Füzuli ili və Teatr günü - IV hissə - Əsəd CAHANGİR

10 mart milli teatr günümüzə

Əsəd CAHANGİR

Rejissor

Ayağımız yerə dəydimi, məkan duyğusu geri qayıdır, ağlımız gəlir başımıza. Bu uzun haşiyədən sonra səbir bardağınızdakı su daşıb tökülməyib ki? Yadınızdadrsa, meracdan öncə postdramatizm söhbətində qalmışdıq. Alman sənətşünası Hans Tis Leman "Postdramatik teatr" (1999) kitabında bu termini hazır dramaturji mətn olmadan tamaşa qurmaq anlamında işlədir. Söz teatrı öldü, yaşasın səs, işıq, ümumən fərqli effektlər teatrı! Məsələnin metafizikasına getsək, bu o deməkdir ki, söz əzəli deyil, Platonun ideyalar aləmi, yaxud Qurandakı lövhi-məhfuz yoxdur. Dramaturji mətn indicə, bu dəqiqə, bu an, tamaşanın hazırlanması, hətta onun gedişi prosesində, tamaşaçının gözü önündə yaranır. O ümumən yaranmasa da, teatral effektlərlə əvəzlənsə də, olar. Öz tamaşalarını hazır dramaturji mətn olmadan quran rejissorlar da var, məsələn, Almaniyada Şlinhenzif və onun ünlü "Konteyner" tamaşası.

Bəhram Osmanovdan söz gedəndə isə, bu sözü özünüdərk yolunun sonunda daxili ziddiyyətin aradan qalxması anlamında işlədirəm. (Post)dramatizm burda janr yox, hərəkət(ötəsi) anlamı daşıyır, dramaturji gəlişmənin özündən doğur, hazır mətnin olmaması yox, sözün nə vaxtsa, hardasa bitməsi mənasını daşıyır. Bir sözlə, Leman anlayışa çöldən, Osmanov isə içdən yanaşır və bunlardan birincisi öz batılı, ikincisi isə doğulu mentallığına sadiqdir. Nədən ki batı daha çox çöl, doğu isə içlə bağlıdır. "Bəs, içimizin, şüuraltımızın ən dərin, ən qaranlıq qatlarını bir projektor kimi işıqlandıran Ziqmund Freyd batılı deyildimi?" - deyə etiraz edə bilərsiniz. Əgər belə bir sual olsa, cavabım çox bəsitdir: "İçimizi çölümüzə, astarımızı üzümüzə çevirən Freyd bütün cismaniliyinə baxmayaraq, mahiyyətcə şərq-yəhudi fenomenidir. Onun psixoanalitik təqdimində insanın içsəlliyi ilə cinsəlliyi eyniləşir və burda doğunun payına içsəllik, batınınkına isə cinsəllik düşür."

Osmanov öz içimizi bizə ən dərin nöqtəsinəcən, sözün bitdiyi yerəcən göstərən rejissordur və təsadüfi deyil ki, onun ən yaxşı tamaşalarında insan xarakterinin açılması şüuraltı freydist qatlaracan gedib çıxır. Nəzəri tezisim havada qalmasın deyə "Mesenat" (Əli Əmirli) tamaşasından iki səhnəni yadınıza salmaq istəyirəm.

Bolşeviklərin gəlməsi ərəfəsidir. Milyoner Tağıyevin ağlını itirən zövcəsi - Sona Ərəblinskaya (Şükufə Yusupova) dəlilik çılğınlığı içində, gözlənilmədən tumanını dizindən yuxarı qaldırıb, sonra cəld aşağı salır və rejissor bu ani freydist jestlə onun gizli etologiyasına işarə edir - sirr dumanının ətəyi qaldırılıb, ardınca da dərhal qapanır. Övladlarına göstərdiyi sonsuz qayğıya, ərinə "sədaqəti"nə baxmayaraq, sən demə, Sona xanım sonucda Veyningerin terminləriylə ("Cinsin metafizikası") desəm, bir ana deyil, öz cismani ehtiraslarıyla yaşayan qadın tipi imiş. Bu, birinci səhnədir.

On altı yaşlı qızcığaz vaxtından sərvət peşincə qoşaraq, başqa bir qadının isti yuvasını dağıdaraq, yetmiş üç yaşlı petrol tanrısı, milyoner Tağıyevə ərə gələn, amma sonucda ilahi iradənin hökmüylə hər şeyini itirib, Bakı küçələrində dilənən bu əsilzadə xanım əynində ağappaq gəlinlik "Vağzalı"ya oynayanda isə proses əksinə gedir, soyunma geyinmə ilə əvəzlənirdi. Bu, Nitsşe anlayışlarıyla ("Tragediyanın musiqi ruhundan doğulması") desəm, faciənin musiqi vasitəsilə dəf olunmasıydı. Obraza, sadəcə, gəlinlik deyil, həm də "bəraət" donu geyindirən rejissor bununla tragizmi məqsədyönlü surətdə yumşaldır, səhnə və zalı ağır ovqatdan qurtarır, rüsvayçılığın üstünü pərdələyir, faciəyə xoşbəxtlik eliksiri qatır, onu bədii-estetik zövq mənbəyinə çevirirdi. Bu zövqdən onda ayılırdıq ki, ey dili-qafil, meymunu yaddan çıxarmışıq, rejissor-kimyagərin sehrli eliksiriylə gözümüzün önündəcə möcüzə baş verib - mis qızıla, pis yaxşıya, mənfi müsbətə, tragediya "komediya"ya dönüb! Və faciə (guya) dəf olunurdu. Nədən ki, şekspiranə desəm, "yaxşı qurtaran hər şey yaxşıdır!" Bu isə ikinci səhnədir.

Faciənin bu cür dəf olunmasının ən qabarıq örnəyi əski zamanlarda, qədim Misir, yaxud əski türklərdə yuğlama (ağlaşma) mərasimlərinin musiqinin müşayiəti ilə keçməsiydi. Böyük türk hökmdarı Alp Ər Tonqanın ağlaşmasında oxunan nəğmələr buna misaldır:

Alp Er Tonqa öldümü?

Issız acun kaldumu?

Ödhlek öcün aldumu?

Şimdi yürek yırtulur!

Evripid müsbət sonluqlu faciələrində qəhrəmanları sağ saxlamaq üçün musiqi ilə müşayiət olunan komik duruma registrasiya eləyirdi. Bundan 2500 il sonra rus rejissoru Stanislav Qovoruxinin "Voroşilov atıcısı" (1995) filmində Katyanın finalda gitara ilə oxuduğu "Tənha qarmon" mahnısı da eyni görəvi daşıyır, qonşu oğlanlar tərəfindən zorlanan gənc qızdakı mənəvi dirilmə və tragizmin dəfinə işarə edir. Əslində, toyun zahiri şadlıq təntənəsi altında da musiqi vasitəsilə ört-basdır edilən faciə gizlənir. Çünki məhz toydan sonra ölümlü dünyaya yeni insan gəlir və deməli, daha birinin gələcək ölümünə qol çəkilir. Toy öz zurna-qavalı, çal-çağırı ilə bu "cinayət"in üstünü malalayır. Bu məsələnin kökü Adəmlə Həvvanın cənnətdəki "toyu"na qədər gedib çıxır. İnsanlığın ilk cütlüyünə toy çalınmasa da, toy tutuldu və onlar əbədi cənnətdən fani yer üzünə qovularaq ölümə məhkum edildi. Həyat faciə janrındadır, çünki ölümlə sonuclanır və sənət bu ölümə görə verilən başsağlığı - ağlaşma və ya toy, tragediya və ya komediyadır. Qədim yunanlarda şərabçılıq tanrısı Dionisin şərəfinə keçirilən misteriyalar, bu misteriyaların davamı kimi yaranan antik tragediya və bu tragediyalara gülən antik komediyalardan üzü bəri sənətin ilk və son, gizli və aşkar, ən adi və ən ali missiyası budur. Yerdə qalan hər şey olumla ölüm, toyla yuğlama, yəni gülən və ağlayan iki teatral maskanın arasındadır. Sona Ərəblinskayanı düşdüyü tragik duruma əsla uyuşmayan şəkildə, ağappaq gəlinlikdə, rəqs eləyə-eləyə tamaşaçı qarşısına çıxarmaqla Bəhram Osmanov faciəyə toy tutur, ağlayan maskanın üstündən güləni taxır, rejissorun tamaşaya dərin mənalı bu "Vağzalı" əlavəsilə milli teatrımız Biləcəri vağzalından o yana keçir, dünya ədəbiyyatı və incəsənəti, elmi və fəlsəfi fikri səhnəmizdə başından sonuna, alfadan omeqayacan öz əksini tapır, bir sözlə, damla dəryadan nişan verirdi.

Bütün bu "kənaraçıxmalar"dan məqsədim odur ki, Osmanov öz tamaşalarında dünya mədəniyyəti ilə - bəzən fərqinə vararaq, olsun ki, bəzən varmayaraq - dialoqa girir, amma çoxlarından fərqli, bunu özəl olaraq qabartmır, yapma akademik görüntüylə gözə kül üfürmür, eləcə işarələr diliylə danışır, çünki özünü yox, insanı göstərmək istəyir. Teatrın, ümumən sənətin ali qayəsi də insanı onun özünə göstərmək, özünə tanıtmaq, onun indiyəcən özünə də qaranlıq qalan tərəflərini işıqlandırmaq, özünügörk, özünüdərk, bir sözlə, meracdır. Bu üzdən rejissorun sirayətedici gücə, bəzi səhnələrdə az qala, hipnoz keyfiyyətinə malik tamaşalarından sözün ciddi anlamında, yüksək zövq alır, bizə bu anları yaşadan sənətkara özümüzü borclu sayır, tamaşadan nə qədər razı qalsaq da, zalı məmnuniyyət qarışıq təəssüflə tərk edirik - heyif ki tez qurtardı! Əlac tamaşaya təkrar-təkrar baxmağa qalır. O tamaşalar Edip, İokasta, İsmena, Antiqona, Lir, Qoneriliya, Kordeliya, Fidan, Tağıyev, Sona Ərəblinskaya, Aqoba və Türkiyənin qar uçqunu təhlükəsi altında yaşayan kəndinin əhalisini mənəvi dünyamın ömürlük sakinlərinə çevirib. Sevdiklərini illərdir görməyən adamlar kimi o tamaşaların qəhrəmanları və personajları üçün darıxıram. Eynilə Muğanna, onun Daxili İşlər Nazirliyi yaxınlığındakı yazıçılar binasının beşinci qatındakı evi, o evin divarından asdığı cürə saz, o sazı götürüb, "hə, Əsəd, indi sənin üçün bir Odər havası çalacam" deməsi və nə öncə, nə də sonra heç vaxt, heç yerdə eşitmədiyim o qəribə hava üçün darıxdığım kimi.

Rejissora sözardı

Əyyami-vüsalə yetdi hicran,

Vəqt oldu cigərlər ola büryan.

Mən bu beytlə, əlbəttə ki, Leyli və Məcnunun məktəbdəki vüsal dəmlərinin sona çatması, Füzulinin təbiriylə desəm, "gülşəni-eyş"in "xəzani-təfriqə" ilə əvəzlənməsindən danışmır, söhbətimizin təqdiredici hissəsinin bitib, tənqidi nüanslarının başlanmasına işarə edirəm. Çağdaş rum zəriflərindən Orxan Pamukun "rəngləri"nin diliylə desəm, buracan qəhrəmanımıza "bəyaz qala" ucaltmışdım, bundan sonra onun "qara kitab"ını yazmaq istəyirəm.

İstənilən bir sənət adamı kimi, Osmanovun da özəl parlaqlığı ilə seçilməyən işləri olub - "Hara gedir bu dünya?" (Bəxtiyar Vahabzadə), "Kəllə" (Nazim Hikmət), "Ulduz və ya Trablis müharibəsi" (Cəfər Cabbarlı). Sözügedən tamaşalardan bir epizodu, sanki ilğım arxasından xatırlayıram. Oğlunun şəhadətindən sonra havalanan türk qadını (Hicran Nəsirova) müharibənin yaratdığı dağıntılar arasında əllərini dilənirmiş kimi irəli uzadaraq, qarşısına çıxan hər kəsdən titrək, yalvarıcı səslə "Mənim oğlumu görmüsünüzmü?" deyə soruşur! Düzdür, burda söz hələ bitmirdi, amma onun beli bükülür, o suala dönürdü. Müharibə dəhşətlərini min bir yolla vermək olar, amma bu cür iddiasız detal bütöv bir roman, yaxud filmin oyatdığı təəssüratdan daha güclü olur, daha yaxşı yadda qalır. Lev Tolstoy qeyd edirdi ki, bütün dünya ədəbiyyatında müharibə ilə bağlı ən yaddaqalan səhnələri Stendal özünün "Parm monastırı" romanında təsadüfən döyüş meydanına düşmüş yeniyetmə Fabrisionun gözüylə bir neçə səhifədə verib. Heç təsəvvür edirsiniz, bu nə deməkdir? Axı, bunu dünya ədəbiyyatında müharibə mövzusunda ən irihəcmli əsərin - "Hərb və sülh"ün müəllifi deyir. Bu, əlbəttə, ümumən rus xarakterinə məxsus maksimalizimi ilə seçilən Tolstoyun subyektiv fikri idi, amma istənilən halda o, dahi idi və rus dahisi fransız yazıçısını belə görmüş, belə yadda saxlamışdı. Yadda qalmaq bədii uğurun (ən) önəmli göstəricilərindən biri(ncisi)dir. Hicran xanım yaddaşımda nəqərat misalı, vaxtaşırı təkrarlanaraq bütün tamaşanı öz tragik orbitinə salan bu detalla qalıb ("Ulduz və ya Trablis müharibəsi"). Mənim, əlbəttə ki, dahilik iddiam yoxdur, amma siz də bunu mənim subyektiv fikrim kimi qəbul edə bilərsiniz.

Yadda qalıb-qalmamasından asılı olmayaraq, adlarını çəkdiyim tamaşalar barədə fikrimin obyektivliyinə israr eləmir, inanıram ki, möhtərəm rejissor da, dəyərli oxucular da bunu, uzaqbaşı, bir nəfərin subyektiv yanaşması kimi qarşılayacaq, öncəki təqdiredici fikirlərimdən sonra bu tənqidi remarkaya rəncideyi-hal olmayacaqlar. Üstəlik, söhbət bu tamaşaların zəifliyi deyil - hara dönsə, Osmanov yenə də Osmanovdur - özəl parlaqlığı ilə seçilməməsindən gedir və bunlar fərqli şeylərdir.

Və biz söhbətimizin daha bir paradoksal anına gəlib çatırıq! Görkəmli rejissorun "uğursuzluğu", əslində onun "uğuru"na işarədir və ilk baxışdan nə qədər qəribə səslənsə də, burda təəccüblənəsi heç nə yoxdur. Nədən ki fitri istedadın yaradıcı məhsulu illərlə içində boy atan ağacın günlərin bir günü bar verməsi kimidir. "Kral Lir"in təkcə elə məşqləri beş il çəkib. Rejissorun öz müsahibələrindən birində dediyi kimi, "Don-Kixot" tamaşası altı illik fərdi-daxili hazırlıqdan sonra araya-ərsəyə gəlib. Bu üzdən fitri istedad yubiley proqramları, kənar sifariş qəbilindən amillərə çətin tabe olur. İstedad canavar kimidir və "dressirovşiklər" yetərincə olsa da, onu əhliləşdirmək mümkünsüzdür. Onun başlıca görəvi, Aristotelin terminiylə desəm, içindəki əzəli proqramı gerçəkləşdirmək, formalaşdırmaqdır, bu proses aşırı içsəl səciyyə daşıyır və hər cür kənar çaba burda anlamsızdır. Osmanovun bu tamaşalardakı özəl uğura imza atmaması onun fitri istedadından irəli gəlir və ilk baxışdan rejissorun zərərinə olan faktlar mahiyyətcə onun xeyrinə çevrilir.

Bir az tələsib qabağa qaçsam da, daha bir remarka çıxmalı olacam. Bizlər - Üzeyir Hacıbəylini üzeyir mehdizadələr, Hüseyn Cavidi cavid zeynallıların əvəzlədiyi kitç mədəniyyəti, supermarket, makdonalds, pop-korn, qamburger, şaurma dönəminin adamları zamanın gerçəkliyi ilə hesablaşmaq, dönərçi dövran qarşımıza nə qoysa, onu dadmaq zorundayıq və bu analogiyamın özündə də kəsir olduğunu başa düşürəm. Nədən ki, Zeynallı, əsla Mehdizadə deyil, sözün ciddi anlamında, potensial istedada malikdir və üstəlik də, perspektiv gəlişmə vəd eləyir. Amma indi söhbət Üzeyir Hacıbəyli, yaxud Hüseyn Cavid kimi dahilərin təmsil elədiyi elə yüksək bədii istedad səviyyəsindən gedir ki, burda Zeynallı və Mehdizadə bir az aşağı, bir az yuxarı eyni kəsimə girir, eyni cəbhəni təmsil edirlər, ən azı, eyni zamanın təmsilçiləri kimi. Yəni analogiyam damla səviyyəsində ədalətsiz görünsə də, dərya miqyasında özümü haqsız saymıram. Amma analogiyadan amacım, sadəcə, qarşılaşdırma aparmaq, kimisə məqsədyönlü surətdə qaldırmaq və ya endirmək deyil, özəlliklə də söhbətin Cavid Zeynallıdan getdiyi yerdə. Nədən ki Cavidin bədii yaradıcılıqdakı ilk addımlarının şahidiyəm və hekayələrdən romanlara, ordan da drama doğru gəlişməsini aydın görürəm. Ədəbi yaşıdları arasında ilk uğurlu hekayə ("Coğrafiya müəlliminin pencəyi") və roman ("Günəşi gözləyənlər") debütü ona məxsusdur, ilk uğurlu dramın da ona nəsib olmasını arzu edirəm. Bir sözlə, Cavid bir çox ilklərə qol qoyub və bütün bu gəlişmələr sonucu onun uğurları məni ancaq sevindirə bilər, sevindirir də və əminəm ki, o özü də buna şübhə eləmir. Analogiyadan məqsədim isə başqadır: ölçülər dəyişib; miqyaslar kiçilib; belə bir zamanda Osmanov kimi "sonuncu mogikan"a spesifik yanaşılmalı, lazım gəlsə, onun, hətta kaprizlərinə göz yumulmalıdır. Böyük mesenat Heydər Əliyev cənablarının dediyi kimi, "istedadlı adamlar qəribə olurlar. Onlar adi olsalar, istedadlı ola bilməzlər." Bəhram Osmanova gəlincə, əslində onun elə bir kaprizi yoxdur, çünki o həm də yetərincə sağlam ağıla, aydın məntiqə malikdir, yəni istedadın Van-Qoq, Artur Rembo, Salvador Dali, Səttar Bəhlulzadə, Qədir Rüstəmov, yaxud Sergey Paracanov kimi "qəribə", "irrasional" tipi deyil. Antik dramaturji təbirlə desəm, o, Esxil və Evripiddən daha çox, Sofokla, çağdaş poeziya diliylə desəm, Vaqif Səmədoğlu və Vaqif Bayatlıdan daha çox, Ramiz Rövşənə, yəni o kəslərə bənzəyir ki, ifrat və təfritdən, məsələn, ənənə və yeniliyə münasibətdə sağa və ya sola əyintidən yan keçib, qızıl ortada durmağı bacarırlar. Mənə elə gəlir ki, istənilən sənət sahəsində inkişafın ana yolunu bir-birinə qarşı duran ənənəçilər və avanqardçılar deyil, məhz "qızıl orta" mövqeyində duran harmonik, ahəngdar düşüncəli istedadlar çəkir. Osvald Şpenqlerin terminləriylə ("Avropanın qürubu") desəm, Osmanov artıq başa çatmış "mədəniyyət" dövrünün son, yeni başlamaqda olan "sivilizasiya" dönəminin ilk rejissoru kimi, yəni zaman etibarilə də qızıl orta təyinatına malikdir. O, qırx ilə yaxındır ki, iki zaman arasındakı bu körpüsalan görəvini istedadı ilə yanaşı, həm də ictimai-siyasi həyatın dərin qatlarına nüfuz eləyən heyrətamiz ağlı ilə yerinə yetirir. Bir daha təkrar edirəm - heyrətamiz ağlı! Amma Lev Tolstoyun ifadələrilə desəm, bu onun, sadəcə, "başının" deyil, həm də "ürəyinin ağlıdır."

Fitri istedad sahibinin ilk baxışdan uğursuz görünən işlərinin altında istedad dayanması ilə bağlı paradoks isəŞ sadəcə, mənim qənaətim deyil və təkcə rejissor yox, ümumən bütün sənət adamları, məsələn, aktyorlara da aiddir. Hər ikisi Hamlet oynayan Vasili Karatıgin və Pavel Moçalovu tutuşduran Belinski adi durumlarda üstünlüyü birinci, ali durumlarda isə əsl istedad saydığı ikinciyə verirdi. Eyni fikri Rza Təhmasib, Rza Darablı və Abbasmirzə Şərifzadənin Knyaz (Hüseyn Cavid, "Dəli knyaz"), Həsən Turabov və Hamlet Xanızadənin İblis (Hüseyn Cavid, "İblis", rejissor Mehdi Məmmədov) obrazlarına da şamil eləmək olar. Şərifzadə, yaxud Turabov kimi aktyorların talantı bütün qabarıqlığı və dərinliyi ilə məhz kəskin dramatik, yaxud tragik səhnələrdə üzə çıxır, adi hallarda isə Təhmasib və Darablı Şərifzadədən, Xanızadə isə Turabovdan, nəinki pis görünmür, hətta bəzən daha yaxşı təsir bağışlayırdılar:

Ümman gəmisi çayda

oturar, üzməz.

Çay gəmisi dağ boyda

dalğaya dözməz.

Dözümsüz oluruq biz

Səhv düşəndə yerimiz.

Yəni hər kəs öz qatında daha Qabil, daha uğurludur - aşağı aşağıda, yuxarı isə yuxarıda! Amma indi elə çıxmasın ki, bayaq adını çəkdiyim pyeslərin Osmanovun düşüncə qatında olmadığına işarə edirəm. Sadəcə, bu pyesləri səhnələşdirmək o anda rejissorun fərdi istəyindən doğmur, uzunmüddətli düşüncələrinin məhsulu kimi meydana çıxmır, sifariş ona öz içindən deyil, kənardan gəlirdi. Yəni hazırda söz konusu dramaturji mətnin bədii keyfiyyət dərəcəsi deyil, rejissorun konkret durumdakı daxili-mənəvi ehtiyacı, yaradıcı istəyi ilə dramaturqun yazdıqlarının üst-üstə düşüb-düşməməsidir. İstər rejissor, istərsə də, aktyor olsun, orta, adi, standart adam üçün bu elə də önəmli deyil, o öz içindən gəlməyən sifarişə asanlıqla uyğunlaşır və işin öhdəsindən "əla" gəlir - onun kənar təsirə daxili dirəniş gücü yoxdur və ya zəifdir. Fitri istedad sahibi üçün isə bu, ağıllı-başlı soruna çevrilir, çünki o yalnız öz fitrətinin göstərişiylə yaradır: gələcək uğurun ilkin şərtlərini o özü bəlirləməli; dramaturji mətndən tutmuş aktyorlara, hətta onların jestikulyasiya və mimikasına qədər hər şeyi özü seçməlidir. Osmanovun bu və ya digər tamaşasında hansısa aktyorun bəlli bir jestindən söz salanda, "o onu özündən eləmişdi" deyə rejissorun bu tapıntıdan elə də məmnun olmadığını dəfələrlə hiss eləmişəm. Məsələn, Lir və Kordeliyanın qarşılaşması səhnəsində kralın öz qızının göz yaşını dadmasına mən heyran qaldığım halda, o, aktyorun bu jestinə, yumşaq desəm, etinasız yanaşırdı. Bunun yeganə səbəbi Kamal Xudaverdiyevin məlum jesti Yuri Yarvetdən götürməsi deyildi, həm də və daha çox onunla bağlıydı ki, aktyorun bu "tapıntısı" rejissorun birbaşa öz düşüncəsindən, dramaturji mətnə verdiyi özünəməxsus yozumdan doğmamışdı.

Bəs, belə bir rejissorun uzun illər boyu ana teatrdan uzaq düşməsi, ümumən üzləşdiyi sorunların səbəbi nədir? Əminəm ki, bu ritorik sualın cavabı təkcə mənə yox, sizə də aydındır - istedada qarşı bütün dövrlərdə və bütün yerlərdə olmuş, bu gün də olan və sabah da olacaq ənənəvi münasibət:

Ey Füzuli, müttəsil dövran müxalifdir mana,

Qaliba, ərbabi-istedadı dövran istəməz.

Amma maraqlıdır ki, rejissorun tamaşaları keçmiş İttifaqın müxtəlif şəhərlərində keçirilən festivallarda yüksək yer tutur, onu tez-tez sərhədlərimizdən kənardakı bu və ya digər teatra əməkdaşlığa dəvət edirlər, bir sözlə, sənətkar hər yerdə öz qiymətini alır. Bəlkə, doğrudan da, heç kəs öz vətənində peyğəmbər olmur?! Bəlkə, Tarkovski kimi yad ölkəyə hicrət eləməli, Efros kimi teatrları tez-tez dəyişməli və axırda infarkt keçirməli, Muğanna kimi ömrünün otuz ilini tərki-dünya olmalı, bütün bunlardan bir şey çıxmayanda isə, Cavid kimi qalxıb göylərdə qərar tutmalı, "yerə enməm də, səma şairiyəm" deməlisən?!

Ola da bilər ki, məsələ məkanda yox, zamandadır, istedada özəl ehtiram artıq tarixə qovuşmuş modern epoxa üçün səciyyəvidir və bizlər - postmodern dönəmin adamları zamanın diktə elədiyi bu adi həqiqətlə barışmalıyıq. Amma axı, eyni sorundan postmodernin izi-tozu belə olmayanda, bu il artıq 530 illiyini qeyd elədiyimiz Füzuli də gileylənirdi:

Hər söz ki, gəlir zühurə məndən,

Min tənə bulur hər əncüməndən.

Eylər həsəd əhli bağlayıb kin,

Təhsin əvəzinə nəfyü nifrin.

Bəhram Osmanov Musiqili Teatrda "Evlənmə" (Nikolay Qoqol), Gənc Tamaşaçılarda "Don Kixot" (Migel de Servantes), "Viktoriya" (Knut Hamsun), "Ünvansız qatar" (Əli Əmirli), "Varislər" (İlgiz Zeyniyev), "Şəhərin qış gecələri"nə (Anar), özəlliklə də "Müharibə" (Lars Noren) kimi təkcə rejissorun öz yaradıcılığı deyil, genəlliklə teatr tariximizdə yeni epoxa yarada biləcək mərhələvi, proqram xarakterli tamaşaya quruluş verib. Rejissorun Nərgiz Paşayevanın rəhbərliyi ilə yaradılan "Üns" teatrında hazırladığı "Şekspir" (Elçin) tragikomediyası isə iki yöndən əlamətdardır: o, bizdə həm ilk antirepriz tamaşa, həm də teatral postmodernizmin ən səciyyəvi örnəyidir. Lakin bütün bunlar çoxillik sənət təcrübəsinə malik, görkəmli rejissorun əsl yerinin Milli Teatr olmasını inkar eləmir. Ana teatr onun tale təyinatı və rejissorun son işi - "Şükriyyə" tamaşası bu fikrin praktik təsdiqidir.

İnanıram ki, bu sözlər digər rejissorların zəhmətinə kölgə salmaq cəhdi kimi anlaşılmayacaq. Mehriban Ələkbərzadənin "Poçt şöbəsində xəyal", "Qatil" (Elçin) "Qatarın altına atılan qadın" (Afaq Məsud), özəlliklə də premyerası ötən il keçirilən və "Şükriyyə" ilə eyni mövzu-problematikaya həsr olunan "Kod adı: V.X.A" (Mehriban Ələkbərzadə), Nicat Kazımovun "Pəri cadu" (Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev), "Ana qaz" (Rəsul Rza), "Filumena Marturano" (Eduardo de Filippo), "Balaca kişilər" (İlqar Fəhmi), Anar Babalının "İuda" (Ayşad Məmmədov), "Manqurt" (Çingiz Aytmatov), "Casus" (Kamal Abdulla) tamaşaları və digər səhnə işləri göstərir ki, özgürlük dönəmi öz rejissorlarını təqdim eləyir. Amma: Mehriban xanımın tamaşalarında bəzən (məsələn, "Qatarın altına atılan qadın") aşırı psixoloji gərginlik və ləng dinamika sonucunda əndazə sağa və ya sola aşılır; Nicat Kazımov (məsələn, "Pəri cadu") supermarket dönəmi tamaşaçısının zövqünə hesablanmış qədərindən artıq zahiri effektivliyə, aşırı dərəcədə qatı, tünd boyalara, bir sözlə, "peredozirovkaya" meyil eləyir; Anar Babalının quruluşlarının (məsələn, "Casus") isə əksinə, daha parlaq, daha təsirli, daha effektiv olmasına ehtiyac duyulur. Bir sözlə, bu rejissorlar bir-birindən müəyyən fərqlərlə qızıl ortadan sağa və ya sola keçirlər. Amma mən indi bunu onların ayağına suç kimi yazmaq fikrində deyiləm, nədən ki məsələ temperamentlə bağlıdr, temperament isə fitri səciyyə daşıyır, yəni seçim yox, artıq yazı, tale məsələsidir.

Və indi söz konusu təkcə bu və ya digər rejissorun yaradıcılıq taleyi deyil, həm də milli rejissura sənətinin durumu, bütövlükdə rejissorlarımızın üzləşdiyi, amma üzləşməli olmadığı sorunlardır. İki min beş yüz ildən artıq yaşı olan dünya teatrında iyirminci əsrdən üzü bəri, özəlliklə də Stanislavskinin "yaşama məktəbi", Kreqin "fövqəlmarionetka", Meyerxoldun biomexanika, Brextin "kənarlaşdırma" prinsipləri yaranandan sonra rejissor tamaşanın sahibinə, müəllifinə, teatrın əsas, aparıcı fiquruna çevrilib. Rus və dünya teatrının başbilənlərindən Georgi Tovstonoqov dünya teatr sənətində gedən bu meyli hələ çox-çox illər öncə, "bugünkü rejissor sadəcə, quruluşçu deyil", Anatoli Efros isə "çağdaş teatr sadəcə, Molyerdən, daha dəqiq desək, ancaq Molyerdən ibarət deyil" şəklində ifadə ediblər.

Dünya teatrı ilə tutuşdurmada çox cavan olması, sovet rejiminin siyasi-ideoloji basqısı, konservativ düşüncənin yaratdığı əngəllərə baxmayaraq, Azərbaycan teatrı da bu proseslərdən kənarda qalmayıb. Hüseyn Ərəblinskinin 1919-cu ildə öldürülməsi və 1924-cı ildə Aleksandr Tuqanovun Bakıya gəlişi ilə teatrımızın aktyor dövrü bitir və professional rejissura dönəminə keçid baş verir, "Hamlet", "Otello", "Romeo və Cülyetta", "Maqbet" kimi möhtəşəm səhnə işləriylə səciyyələnən Şekspir tamaşaları dövrü başlayır. Adil İsgəndərov, Mehdi Məmmədov və Tofiq Kazımovun timsalında rejissor sənəti həm milliləşir, həm də onun teatrdakı mövqeyi güclənir. Stalin sovet dövlətində kim idisə, xaraktercə nə qədər mehriban, görünüşcə nə qədər gülərüz olsa da, Adil İsgəndərov da teatrda təxminən eyni statusu daşıyırdı. Bütün kübar nəzakətinə baxmayaraq, Mehdi Məmmədovun sözünün qabağında kim nə deyə bilərdi? Tofiq Kazımov 60-lardan sonra teatrda gedən inqilabi yeniləşmə proseslərinin başında dururdu.

80-lərdən sonra bu məşhur rejissor üçlüyünün Vaqif İbrahimoğlu, Hüseynağa Atakişiyev və Bəhram Osmanovla əvəzlənməsiylə rejissorun teatrdakı mövqeyi də dəyişir, inzibati statusu zəifləsə də, o, tamaşanın şəriksiz müəllifi olmağa başlayır və bu, əlbəttə, asan başa gəlmirdi. Yadımdadır ki, Vaqif İbrahimoğlunun milli teatr sənətimizin 125 illiyi münasibətilə hazırladığı, özünəqədərki quruluşlardan öz orijinallığı ilə fərqlənən, qaravəlli üslubundakı "Lənkəran xanının vəziri" tamaşası bəzi mühafizəkarlar tərəfindən "hanı, burda Axundov?" - deyə, necə təəccüblə qarşılanmışdı. Bəzən, hətta kifayət qədər intellekti, teatr sənəti haqqında bəlli təsəvvürləri olanlar belə dərk və ya qəbul eləmək istəmirdilər ki, dramaturgiya və teatr bir-birinə nə qədər bağlı olsalar da, onların arasında bərabərlik işarəsi qoymaq, nəinki lazım, bugünkü sənət ölçüləri ilə mümkün də deyil. Teatrın dramaturq dönəmi antik erada - Esxilin, Sofoklun zamanında, aktyor dönəmi on doqquzuncu yüzil, uzaqbaşı, iyirminci yüzilin başlanğıcında - Mixail Şepkin, Sara Bernar, Eleonora Duze, Mariya Yermolova, Vera Komissarjevskaya, Hüseyn Ərəblinski zamanında qalıb. İyirminci yüzildən üzü bəri, teatrın rejissor dönəmi başlayıb və bizim indi dramaturq, yaxud aktyordan daha çox, rejissora "tərəf çıxmağımız"ın başlıca səbəbi də hər hansı subyektiv yanaşma və ya fərdi münasibət deyil, məhz bu çağdaşlıq tələbindən doğur.

Burda kiçik bir haşiyəm olacaq - batı və Rusiyanın sənətşünasları yazırlar ki, bu gün dünya teatrı artıq özünün rejissor mərhələsiylə də vidalaşır. Bəlkə, bizdə də rejissor peşəsinə, konkret olaraq qəhrəmanımıza münasibət ümumdünya sənət ruhuna köklənməyimizin əlamətidir?! Bu məsələni açıq saxlayaq...

Əsas odur ki, Bəhram Osmanov kimi ustad rejissor Milli Teatra dönüb və bu, öz-özlüyündə müsbət olaydır. Bunun ötəri hal olmadığına inanır və ümid edirik ki, "Şükriyyə" tamaşası öz müəllifinin sənət tərcümeyi-halına doğma ünvana qayıdışın, sadəcə, başlanğıcı kimi daxil olacaq. Bütün olmuşlar və olacaqlara görə Tanrıya şükr edək və biz də qayıdaq - "Şükriyyə" məsələsinə.