Con Peter Börcer (John Peter Berger, 1926, London - 2017, Paris) - görkəmli Britaniya nasiri, şairi, ssenaristi, dramaturqu, sənət tənqidçisi və rəssamıdır.
Müqəddəs Edvard məktəbində o, ibtidai təhsil görüb. 1944-46-cı illərdə ordu sıralarında xidmətini başa vurduqdan sonra isə öz ixtisas təhsilini Çelsidəki Sənət məktəbində, habelə Londondakı Mərkəzi İncəsənət və Dizayn məktəbində alıb.
Yaradıcılığa rəssam kimi başlayıb, 1940-cı illərin sonlarında Londonda keçirilən bir neçə sərgidə iştirak edib. 1948-55-ci illərdə sənətşünaslıq məqalələri yazmaqla yanaşı, praktik rəsm dərsləri verməyi də uyğun görüb. Uzun illər həm vətənində, həm də Avropa ölkələrində incəsənətin təbliği ilə bağlı kütləvi mühazirələr oxuyub. İngiliscə yazan sənət tənqidçiləri arasında ən nüfuzlu söz sahiblərindən biri sayılıb. BBC telekanalının çəkdiyi dördseriyalı "Görmə biçimləri" filmində və daha sonra eyni mövzuda yazdığı kitabda müəllif klassik sənətlə bağlı söz və obrazların məlum, yəni yüzillər boyu oturuşan simvolikasının müasir insan tərəfindən necə qəbul olunduğunu ətraflı şəkildə araşdırıb. Valter Benyaminin sənətşünaslıqda tutduğu xətti davam etdirərək o, göstərib ki, klassik sənətə hakim sinfin nöqteyi-nəzərindən, həm də önhökmlərlə yanaşma və yozumlar kökündən yanlışdır, bunlardan imtinanın zamanı çoxdan gəlib, çatıbdır.
Ömrünün son illərini Parisdə yaşayan C.Börcer marksist humanizm prinsiplərinə sədaqət sərgiləyərək, ən müxtəlif janrlarda əsərlər yazıb-yaratmağına davam edib.
Onun "Zəmanəmizin rəssamı" adlanan ilk romanı 1958-ci ildə işıq üzü görüb. "G." adlanan romanı isə 1972-ci ildə həm beynəlxalq "Man Buker" ədəbi ödülünə, həm də "Ceyms Teyt Blək adına xatirə mükafatı"na layiq görülüb.
Bəzən özünün radikalyönümlü davranış və aksiyalar ilə də o, gündəmə gəlməyə can atıb. Məsələn, aldığı "Buker" mükafatının yarı qismini "Qara bəbirlər" adlanan ultrasolçu təşkilatın hesabına köçürüb. 85 illik yubileyi ərəfəsində isə öz zəngin arxivini Britaniya kitabxanasına hədiyyə edib.
O, həm də ssenarilər müəllifi kimi tanınıb, bir sıra sənədli və elmi-analitik film üçün ssenari yazıb.
Aldığı digər mükafatlar "Petrarka" (1991) və "Qrunefeld" (2011) ödülləridir.
Sənət və ədəbiyyat mövzularına həsr olunan, bir çox dillərə çevrilən kitabları aşağıdakılardır: "Bəxtəvər adam", "Sənət və inqilab", "Görmə biçimləri", "Yeddinci adam", "Pikassonun uğuru və uğursuzluğu", "Üzlərimiz və qəlbim: fotolar qədər qısa", "Fotosurətlər", "Toy", "Kral", "A-dan X-ə qədər".
Srağagün yaxın bir dostum başına güllə sıxmaqla, canına qəsd elədi. Onun həyat yolu ilə bağlı minlərlə xatirə bu gün yaddaşımda canlandı, həm də indi həmin yaşantılar əvvəlkinə nisbətən mənə "daha dərin" deməyim də, daha gerçək təəssüratlar bağışladı. Davam etdiyi müddətcə həyat çox şeyi bəsitləşdirməyə çalışır, məhz bu səbəbdən də bəlli tip hadisələr nağıl olunur ki, onların şəraitin diktəsiylə sonradan bəsitləş(diril)diyi müzakirə mövzusu olsun. Müəyyən mənada tarix heç hara hərəkət-zad eləmir, o, sadəcə mövcuddur - eynilə o mərhum dostumun xəyalının mənim təsəvvürümdə var olması kimi.
Bu yalın fikirlər beynimdə Markesin yeni kitabı ilə bağlı, onun həm süjet xətti, həm də təhkiyə tərzi ilə bağlı doğdu. İndi mən, əsasən, bu ikinci məqamın üzərində dayanmağı daha uyğun sayıram, çünki Markes - bizim mədəni ənənələrimizi yaşadan misilsiz nağılçıdır və indi belə birisinə hələm-hələm rast gəlinmir. Markesə xas təhkiyə tərzinin dərinliklərinə baş vurmaqla, biz bu dünyada məskunlaşan bir çox insan barədə, hətta mədəniyyətimizin məhv olacağı təqdirdə öz aqibətimiz barədə də bir çox xüsusları öyrənə bilərik.
Markesin digər hekayətlərində olduğu kimi, bunda da hadisələr yazarın doğma vətəni Kolumbiyada cərəyan edir. Bu, vur-tut 120 səhifəyə sığan bir hekayətdir. Yazarın sonuncu kitabı "Patriarxın payızı" əsəri kimi, burada da ölümdən, həm də amansız bir ölümdən bəhs edilir.
Bu retrospektiv (son(luq)dan önə doğru, yəni tərsinə danışılan - A.Y.) hekayətdə iyirmi beş il öncə yaşanan, bir fevral səhəri saat 5.30 ilə 7.00 arasında yaşanan olaylar təsvir edilir: əsərin qəhrəmanı yarıərəb Santyaqo Nasar o gecə toy məclisində içdiyi şərabın xumarı hələ dağılmadan gəlinin qardaşları tərəfindən tikə-tikə doğranır: demə, gəlinin bakirə qız olmadığını öyrənincə, dilxor olan bəy onu atası evinə göndəribmiş. Həm də bıçaqlanma olayı Nasarın öz evinin qapısı önündəcə baş verir: onun anası oğlunun gördüyü röyalara adətən öncəgörmələr kimi yanaşsa da, özü də istəmədən bu dəfə giriş qapısını arxadan cəftələyir və beləcə, öz oğlunun yeganə qaçış, xilas yolunu da qapamış olur, çünki qəssab bıçaqları ilə silahlanan Vikario qardaşları öz şərəflərini qorumaqdan ötrü bacıları Anxeladan, yəni təzə gəlindən, elə o gecə bir etiraf anında və ya basqılar altında ikən - bunu kim biləcək ki?! - onun namusuna sataşan adamın Nasar olduğunu öyrənir, (qurbanın gözlənilən qətldən qorunması üçün göstərilən və mümkün intiqamı önləyəcək hər cür cəhdə rəğmən) onu öldürməyə məcbur qalırlar.
Markesin qələmə aldığı istənilən digər hekayə ilə müqayisədə bu əsər adama hədsiz "quru" görünür. Sanki mətni gerçək faktları kağıza köçürməyə çalışan bir müstəntiq qələmə alıb. Ancaq bu, Qərb protestantlığına aid bir kitab olmadığından, müstəntiqin missiyasını hansısa detektiv deyil, bir heroqlifçi öz boynuna götürür. Qapının kandarında işlənən cinayəti bir çobanyastığının tacına bənzətsək, o halda həmin mərkəzdən kənarlara doğru uzanan ləçək rolunu da istintaqın inkişaf xətləri oynayar. Əsərdəki bütün məqamlar iyirmi bir yaşlı asyende (İspaniyada və Latın Amerikası ölkələrində muzdlu kəndlilərin köməyi ilə əkilib-becərilən, fermaya malik iri torpaq sahəsi. Braziliyada "fazenda" adlanır - A.Y.) sahibi, şahbaz ovu həvəskarı Santyaqo Nasarın dəhşət içində öz anasını son kərə səslədiyi anın üzərində qurulubdur.
Bəs Markes bu ensiz və uzun "ləçəklərin" köməyi ilə apardığı istintaq sayəsində nəyi sübuta yetirməyə çalışır? Heç şübhəsiz, bunda məqsəd əsla psixoloji motivasiya deyildir. Qanun qarşısında cavabdehlik və ya məsumluq da deyildir. Səbəb-nəticə qanunauyğunluğu da deyildir. Sərxoşluğun və cinsi istəyin patologiyası da deyildir. Uğur və ya uğursuzluq hekayəti də deyildir. Yazar sadəcə bilmək istəyir ki, şəhər sakinlərinin yuxudan oyanaraq küçələrə çıxdığı o erkən saatda mərkəzi meydanda nələr baş verə bilərdi? Çünki əgər o, bunu dəqiqləşdirər və bizlərlə - öz hekayətinin dinləyiciləri ilə - baş verə biləcək o məqamları paylaşarsa, ola bilsin, bu hekayətə hər hansı dəxli olan hər kəsin - Nasarın, onun adaxlısının, oğlanın anasının, bacılarının və bəylə-gəlinin namusu naminə yarıkönül qisasa qalxan iki qardaşın taleyi (eynilə öz çərçivəsinə oturdulan qaş kimi) hər cür sirr pərdəsindən sıyrılmaqla, öz gerçək məğzinə qovuşar. Detektiv əhvalatlar sirlər üzərindəki örtüyü qaldırmağa xidmət etdikləri halda, "Gözlənilən bir qətlin tarixçəsi" - bu sirləri məhz gizli tutmağa yönəlmiş bir cəhddir.
"İllər uzunu biz başqa heç nə barədə danışa bilmədik. Həmin vaxta qədər bəlli sayda gündəlik vərdişlərin icrası ilə axıb-gedən ömrümüz qəfildən bütün çevrədəkilərin diqqət mərkəzində duran bu olay ətrafında dolaşıb, durmağa başladı. Dan yeri ağaranda eşitdiyimiz xoruz banı bizləri təsadüfi sayılacaq detalları ortaq məxrəcə gətirməyə məcbur elədi, çünki məhz bunlar ucbatından məntiqsiz şeylər də əsl gerçəyə çevrilmişdi, üstəlik, hamımız bilirdik ki, belə davranmamızın səbəbi heç də sirr üzərindəki örtüyü qaldırmaq deyildir: biz sadəcə həyatımıza davam edə bilməkdən ötrü artıq taleyin hər birimizə rəva gördüyü yeri və rolu bacardıqca dəqiq öyrənməyə can atırdıq".
Öz çağdaşlarım arasında mən hamıdan çox Markesə heyranlıq hissi duyuram. Bəzi xarici tənqidçilər mənim son ədəbi əsərlərimi onun kitabları ilə müqayisə etməyə cəhd göstərirlər. Əslində elə mən özüm də Markesi bir tənqidçi kimi yox, məhz ədəbi yaradıcılıq sahəsindəki məsləkdaşım kimi dəyərləndirirəm.
Bəs nədədir axı bu ədəbi sənətkarlıq? Markes sirri öz oxucusuna açmamağı qarşısına məqsəd qoyub. Görəsən bu xüsus onu sirlilik pərdəsi ardında fırıldaqçılıq edən, ya da həmin sirdən sırf sirr sahibi kimi həzz alan bir obskurant (cahil - A.Y.) ilə eyniləşdirmir ki? Hər halda belə bir suçlama məntiqsiz olardı, çünki Markes həm də yüksək peşəkarlığa malik bir jurnalistdir, o, öz həyatını ideoloji miflərin dağıdılması və məlumat azadlığı uğrunda apardığı demokratik mübarizəyə həsr edibdir. Və bizə də o, "taleyin bəxtimizə yazdığı bir könül işi"ndən bəhs edir. Bütün hallarda tarixin bu cür qavranması, heç şübhəsiz, marksist mahiyyət daşıyır. Bəs bizə barışmaz ziddiyyətlər yumağı kimi tanıdılan bütün o məqamları eyni məxrəcə gətirməkdən ötrü təhkiyə əsnasında hansı forma və ənənəyə üstünlük verilməliydi?
Qısa götür-qoydan sonra belə nəticəyə gəlirsən ki, həyatdan alınan istənilən əhvalat təhkiyəçi üçün məhz sonluqdan başlanır. Günlərin bir günü Londonun lond-meri seçilməsəydi, hətta Dik Uittinqtonun hekayəti də bizim üçün bir məna kəsb etməzdi (Riçard (qısaca - Dik) Uittinqton (1354-1423) - varlı ingilis taciri olan bu şəxs vaxtilə Londonun şəhər valisi seçilibmiş. Sonradan isə o, folklor nümunələrinin bir qəhrəmanına çevrilib - A.Y.). Romeo və Cülyettanın eşq macərası məhz onların ölümündən sonra dillərdə dastana dönüb. Hamısı olmasa da, danışılan hekayətlərin böyük əksəriyyəti baş qəhrəmanın ölümüylə başlanır. Bu mənada hekayətçiləri "Əcəl mirzəsi" adlandırmaq doğru olardı, çünki məhz Əcəl onlara konkret bir olay barədə xüsusi qovluq təqdim edir. Həmin qovluğun içi eyni cür, yəni qara rəngə boyanmış vərəqlərlə dolu olsa da, "Əcəl mirzələri" həmin vərəqlər üzərində yazılanları oxumağı və bunu dirilərə danışmağı bacarırlar. Bu səbəbdən də bəzi çağdaş tənqid məktəblərinin və onları təmsil edən professorların ortaya atdığı orijinallıq və tapıntılarla bağlı iddialar adama tamamilə məntiqsiz görünür. Çünki təhkiyəçinin gərək duyduğu və ya əlinin yetdiyi yeganə şey - o qara fonda yazılan qara yazını oxumaqdır.
Nədənsə indi mən Rembrandtın fırçasından çıxan və Haaqada (Mauritshöys Kral qalereyasında - A.Y.) nümayiş etdirilən "Kor Homerin portreti"ni xatırladım: bayaq sözügedən o mirzələrin ən misilsiz təsviri verilib həmin tabloda. Qabriel Qarsianın öz daxili önəmsəməzliyini bonvivan (əhli-kef - A.Y.) çöhrə arxasında gizlətdiyi bir fotosunu həmin təsvirlə yanaşı qoyduğumu indicə mən öz xəyalımda canlandırdım. Bu müqayisəmdə yüksək bir təşbeh aramağa gərək yoxdur, çünki bizlər - məhz Əcəlin mirzələriyik, çünki hamımız məsuliyyət hissiylə, xəcalət hissiylə (axı, yaxşılar ölüb-gedib, biz isə hələ də sağıq) və anlaşılmaz bir qürur hissiylə doluyuq, həm də bu sadalanan yaşantılar da (eynilə anlatdığımız hekayətlər qədər) şəxsən bizə məxsusdur. Hə, onun fotosunu həmin tablo ilə yanaşı təsəvvür eləmək mənim könlümcədir.
Önəmli məqam budur ki, Markesin kitabı "xronika" (salnamə) adlanır. Haqqında söz açdığım təhkiyə ənənəsinin isə romanla çox az bağlılığı var. Xronika - kütləyə hesablandığı halda, roman özəl yaşantılardan bəhs edir. Xronika, eynən epos kimi, hamıya məlum həqiqətləri açıqlamaqla, onları yaddaşlara həkk eləyir; roman isə bunun tam əksini edir - ailənin və ya fərdin həyatındakı sirləri üzə çıxarır. Roman müəllifi oxucunu - onun özündən də xəbərsiz - yanına salıb, kiminsə evinə aparır və hər ikisi (sus-s-s! cınqırını çıxarma!) burada olub-bitənlərə şahid olurlar. Xronist (salnaməçi - A.Y.) isə bildiklərini elə bazar meydanındaca başına toplaşan insanlarla bölüşür: həm də bu zaman onun səsi baqqalların hay-küyündən daha gur çıxmalıdır, hərçənd bu, nadir rastlanacaq bir haldır.
Romançı ilə hekayəçi - fərqli şeylərdir, onların fərqli tarixi dövrləri təmsil etdiklərinə də, ən müxtəlif hakim dairələrə qulluq, yoxsa müxaliflik mövqeyi sərgilədiklərinə də zərrəcə şübhə bəslənə bilməz. Ancaq sözügedən iki məfhum arasında bir də daxili fərqlilik var və bu da təhkiyədə işlənən zaman forması ilə bağlıdır. Adətən roman ümidlərin puç olması ilə başlanır, çünki baş qəhrəman öz gələcəyi ilə bağlı müəyyən xəyallar qurur. Amma roman - illah birisinin bədbəxtliyi barədə hekayət də sayılmaz. (Məsələn, Dikkens ən çarəsiz qəhrəmanlarını da dardan qurtarır ki, onları sonradan öz romanının personajlarına çevirə bilsin.) Bu səbəbdən də romandakı qrammatik kateqoriyalar, daha doğrusu, romanın qiraəti əsnasında oxucunun keçirdiyi nigarançılıq məhz gələcək zamanla bağlı olur və sırf şərti xarakter daşıyır. Məhz formalaşma prosesini özlərində əks etdirir romanlar.
Hekayətçinin xronikadakı, təhkiyədəki zamanlama forması tarixi baxımdan indiki zamana uyğun gəlir. Tarix onu israrla keçmişə, baş verən hadisələrə yönləndirir, ancaq bu zaman çalışır ki, artıq olub-bitmiş olaylar indiki zaman çərçivəsində müəyyən bir ləngiməylə təqdim edilsin. Bu ləngimə isə xatirə danışmaqla bağlı olmur, o - keçmiş ilə indiki dövrün yan-yanaşı mövcudluğunu əks etdirmək cəhdidir. Epik xronikalar əsasən məişət həyatını bizlərə tanıdır. Bu səbəbdən də Santyaqo Nasarın düz iyirmi beş il əvvəl səhər saat yeddi radələrində baş tutan qətli hələ də bizə indiki zamanda baş vermiş bir hadisə kimi görünür.
Ola bilsin, bu məqam sözügedən hekayətə mənhus bir çalar qatır. Ancaq Markesin əsərləriylə tanış olanlar bu müddəa ilə barışmayacaq və bu baxımdan tamamilə haqlı olacaqlar. Əslində bu əsər - onun kitabları arasında həm gündəlik məişətə daha yaxın olanı, həm də ən bəsitidir. Əsərin bütün qəhrəmanları - ucqar bir bölgənin sakinləridir. Onların bütün fikri-zikri, qayğıları sırf bu günlə bağlıdır. Əsərdə fövqəladə heç nə baş vermir. Anxelanı başdan çıxartmadığı bilinəcək Santyaqo Nasarın işləmədiyi bir suça görə qətlə yetirilməsi, mənim zənnimcə, məntiqsizdir, sadəcə o, daima öz ölümünə doğru gedirdi və sırf maraq xatirinə öyrənmək istəyirdi ki, görsün dünən qurulan toy məclisi təzə bəyə neçəyə başa gəlibmiş (və az sonra sırf bu marağı ucbatından da o, cənnət həzzini dadacaqdı).
Bununla yanaşı, əsərdəki hər bir qəhrəman öz ampulasındadır (guya ki, real həyatda belə deyil də?!), həm də bu xüsus onlara zorla diktə olunmayıbdır - onlar sadəcə öz alın yazıları ilə barışıblar. Bu, onların öz seçimlərində passivliyinə və ya onlardan imtinalarına da dəlalət eləmir. Bu "tale" məfhumu Qərb romançısını sırf ona görə sıxıntıya salır ki, onun təsəvvüründə "tale" və "iradə azadlığı" qavramları mütləq bir arada mövcuddur. Halbuki "tale" məfhumu fərqli bir zamanda, yəni hər şeyin artıq birbaşa mənada dilə gətirildiyi və olub-bitdiyi zamanda mövcuddur.
Tamamilə anlaşılan bir dillə ifadə eləsək, bu hekayət həyatın hələ də bir nağıl, rəvayət olduğuna inanan insanlar üçün danışılıbdır. Heç kəs öz hekayətini seçmək haqqına sahib deyildir. Bununla yanaşı, bizə danışılan və ya bir başqasından eşitdiyimiz hekayətin öz-özlüyündə bəlli bir mənası olur. Həmin mənanın obyektiv, yoxsa subyektiv özəllik daşımasına isə onu dinləyənlərdən kənarda qərar verilir. Mənanın nə demək olduğunu soruşmaq - ifadəsi, tərifi imkansız bir şey barədə sual verməkdir. Bununla yanaşı, mənaya bəslənən inam bizə bircə şeyi vəd eləyir: məna adətən birləşdirici missiya daşıyır. Bənzər hekayətlər ölümlə başlasalar belə, heç vaxt hamının, hər şeyin pərən-pərən düşməsi ilə bitmirlər. Son nəfəsdə anasını səslədiyi vaxt Santyaqo Nasar dəhşətli yalqızlıqdan əziyyət çəkir. İyirmi ildən artıq sürəcək sonrakı dövrü isə Anxela öz sirri və xatirələriylə baş-başa keçirməyə məhkum olur. Ən nəhayət, şərəfi tapdanan qarabəxt ər qadının yanına qayıdır - ötən illər ərzində qadın ona minlərcə məktub yazsa da, kişi həmin zərflərin heç birini açmayıbmış və onlar tənhalığa gömülən illəri məhz bu cür yola salıbmışlar. Sonda hər tərəfə acı tənhalıq çökür, ancaq yenə də bu duruma ayrılmışlıq ovqatı hakim olmur, çünki əsərdəki hər kəs məntiqsizliyin digər üzünə ötəri də olsa, nəzər salmaq, boylana bilməkdən ötrü əbədi və ortaq bir mübarizəyə girişibdir.
Əslində, hamımız nələrsə oxuyuruq, amma kitabı - yox. İndi mən də, eynilə beləcə, öz canına qıyan o dostumun həyatını oxuyub, yada salır və düşünürəm ki, bəlkə də, intihar anında o, özünü heç olmayan qədər bəxtəvər biri sanırmış.
Dilimizə çevirdi: Azad Yaşar
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
