleyindən danışan "Şükriyyə" pyesinin maraq doğruan yönü dramaturq sorunuyla bağlıdır - pyes öz müəllifinin debütüdür və neçə illərdən bəri söz konusu olan, Azərbaycan səhnəsinin az qala sindromuna çevrilən yeni dramaturq imzası məsələsi barədə söz açmaq imkanı yaradır.
Əlbəttə, bu gün Elçin və Əli Əmirli kimi birincisi daha çox (post)modernizmə, ikincisi milli dram sənəti gələnəklərinə meylli, fərqli estetika və üsluba malik dramaturqlarımız var, onlar öz məhsuldar yaradıcılıqlarını davam etdirir, inşallah, gələcəkdə də etdirəcəklər. Bəs, hər biri təxminən 20-30 pyesə imza atan bu canlı klassiklər günlərin bir günü memuarlarını yazmağa başlasalar, estafeti kimə ötürəcəklər? Axı, onlar Lope de Veqa kimi 2400 pyes yazmağa borclu deyil, üstəlik, bundan sonra hətta yazmasalar belə, heç nə itirməyəcəklər - yazdıqlarını yazıb, dediklərini də deyiblər. Onların ilk pyeslərinin səhnələşdirilməsindən isə təxminən 30 il keçir. Halbuki, özünün 175 illik tarixində Mirzə Fətəli Axundov, Nəcəf bəy Vəzirov, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev, Cəlil Məmmədquluzadə, Hüseyn Cavid, Cəfər Cabbarlı, Sabit Rəhman, İlyas Əfəndiyev, Anar kimi dramaturqların bir-birini əvəzləməsi xronikası göstərir ki, teatrımızda bəzən eyni vaxtda bir neçə dramaturji istedad üzə çıxıb, uzaqbaşı hər 10-20 ildənbir yeni dramaturq imzası zahir olub. İndi desək ki, özgürlük dönəmində buna çabalar olmayıb, doğru olmayacaq. Olmağına olub, amma... Məsələ elə bu "amma"nın başındadır.
Aşağı-yuxarı 25-30 il öncəyə qayıtmaq, dramaturji istedadıyla yaşıdları arasında seçilən, heç bir utanc hissi keçirmədən, qətiyyətlə "dramaturq" deyə bildiyimiz Aygün Həsənoğlunun "Mağara" pyesinin Gənc Tamaşaçılar Teatrında, rejissor Vaqif Əsədovun quruluşunda eyniadlı tamaşasının doğurduğu ümidləri yada salamq istəyirəm. Anar müəllimin AYB-nin Natəvan zalında gənc dramaturq haqqında dediyi xoş sözləri, yəqin ki, təkcə mən xatırlamıram: "Dramaturgiya çətin sənətdir, xüsusən də gənc bir xanımın öz zərif çiyinlərini bu ağır yükün altına verməsi asan məsələ deyil". Pyeslərində bəzən aşırı patetika, plakatçılıq və şüarçılığa yol verməsinə, Vaqif Səmədoğlunun diliylə desəm, "vətən, millət zirvəsindən insana enmək vaxtı" olduğunu unutmasına baxmayaraq, milli dram sənətimizin həqiqi dramaturji istedada malik ilk xanım təmsilçisi olmaq imkanına malik Aygünün birdən-birə hər şeyi ataraq "getməsi" həm təəccüb, həm də təəssüf doğurur! Söhbət, əlbəttə, birbaşa, fiziki yox, daxili gedişdən, yazmağa yenə də davam eləmək, amma elə bil ki, könülsüz yazmaqdan gedir. Belə birbaşa gediş isə təxminən 40 il öncə baş vermiş, Şəfiqə Məmmədova - milli səhnəmizin Anjel, Gültəkin, Gertruda, Sevda, Maşa, Sonası teatrı tərk eləmişdi. Biri aktrisa, digəri dramaturq olsa da, biri birbaşa, digəri dolayısıyla getsə də, məsələnin mahiyyəti dəyişmir - istedad sahibi yaradıcılığının ən çiçəklənən vaxtı birdən-birə, gözlənilmədən olayların mərkəzindən bir kənara çəkilir, tutmağa layiq və malik olduğu olduğu yeri tutmur, teatral həyatın qəhrəmanı olmaqdan sanki könüllü imtina eləyir. İlyas Əfəndiyevin vaxtilə Şəfiqə xanımın gedişi ilə bağlı dediyi sözləri Aygünə də aid edə bilərik - "o bunu necə və niyə elədi?" Məsələnin anlaşılmaz yönü budur. Aygün, əlbəttə, sonralar "Süfrə", "Günəş çıxarkən", "Davul"... kimi ümumi sayı 50-yə yaxın (!!!) pyesə imza atdı və milli dram sənəti tariximizə Firuz Mustafa ilə yanaşı əsərlərinin sayı baxımından Şekspiri keçən iki dramaturqdan biri və ilk xanım yazar kimi daxil oldu (Xatırladım ki, nisbətən sonralar üzə çıxan "Perikl" də daxil olmaqla Şekspirin cəmi 37 pyesi var) Burası gözəl! Onun "Adsız qadın" adlı pyesi hətta İstanbul Uşaq Teatrı tərəfindən səhnələşdirildi. Bu isə gözəldən də gözəl! Amma şair Rüfət Əhmədzadənin diliylə desəm, axı, "keyfiyyət ilə həm də kəmiyyət, qoşa olsa, verər əlbət əhəmiyyət." Doğrudan da, kəmiyyət faktoru Aygünün 30 il öncə gözlənilən ümidləri doğrultmasından ciddi surətdə danışmağa nə qədər əsas verir? Bütün dönəmlərin ən böyük teatral qəhrəmanı Hamletin diliylə desəm, "sual, bax, budur!" Amma məsələni əsla netləşdirmir, eləcə sual şəklində saxlamaq istəyirəm. Nədən ki Aygün dramaturgiya və teatr sənətimizin ayı və günü olmağa sadəcə qadir deyildi, zənnimcə, indi də qadirdir və dramaturgiyaya iddialı yeni nəsil yazarlar arasında sözün həqiqi anlamında istedada malik iki-üç imzadan biridir. Bəlkə, hər şeyə yenidən başlamaq olar? Bu artıq Hamlet deyil, Aygün sualıdır və cavabını hörmətli Aygün xanım yalnız özü verə bilər.
Daha bir sualım Elçin Hüseynbəyli ilə bağlıdır, amma bu dəfə dramaturqa deyil, teatr direktorları və rejissorlara ünvanlanacam. Elçinin ilk qələm təcrübəsi olan "Fanatlar, yaxud "İ dont understand!" komediyası əsasında rejissor Hüseynağa Atakişiyevin 23 il öncə Gənclər Teatrında hazırladığı gərgin, dinamik, hər epizodu, hər replikası ilə şiddətli gülüş doğuran eyniadlı tamaşanın yaratdığı tragikomik, amma həm də optimist ovqatı hələ də unutmamışam. Əlbəttə, onun "Fatihə", "İmperator", "Adəm və Həvva, "Leyli və Məcnun", "Qaçaq qocalar", "Sezar" və sair kimi pyesləri eyni uğurla yazılmayıb və Hüseynağa kimi rejissora hər addımbaşı rast gəlmək olmur. Lakin təxminən 20 pyesin müəllifi kimi Elçin yeni nəsil yazıçılar arasında bir yönüylə təkrarsız imicə sahibdir - aktuallıq! Yəni o şey ki, ciddi teatr məhz onu istəyir. Bu yöndən baxanda Elçinin mövzu, problem, ideyaca dönəmin şərtləri ilə səsləşən, rəmzi kodlarla zəngin, dramaturji baxımdan səliqə-səhmanlı, ümummili zala sətiraltı mesaj ötürə biləcək "Sezar" pyesinin Milli Teatrda qoyulmaması qəribə görünür. Üstəlik də, son otuz illik siyasi tariximizə güzgü tutan pyes Heydər Əliyev cənablarının 100 illik yubileyi dönəmində niyə səhnələşdirilmədi? Sezarın b.e.ö. birinci yüzildə qətlə yetirilməsinin nədəni aydındır, bəs, "Sezar"ın iyirmi birinci yüzildə "öldürülməsinin" səbəbi nədir? 2014-cü ildə, Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin qurultayında elədiyim və çağdaş dramaturgiyamızın sorunlarına həsr olunan "Dionisin sağlığına" adlı məruzəmdə bu fikri artıq səsləndirmişəm, təkrar biliyin anası olduğu üçün bir də demək istəyirəm: "Maraqlıdır, nə əcəb teatr direktorları və rejissorlar ən azı öz merkantil maraqları xatirinə "Sezar"a müraciət etmirlər?" Yazıqlar olsun ki, Hüseynağa müəllim artıq yoxdur, eynən "Uzun ömrün ömrün akkordları" filmində ölməz obrazını yaratdığı, yaddaşlarda dahi bəstəkar olmaqla yanaşı, həm də istedadlara təmənnasız qayğısı ilə qalan Üzeyir bəy kimi. Hər iki sənətkarımızın ruhuna Tanrıdan rəhmət diləyir, Elçinə isə onu başarılara ulaşdıracaq fəallıq arzulayıram.
Pərvin Nurəliyeva, Pərviz Seyidli, Ülviyyə Heydərova, Qan Turalı, Sevinc Pərvanə kimi yeni nəsil yazarların pyeslərinin müxtəlif teatrların səhnəsində bu və ya digər dərəcədə uğur və ya uğursuzluqla səhnələşdirilməsi, Samir Sədaqətoğlunun "İtən vaxt" pyesi əsasında hazırlanmış monotamaşanın hətta uluslararası festivalda nümayişinə baxmayaraq, bunlardan bəzisi lazımı diqqət görmədiyindən gileylənərək, yabançı ölkələrə üz tutdu, bəzisi dram janrından uzaqlaşdı, bəzisinin spesifik dramaturji istedadı estafeti özündən öncəkilərdən qəbul eləməyə yetərli deyil.
İlk pyesi "Vətən naminə"ni Cabbarlı kimi yeniyetmə yaşında yazan, "Güc birlikdədir", "İncəbel və div", "Orxan və qarı", "Nakam arzular", "Bir də etmərəm", "Taleyin oyunu" kimi əsərləri bölgələrdən tutmuş Bakı, Sumqayıt və Dağıstana qədər müxtəlif yerlərdə səhnələşdirilən, özünün dramaturq gələcəyinə ciddi ümidlər verən, lakin dövlət qulluğuna getməsiylə bağlı sənətdən uzaqlaşan Rəvan Tovhidoğlunun istedadı isə, məncə, yaşıdları ilə bağlı sadaladığım sorunların öhdəsindən gəlməyə yetirdi. Mən, əlbəttə, "Rəvanın yaradıcılıqdan uzaqlaşmasıyla yüz il sonra ikinci dəfə zühur edəcək Cabbarlı itirimişik" deyə şişirtməyə yol vermək istəmirəm, amma onun timsalında yeni dramaturq sorunuyla bağlı boşluğu doldura biləcək bir imzanı itirməyimizə şübhəm yoxdur. Hamletin diliylə desək, "neyçün, nədən ötrü - boş şöhrət üçün!" Dövlət qulluğuna hər il ingilsicəni babat bilən onlarla gənc cəlb oluna bilər - bu kimlərsə onların təyinatıdır. Dramaturgiyanın dilini bilmək isə təxminən hər 20 ildə bir dəfə yetişən spesifik istedaddır - bu isə, əziz Rəvan, məhz sənin tale təyinatındır!
Çoxsaylı roman, hekayə, bədii çevirmə, pyeslər müəllifi, ən başlıcası dramaturji yetənəyi və klassik sənət zövqüylə öz ədəbi yaşıdları arasında seçilən Əyyub Qiyasın 25-30 il öncə verdiyi vədlər, özəlliklə də, Gənc Tamaşaçılarda "Cəhənnəm eskpresi" (rejissor İzaməddin Bağırov) Gənclər Teatrında "Qarışqa yuvası" (rejissor Hüseynağa Atakişiyev) pyesləri əsasında hazırlanan tamaşaların oyatdığı ovqat da hələ unudulmayıb. Rəvan kimi Əyyubu da ümumi siyahıdan seçib ayırmağım bu üzdəndir ki, onu sadəcə pyes yazarı deyil, dramaturq sayır və ayrıca tənqidə layiq bilirəm. Amma 1994-cü ildə göstərilən "Cəhənnəm ekspresi"ndən nə az, nə də çox, düz otuz il keçir, altmışı aşırmağa isə bir şey qalmayıb. Səməd Vurğunun diliylə desəm, bəs, "hanı tom-tom o kitablar, hanı idrak dünyasının işıq saçan min dastanı, qəlb oxşayan o rübablar?!" Qoy, bu da çağdaş dramaturgiyamızın Əyyub sualı olsun!
Qaldı İlqar Fəhmi və İlqar "ki dedin qəziyyə məlum:
Yəni ki, qamu dəqaiq əhli,
Hər məsələdə həqaiq əhli!
Həm elm fənnində nüktədanlar,
Həm söz rəvişində dürfəşanlar!
İlqar füzuliyanə desəm, həm "söz rəvişində dürfəşan"lıq eləyib, romanlar, dram əsərləri, kinossenarilər, həm də "elm fənnində nüktədan"lıq eləyib sənətşünaslıq və ədəbiyyatşünaslıq yazıları yazır. Məsələn, onun Səfəvilər dönəminin ideoloji və kulturoloji mənzərəsini cızan silsilə yazıları çağdaş esseistika, bəstəkar Firəngiz Əlizadənin yaradıcılığından bəhs edən yazısı isə portret janrının yaddaqalan, maraqlı örnəkləridir. Televiziya aparıcılığı və təşkilati məsələlər isə İlqarın "hər məsələdə həqaiq əhli" olmasını göstərir. Bir sözlə, o, renessans universalizminin çağdaş ədəbiyyatımızda bariz örnəyidir. Amma bu universalizmin məsələyə ziyanı da var - dürlü sahələr arasında bölünən İlqar dramaturgiya ilə ardıcıl uğraşmağa, məncə, lazımınca vaxt tapa bilmir. Halbuki, "Mənəm... mən", "Müsibəti-Fəxrəddin - 2011", "İsgəndərə yeni namə", "Zümrüd parıltısı", "Şahnamə", "Balaca kişilər" və sair kimi bir çox pyeslərindən də, hətta 25-30 il öncəki təbdillərindən də (məsələn, "İtlər") görünür ki, istər istedadı, istərsə də, hərtərəfli savadı hesabına öz yaşıdları və sonrakılar arasında teatrı, dramaturgiyanı professional səviyyədə bilən, bu işin həm nəzəri, həm də praktik yönlərinə bələd imzalardan biri(ncisi) məhz odur - bir sözlə, İlqar İlqardır! Amma teatr da teatrdır, Füzulinin diliylə görün nə deyir:
Qeyr ilə hər dəm nədir, seyri-gülüstan etdiyin?
Bəzm edib, xəlvət qılıb, yüz lütfü ehsan etdiyin?
Əhd bünyadın mürüvvətdirmi viran etdiyin?
Qanı, ey zalım, bizimlə əhdü peyman etdiyin?
Teatr kəpənək ömrü yaşayır və dramaturqdan bu bir neçə saatlıq ömürdə konkret zamanla uğraşmağı tələb eləyir. Bu, dram sənətinin onu digər ədəbi növlərdən seçib ayıran əsas özəlliyidir. "Don Karlos", "Mariya Stüart", "Orlean bakirəsi", "Messinalı gəlin", "Vilhelm Tell" və digər tarixi dramlar müəllifi Fridrix Şiller bunu nəzərdə tutub yazırdı: "Bütün təhkiyə formaları bu günü keçmişə aparır, dram isə keçmişi bu günə gətirir." Əlbəttə, tamaşa əbədi, ümumbəşəri mövzu-problematikaya toxuna bilər, toxunur da, amma neyləyir eləsin, hökmən və hökmən doğma zaman və məkana bağlanmalı, hər şeydən öncə, gündəmin qarşıya çıxardığı sorunlara cavab çabası kimi üzə çıxmalıdır. Bu, aksiomdur və Stanislavskinin dediyindən fərqli, məncə, teatr qarderobdan deyil, məhz bu aksiomdan başlayır! Tamaşaçı teatrı onu dərindən düşündürən, rahatsız edən, həyəcanlandıran qlobal, ümummilli və ya fərdi yöndən hansısa taleyüklü sualın yüksək sənət dilində ifadə olunmuş cavabı ilə tərk etməli, pərdələr qapanan andan onun ürəyinin, idrakının qapıları açılmalı, o öz evinə bir ümid, işıq, nəğməylə qayıtmalı və bu ümid, işıq, nəğmə günlər, aylar, illərlə, bəzən hətta ömür boyu onu tərk etməməlidir.
Bir az qeyri-təvazökar da olsa, bu dəfə sitatı özümdən çəkəcəm. Oxuduğunuz bu yazı öz başlanğıcını 1971-ci ildə "Mahnı dağlarda qaldı" adlı əfsanəvi tamaşadan aldığım və yəqin ki, ömrüm boyu məni tərk etməyəcək "mahnıdan" götürür və deməli, mahnılar təkcə dağlarda qalmır. O tamaşada bu gün hamısı artıq haqq dünyasında olan kimlər yox idi? Hər kəsdən öncə dramaturq İlyas Əfəndiyevlə rejissor Əliheydər Ələkbərov. Sonra aktyorlar və rollar - İsmayıl Dağıstanlının hökmlü Böyük bəyi, Leyla Bədirbəylinin qürurlu Fəxrəndə xanımı, Məmmədrza Şeyxzamanovun namuslu Həsənalı kişisi, Həsən Turabovun cəsur Nicatı, Fuad Poladovun zarafatcıl Rəhmanı, Vəfa Fətullayevanın avam Gülgəzi, Kamal Xudaverdiyevin igid Bayandırı, Fateh Fətullayevin ağıllı Bayram bəyi, nəhayət, Amaliya Pənahovanın təkrarsız bir məlahətlə yaratdığı fədakar Şahnazı və onun unudulmaz mahnısı:
Aman ovçu, vurma məni,
Mən bu dağın maralıyam.
Dramaturq "Mahnı dağlarda qaldı"nı bu əbədi sevgi nəğməsinin melodik orbitində, onun gizli, daxili müşayiətilə yazmış, amma bu nəğməni bolşevik inqilabı fonunda vermiş və ən önəmlisi bununla öz dönəminin toplumsal-siyasi durumuna ciddi və hətta olduqca ciddi, yönsüz sovet ideolojisi yönündən əsla yolverilməz mesajlar eləmişdi. Yəni o əzəli nəğmə, o əbədi melodiya 60-70-lər üçün səciyyəvi milli oyanış və özünüdərk dalğasının ritminə köklənmiş, zamanın havasına oranjiman olunmuş, aktual anlam qazanmışdı! Teatrı teatr eləyən də məhz aktuallıq yaradan bu köklənmə, bu oranjimandır!
Maraqlıdır ki, bəylik quruluşunun çöküşünə milli faciə kimi baxılan, sevginin hər dürlü bolşevik demoqogiyası, kommunist boşboğazlığının fövqünə qalxdığını təsdiqləyən, insanlara səadət, topluma ədalət, millətlərə azadlıq gətirdiyini iddia eləyən şura hökuməti ideolojisinin qırmızı terror və işğalçı səciyyəsini, qanla, ölümlə yoğrulduğunu, antiinsani mahiyyətini göstərən və sonucda münafiq inqilabi patetikaya sətiraltı etirazla dolu "Mahnı dağlada qaldı"ya Dövlət ödülü verilmişdi. Görünür, yuxarılar bu, Yanus kimi ikibaşlı tamaşanın özlərinə sərf eləyən başını əsas götürmüş, sərf eləməyəni isə ya ümumən görməmiş, ya da sadəcə görməzdən gəlmişdilər.
Dramın başqa sənət növlərindən bir vacib fərqi var - onlar yaranır, dramaturgiya isə meydana çıxır. Yəni dram meydanlarda, xalqın gözü qabağında formalaşıb və onun təyinatı, Puşkinin diliylə desəm, "çoxluğa təsir eləmək, onun marağını təmin eləmək"dir. Bu nəzəri şablonun praktik tarixi-ədəbi örnəkləri kimi antik eraya dönüb Esxil, Sofokl, Evripid, Aristofanın yunan, klassisizm dönəminə qayıdıb Kornel, Rasin və Molyerin yaradıcılığının fransız toplumsal həyatındakı gəlişmənin dramaturji ifadəsi olduğundan danışmayacam. Bunlardan çox deyilib. Mirzə Fətəli Axundov, Nəcəf bəy Vəzirov, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev, Cəfər Cabbarlı, Sabit Rəhman, İlyas Əfəndiyev kimi dramaturqların bir-birini əvəz eləməsinin milli həyatımızdakı gəlişmənin dramaturji ifadəsi olmasından da söz açmaq fikrim yoxdur. Bunlar da məlumdur. Diqqəti Cavid kimi romantik bir şairin belə öz dramlarında aktual ictimai-siyasi problemlərlə ardıcıl uğraşmasına yönəltmək istəyirəm: xristian qızıyla müsəlman kişinin məhəbbətindən danışan "Şeyx Sənan" o illərdə Qafqazda hər an baş qaldıra biləcək dini-milli münaqişəyə, "İblis" Birinci Cahan Savaşına qarşı yazılmışdı; "Peyğəmbər" Lenini insanlığın yeni peyğəmbəri elan eləyən bolşevizmin qanlı mahiyyətinə işarə edir, "Topal Teymir" sovet hökumətinin "parçala və hökm sür" siyasətinə qarşı türk xalqlarını birliyə çağırırdı; "Səyavuş" beynəlxalq imperialist güclər arasında tək qalmış Azərbaycanın faciəsindən söz açır, "Xəyyam" repressiya ərəfəsində azad ruhlu sənətkarları gözləyən məşum gələcək barədə həyəcan siqnalı verirdi. Yəni yaşadığı dönəmin elə bir önəmli ictimai-siyasi-hərbi olayı yox idi ki, "xəyalı göylərdə" gəzən romantik şair "yerə enib" onlardan yazmasın. Bütün bu dediklərimə ən yaxşı nəzəri yekun ədibin özünün "ədəbiyyat millətdəki əhvali-ruhiyənin inkiası deməkdir" fikridir.
Çağdaşlarımızdan Elçin və Əli Əmirlinin dramaturji yaradıcılığı da hər şeydən öncə məhz "millətdəki əhvali-ruhiyyənin inikası" baxımından qiymətlidir. Elçinin 90-cı illərdə rejissor Azərpaşa Nemətov tərəfindən Milli Teatrda səhnələşdirilən "Ah, Paris, Paris", "Dəlixanadan dəli qaçıb", "Mənim sevimli dəlim" və digər pyesləri iyirminci yüzilin sonlarına doğru ümumdünya dram və teatr sənətinin aparıcı yönlərindən biri - dünyanı dəlixana kimi qavramaqdan ibarət şok-teatr tendensiyasının ifadəsi olub, sovetlərin çöküşünün şüurlarda yaratdığı böhrandan, 2000-lərdən sonra yazdığı "Qatil", "Teleskop", "Şekspir" isə artıq yeni idraki-psixoloji ölçülərin biçimlənməsi zərirətindən söz açır və nəticədə "son 20-30 ildə biz hansı etik-mənəvi, idraki-intellektual yolu keçmişik?" sualını cavablandırır.
Əli Əmirli 90-lardakı "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular", "İyirmi ildən sonra", "Köhnə ev", "Varlı qadın" pyeslərində özü dramatik durumlardan komediyaya, qəhrəmanları isə romantik ideallardan marketinq dönəmi psixologiyasına keçdiyi və bütün bunlar ümumən keçid dönəminin bədii əksi olduğu kimi, 2000-lərdən sonrakı "M.S.S. - Mən səni sevirəm", "Sevən qadın", "Hasarın o üzü" və digər pyeslərində "hasar"ın ö üzünə adlayır, zərif materiya ilə işləyir ki, bu da yeni əsr üçün daha səciyyəvi olan mənəvi-ruhsal axtarışlar prosesinə uyğun gəlir.
İstər Elçin, istərsə də Əli Əmirlinin timsalında dramaturgiya, Mahmud Kaşğarlının ünlü metaforasıyla desəm, vaxtla "bərabər at başı yürüdür", həyatla nəfəs alır, zamanla yanaşı addımlayırdı və addımlamaqdadır.
Burda platonik-aristotelçi bir remarka çıxmaq istəyirəm. Teatr dünya içində ayrıca bir dünya, insanın Tanrını təqlid edərək, yeni bir dünya yaratmaq iddiasının bəlirtisi, sənətin möcüzəsidir və bizim dünya metafizik aləmin şəkli, təcəllası, simgəsi olduğu kimi, teatr da bizim dünyanın əksi, yəni surətin surəti, semiotik dillə desək, işarənin işarəsidir. Onun bir önəmli görəvi var - dayanmadan axıb gedən zaman və daim dəyişən məkanın konkret durumu və bu durumun əbədi, dəyişməz ilahi başlanğıca, metafizik aləmə yanaşmasını əks etdirmək və ya əks yanaşmasını göstərmək! Sofokl, Şekspir, Molyer, Mirzə Fərəli Axundov, Nəcəf bəy Vəzirov, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev, Hüseyn Cavid, Cəfər Cabbarlı, Sabit Rəhman, İlyas Əfəndiyev, Anar bunu öz zamanında eləmişdi, çağdaşımız isə hazırda eləyir və ya eləməlidir.
Buna örnək kimi Anarın "Şəhərin yay günləri" pyesindəki olayların məkan (şəhər) və zaman (yay) koordinatlarının sərlövhədəcə elan olunmasını göstərmək olar. Pyesin Milli Teatrda səhnələşdirilməsi (1977, rejissor Tofiq Kazımov) aktual bir məsələ - ali məktəblərə qəbulda rüşvət sorununa həsr olunmuşdu və Heydər Əliyev cənablarının Birinici şəxs kimi gəlib baxdığı ilk tamaşa statusu da, Dövlət ödülü alması da hər şeydən öncə tamaşanın məhz bu yönüylə bağlıydı. Bu gün test üsuluna keçilməsiylə tamaşada qoyulan sorun öz-özünə aradan qalxıb, amma bir məsələ öz aktuallığını bütün dönəmlərdə saxlayacaq - müəllimin, ümumən ziyalının vətəndaşlıq və insanlıq mövqeyi, bir az da genişləndirsək, insanın öz vicdanı qarşısında hesabatı! "Vicdan dedikləri" isə "bir həqiqətdir" və "beşiyi, məzarı əbədiyyətdir." Belə geniş planda artıq həyat bir imtahan, bütün insanlar tələbə, müəllim vicdanın özüdür! Əgər birinci ideya pyesin yaxın hədəfi, damlasıydısa, ikincisi uzaq məqsədi, dəryası, Tarkovskinin diliylə desəm, ali qayəsidir. Pyes damlada dəryanı göstərirdi. Damla amili onu sadəcə 70-80-ci illər Azərbaycanında, dərya isə istənilən məkan və zamanda səhnələşdirməyə imkan verir. Anoloji fikri dramaturqun 20 Yanvar olaylarına həsr elədiyi "Şəhərin qış gecələri" pyesi və onun əsasında Gənc Tamaşaçılarda hazırlanan tamaşaya da (rejissor Bəhram Osmanov, 2020) aid eləmək olar. Amma ağacın kökü torpaqda olduğu kimi "ali qayə" dediyimiz də hər iki halda konkret məkan və zamana bağlanır. Bu konkretlik teatrın ilkin görəvi, birinci işi, ana yasasıdır. Əgər zaman-məkan şərtlərindən doğan bu həyatilik və konkretlik yoxdursa, deməli, teatr özünün ilkin görəvini yerinə yetirməyib havada qalır və öz varoluşunu formal yöndən göstərir, yəni sadəcə, sənət olayı kimi üzə çıxır.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
