Nizamidə məntiq və intuisiya - Əsəd CAHANGİR

Əsəd CAHANGİR

Nizami "İqbalnamə" dastanının "Rum və Çin nəqqaşlarının yarışması" fəslində yazır ki, bir yaz günü Çin xaqanı öz məiyyəti ilə İskəndərin qonağı olur. Məclis zamanı söhbət hansı ölkənin hansı sənət sahəsi üzrə daha üstün olmasından düşür. Məclisdəkilərin rəyinə görə, Hindistan sehrbazlıq, Babil cadugərlik, Xorasan xanəndəlik, İraq musiqi ifaçılığı, Ərəbistan isə fəsahətdə digər yerlərdən üstün sayılır. Bəs, təsviri sənətdə hansı ölkə birincidir? Məclisə toplaşanlar bu məsələdə ortaq məxrəcə gələ bilmirlər. Çünki rumlu və çinli nəqqaşlar hər biri özünün üstün olduğunu iddia edir. Məsələnin ədalətli həlli yolu kimi yarış keçirmək qərara alınır.

Böyük bir otağın tən ortasına qalın pərdə vurulur və pərdənin bir tərəfinə rumlu, o biri tərəfinə isə çinli daxil olur. Rumlu özüylə fırça, rəng, su və digər ləvazimatlar götürür, çinli isə yalnız tişə ilə kifayətlənir. Hər iki sənətkar pərdə arxasında eyni vaxtda işə başlayır. Müəyyən vaxtdan sonra rumlu işini başa vurduğunu bildirir. Bunu gözləyirmiş kimi, çinli də dərhal işi bitirir.

Pərdə ortadan götürülür və hamı heyrətə gəlir. Çünki hər iki tərəfdə ən xırda çizgilərinə qədər eyni rəsm çəkilmişdi. Görəsən, kim kimdən köçürmüşdü? Bir də ki, necə köçürə bilərdi? Ortada pərdə vardı, axı! Pərdəni aşağı salırlar, görsünlər ki, bu nə sirdir. Rumlunun çəkdiyi şəkil yenə öz yerində durur, çinli tərəfdəki divar isə bomboş görünür. Pərdəni yenidən qaldırırlar. Çinli tərəfdəki şəkil yenidən zahir olub, sirli-sirli parıldamağa başlayır.

Axırda məlum olur ki, Çin nəqqaşı heç nə çəkməyib, sadəcə, seyqəl vurmaq, yəni divarı cilalamaqla məşğul olub. Bu üzdən rumlu işini bitirən kimi o, "Mən də bitirdim", - deyir. Çinlinin məharətlə vurduğu ciladan divar güzgüyə dönüb. Buna görə hər dəfə pərdəni qaldıranda rumlunun üzbəüz divarda çəkdiyi şəkli əks etdirir, endirəndə isə boş qalır. Sirr axır ki, açılır və hər iki sənətkar məclisdəkilər tərəfindən öz işinin ustası kimi tərifə layiq görülür:

Yarışın sonunda verildi qərar,

Hər iki sənətkar işində pərgar.

Rumlu irəlidir naxış tökməkdə,

Çinli üstün gəlir seyqəl çəkməkdə.

Burda söhbət, əlbəttə ki, maraqlı hekayət danışmaqdan getmir. İlk baxışdan sadə görünən bu sirli tamaşada bütün anturaj, dekor və rekvizitlər rəmzi səciyyə daşıyır və hekayətin əsl anlamı yalnız onlar açılandan sonra üzə çıxa bilər. Nizaminin fikrinin məğzi "maraqlı nağıl"da yox, bu rəmzlərin qat-qat maraqlı açılışındadır. Alman kökənli islam alimi, XX yüzil inteqral tradisionalizm məktəbinin ünlü isimlərindən Titus Burkxardt özünün "Sufizm təliminə giriş" kitabında yazırdı: "Çağdaş mədəniyyət adamları rəmzlərin dililə düşünməyi yadırğayıblar. Sonucda bugünkü araşdırma zahiri forma ilə mahiyyət arasındakı sərhədləri cıza bilmir". Gəlin, Titusun bu iradını göz önünə alıb, rəmzlərin dililə düşünək, hekayətdəki kod-işarələri açmağa, zahiri forma (nağıl) ilə mahiyyət arasındakı sərhədləri cızmağa, bununla da Nizaminin nə dediyinin əsl anlamını üzə çıxarmağa çalışaq.

Bədii mətnə struktural yanaşma metodunun banisi, fransız alimi J.K.Levi-Strossun irəli sürdüyü binar (ikili) model üzrə hekayətdəki rəmzləri belə qarşılaşdırmaq olar:

Qərb - Şərq

Rumlu - çinli

Rəsm - nəqş

Fırça - tişə

Rəng -

Su -

Rəngləmək - cilalamaq

Rasional metod - intuitiv metod

Bəs, pərdə? Onun bu binar sistemdə yeri yoxdurmu? Əlbəttə ki, var! Özü də necə müstəsna bir yer! Çünki pərdə bu hekayətdə qarşı duran tərəflərdən heç birinə aid olmayan (əslində, hər ikisinə aid olan) yeganə rəmzdir. O, tərəflərin tən ortasında yerləşməklə onları bir-birinə bağlayan mediator, əlaqələndirici, körpüdür. Pərdənin bir üzü rumlu, digər üzü çinliyə baxır. Onun aradan qalxmasıyla sirr ortadan götürülür və iki zidd tərəf eyniləşir - hər iki divar eyni şəkil alır. Odur ki, pərdə burda və ümumən hər yerdə özünü gah göstərib, gah da gizlədən sirri işarələyir.

Bəs, o sirr nədən ibarətdir?

Rum hekayətdə Qərbin, Çin isə Şərqin, uyğun olaraq rumlu Qərb, çinli isə Şərq sənət estetikasının daşıyıcısıdır. Bütün sufiyanə idraka malik şairlər kimi, Nizamiyə görə də, sənət həqiqəti anlamaq vasitəsidir. Odur ki, hekayətdə söhbət, əslində, həqiqəti dərkin iki metodundan gedir: rasional və intuitiv metod.

Daha çox Qərblə bağlı rasional idrak metoduna görə, həqiqət əqli dəlillər və təcrübi sınaq yoluyla (istidlal) dərk oluna bilər. Yeni Dövr filosoflarından Frensis Bekonun "Yeni Orqanon" əsərində "biz insanları təfərrüatlara sarı çəkməliyik" deyə hər şeyi təcrübədən keçirməyə çağırmasıyla qanuniləşən, bütün sonrakı praktik elm və praqmatik Qərb düşüncəsinin əsasında duran təcrübilik, empirizm və induksiya özünün sadə, başlanğıc mərhələsini antik yunanlarda keçirmişdi. Baxın, Bekon "Orqanon" müəllifi Aristoteli sadəcə inkar etmir, həm də davam etdirir - "Yeni Orqanon" yazırdı. Nizaminin öz hekayətində rasional metodun təmsilçisi kimi məhz antik mədəniyyətin nümayəndəsini - rumlunu seçməsi bu üzdən məntiqi idi. Rumlunun istifadə etdiyi alət (fırça) rasional idrak metodunun, materiallar (su, rəng) isə təcrübi sınağın rəmzi işarələridir.

Rasional yanaşmanı əsas götürən insanla həqiqət arasında iki maneə var. Əvvəla, o, predmeti müəyyən önyarğılar, kiməsə edilən istinadlar hesabına tədqiq edir. Bu o deməkdir ki, onunla predmetin ünsiyyəti birbaşa deyil, çünki aranı başqaları kəsir. İkincisi isə o predmetin cismini yarıb, onun ruhuna çata bilmir. Bu zaman predmetlə onun arasında cism, materiya dayanır. Ona görə XX yüzil fransız filosofu Anri Berqson "Yaradıcılıq təkamülü" əsərində yazırdı ki, rasional metodla ancaq cansızları tədqiq etmək olar. Bitkilərin duyğusallığı, heyvanların instinkti və insanın ruhunu bu metodla araşdırmaq olmaz. Duyğu, instinkt və ruhu hər hansı cihazla ölçmək mümkünsüzdür. Odur ki, rasional metodla düşünən insan canlılara gəlib çatanda hər an səhvə yol vermək ehtimalı ilə üz-üzə dayanır. Bundan başqa, hər hansı önyarğı insanın həqiqəti dərkinə nəinki kömək etmir, əksinə, mane olur. Çünki əgər çıxış nöqtəsi yanlış olarsa, oxuduğumuz hər kitab, mənimsədiyimiz hər bilgi bizi yanlış istiqamətə apara və həqiqətlə öz aramızda ucaltdığımız səddin növbəti kərpicinə çevrilə bilər. Rum rəssamı ilə çəkdiyi şəkil arasında fırça, su, rəng və digər bu kimi alət və materiallar durduğu kimi. Rasional metod instrumental xarakter daşıyır.

Həqiqəti dərkin Şərq düşüncə tipi bunun tam əksinə olaraq, məntiq və təcrübəyə yox, daha çox intuisiyaya (mükaşifə) söykənir. O, həqiqəti məntiqi dəlillər zənciri və ya empirik təcrübə vasitəsilə deyil, ürəyədamma, yəni intuisiya yoluyla qavrayır. İntuisiya da təcrübədir, amma empirik yox, ruhi təcrübə. İntuisiya zamanı həqiqət insana birbaşa öz qəlbi və ruhundan açılır. Çin nəqqaşı heç bir rəng, su və sair bu kimi yardımçı elementlərdən istifadə etmədiyi kimi. Bu metod zamanı hər hansı kənar alətə lüzum duyulmur. O, instrumental xarakter daşımır. İntuisiyada araşdıran da, araşdırılan da eyni bir subyekt - ruh özüdür. İntuisiya ruhun özünüdərk metodudur.

"Bəs, çinlinin istifadə etdiyi tişə, məgər o, alət deyilmi?" - deyə soruşa bilərsiniz. Bəli, çinli tişədən istifadə edir. Amma rumlunun tam əksinə olaraq, o bu alətlə divara nəsə yaxmır, əksinə, divarı qaşıyır, üstünə qoymur, üstündən götürür.

Rumlu şəkli divarın səthinə çəkir. Məntiqi-rasional idrakla insan predmet haqqında səthi danışır, ona üzdən yanaşır. Bu zaman o, predmetə kənardan baxır. İntuitiv metodla isə predmetin daxilinə nüfuz edir, onunla eyniləşir, bir olursan. Rumlunun çəkdiyi şəklin əksi çinlinin silaladığı divarın içinə düşdüyü kimi.

Rumlunun əməyinin məhsulu hərəkətsiz, inertdir, buna görə sirr pərdəsinin qalxıb-enməsindən asılı olmayaraq tərpənmir, necə varsa, elə də qalır. Bu şəklin sirrin cilvələnməsinə heç bir münasibəti, reaksiyası yoxdur. O, həqiqətin cansız şəklidir. Çünki onun müəllifinin ilahi sirrə çıxışı, metafizik başlanğısla dialoqu yoxdur. Çinlinin divarına düşən əks isə sanlıdır, onun sirr pərdəsilə dilaloqu, pərdənin hərəkətinə reaksiyası var. Ona görə pərdənin qalxıb-enməsindən asılı olaraq, gah görünür, gah da qeybə çəkilir. O, ikiüzlü Yanusa bənzəyir - pərdəsiz üzü dünyaya, pərdəli üzü qeyb aləminə baxır. O, həqiqətin canlı şəkli, videosudur. Onda kino sənətinin gizli rüşeymləri var.

Rumlu rəsmi müəyyən müddətə, tədrisən çəkdiyi kimi, məntiqi-rasional metodla da predmet tədrisən, zamanla, addım-addım öyrənilir. Buna görə rumlunun şəkli çəkməsi bəlli bir zaman tələb edir. Həqiqətin intuitiv dərkində isə çinli öz işini anidən bitirir, proses sürəkli getmir, hər şey bir göz qırpımında baş verir. Elə bil, elektrik düyməsini basırsan və otaqda olan hər nə varsa, eyni anda işıqlanır. İntuisiya zen-buddizmdəki daxili nurlanmanın başqa adıdır.

Məntiqi-rasional metodla öyrənir, intuitiv metodla isə agah olursan.

Məntiqi-rasional metod zamanı insan öz ağlıyla hərəkət edir, rumlu rəssam istədiyi şəkli istədiyi şəkildə çəkdiyi kimi. İntuisiya isə rasional ağlın dışındadır. Qarşı divardakı şəkil Çin nəqqaşının cilaladığı divara öz-özünə düşdüyü kimi.

Hekayətdə bir-birinə qarşı duran divarlardan biri rumlunun beyni, digəri isə çinlinin qəlbinin rəmzidir. Rumlunun divara rəng və naxış vurması həqiqəti axtaran insanın öz beynini əlavə məlumatlarla yükləməsinə işarədir. Halbuki, həqiqəti görmək üçün nəinki beynini yükləməli, əksinə, bütün yüklərdən azad olmalısan. Çinli divarı cilalayanda məhz bu işi görür. İnsan heç bir əlavə vasitəyə (rəngə, suya və sairəyə) əl atmadan, öz qəlbini təmizləmək, onu parlaq bir güzgüyə çevirmək yoluyla da həqiqətə çata bilər. İntuisiya həqiqətə çatmağın kəsə yoludur. Bu yolu tutub gözləsən, müəyyən müddət sonra qalın sirr pərdəsi ilahi qüdrətin əliylə aradan qaldırılar və güzgü kimi parıldayan qəlbinə həqiqətin əksi düşər.

"Sirlər xəzinəsi"ndə qeybi təmsil edən hatiflə elədiyi sirli gecə söhbətlərindən məlum olur ki, Nizaminin əsərlərindəki ezoterik bilgilərin ilkin mənbəyi şairin öz fərdi-mistik yaşantılarından doğan kəşflərdir. Lakin daxili kəşflərdən doğan intuitiv həqiqətlərlə yanaşı, şair İlkin Ənənəni özündə əks etdirən daosizm, induizm, antik yunan, xristianlıq, islam təlimlərinə də söykənib. Təsadüfi deyil ki, həqiqəti dərkin iki yoluyla bağlı analoji fikrə bizim eradan 500 il əvvəl yaşamış Çin müdriki, daosizmin banisi, çinli nəqqaşın yerlisi Lao Tsızının "Dao de tsizin" əsərində də rast gəlirik: "Bilgə adam savadla yüklənmir, savadla yüklənən isə bilgə olmur". Müdrik qoca öz kitabının başqa bir yerində oxşar fikir irəli sürərək deyirdi: "Əgər sən həqiqətə çatmaq üçün başqalarının fikrindən bir nərdivan kimi istifadə etmisənsə, aşağı düşüb, hər şeyə yenidən başlamalısan".

Lao Tsızı məsələni Nizami ilə müqayisədə daha kəskin, daha radikal və birtərəfli qoyurdu. Çin müdrikinə görə, əsas intuitiv bilgidir, savad, yəni rasional bilgi isə vacib deyil. Müdrikin fikrinə görə, hamı savadlı olsa, ölkəni idarə etmək mümkün olmaz. Materialist mentallıq üstündə köklənmiş çağdaş insan Çin müdrikinin tam əksinə düşünür. Nizami bu iki bilgi növünün hər ikisini qəbul edir və hesab edir ki, onların hərəsinin öz yeri var. Anri Berqson yazırdı: "İntuisiya ağlın hüdudlarını aşsa da, bu məqama qalxmaq üçün təkanı məhz ağıldan alır". Fransız filosofunun bu fikrini səkkiz əsr əvvəl Nizami demişdi. Doğrudan da, əgər rumlunun çəkdiyi şəkil olmasaydı, çinlinin divarına nəyin əksi düşərdi? Ona görə şairin təqdimində rumlu ilə çinlinin yarışında hər iki tərəf qalib gəlir: biri naxış, digəri isə seyqəl vurmaqda. Nizamiyə görə, əks tərəflər bir-birini nəinki inkar etmir, əksinə, tamamlayır. Xeyirlə şər, gündüzlə gecə, şərqlə qərb bir-birini tamamlayıb, bir bütövə çevrildikləri kimi. Nitsşenin ünlü ifadəsiylə desək, dahi şair burda xeyrin və şərin, şərqin və qərbin o üzünə keçir. O, məsələyə nə şərq, nə də qərbdən yox, onların hər ikisindən yüksəkdə duran qütb nöqtəsindən baxır. O nöqtədən baxanda isə qərb və şərq yoxdur. Əgər Yer kürə şəklindədirsə və durmadan həm öz oxu, həm də Günəş ətrafında fırlanırsa, fırlandıqca da qərb şərqə, şərq də qərbə keçirsə, burda hansı qərb, hansı şərqdən danışmaq olar? İnsanın gözündən qəflət pərdəsi qaldırılanda o məhz bunu başa düşür. Bu zaman o, pərdənin digər üzünü də görür. Və başa düşür ki, dünyanın qərbi, şərqi, rumlusu, çinlisi yox, insan və onu yaradan Allah var: "Şərq də, qərb də Allahındır. ("Quran". "Bəqərə", 115; 142). Allah bütün ziddiyyətləri özündə birləşdirən vəhdət nöqtəsidir. Rumlu və çinli məsələsindəki "sirr" də məhz bundadır. Nizami bir dahi kimi ayıran yox, birləşdirən məqamı görür və göstərir. Onun son və ən kamil əsərində məhz qərblə şərqi birləşdirən şəxsi - İsgəndər Zülqərneyni özünə qəhrəman seçməsi də bununla bağlıdır. İsgəndərin eyni zamanda həm rumlu, həm də çinliyə yüksək qiymət verməsi də bu məntiqlə bağlıdır.

"İskəndərnamə" Nizaminin dünyaya son sözü, vəsiyyəti idi. Ən əski çağlardan başlayaraq bu günə qədər sürən şərq-qərb qarşıdurmaları dahi şairin yalnız tarixi deyil, həm də futuroloji yöndə düşündüyünü və öz uzaqgörən həyəcanlarında yanılmadığını göstərir. Bu qarşıdurmaların səbəbi tarixən də, bu gün də odur ki, vəhdət nöqtəsindən, ilkin prinsipdən, primordial ənənədən, bir sözlə, tövhid düşücəsindən uzaq düşən çağdaş insan pərdənin o biri üzünü görmür. Və bilmir ki, pərdəni qaldırsan, iki əks divardakı şəkil eyniləşər. Çünki pərdənin o üzündə ikilik yox, birlik var.

***

Bəs qərb və şərqin bir olmasının struktural altyapısında nə durur? Onlar bir-birini necə tamamlayır? Burda qərbin statusu hansı, şərqinki nədir? Şairin bu suala cavabı belədir:

Neysandan nə şərəf almışsa sədəf,

Çinə də şah verdi elə bir şərəf.

Orta çağ elminə görə, neysan, yəni aprel yağışının damlaları balıqqulağının içinə düşərsə, müəyyən vaxtdan sonra bərkiyib mirvariyə çevrilir. İskəndər şahın da Çinə bəxş etdikləri neysan yağışları kimidir. Onların gələcəkdə mirvariyə çevrilmək imkanı var. Əlbəttə, söhbət sadəcə bəxşişdən getmir. Burda neysan yağışları qərbin, balıqqulağı şərqin rəmzidir. İskəndərin şərqə səfəri balıqqulağını şərəfləndirib, onu mirvarinin sədəfinə, qiymətli mücrüyə çevrilib. Əgər elmi-terminoloji müstəviyə keçirsək, burda qərbin rəmzi olan neysan yağışı məzmunla, şərqin rəmzi olan sədəf isə formayla eyniləşir.

Bu forma-məzmun vəhdətində tərəflərdən biri digərindən üstün deyil, hər tərəfin öz payı, öz rolu var. Yağış olmasa, balıqqulağı dalğaların vurub sahilə tulladığı çöküntü olduğu kimi, balıqqulağı da olmasa, yağış eləcə su damlası olaraq qalacaqdı. Ayrı-ayrılıqda iki adi şey birləşəndə keyfiyyət çevrilməsinə məruz qalır və qiymətli bir şeyə çevrilir. Mirvari məhz onların birliyindən yaranır.

İskəndərin şərqə səfəri, dünyanın iki əks qütbünü birləşdirməsi mirvarinin yaranması prosesinə bənzəyir. Məhz bu səfərdən sonra şərqin də, qərbin də tarixində yeni mərhələ başlamış, onlar arasındakı pərdə götürülmüş, tərəflər bir araya gəlib, bir-birindən çox şey mənimsəmişdi. Bundan sonra daha nə şərq əvvəlki şərq ola bilərdi, nə də qərb əvvəlki qərb. Yeni, qobal dünya düzəni formalaşmışdı və İskəndər bu düzənin banisi idi.

***

Sənətin ali görəvi həqiqətin dərki, həqiqəti dərkin bir üzü də yalanın aşkarlanmasıdır. Yəqin ki, bu məqsədlə Nizami "Rum və Çin nəqqaşlarının yarışması" hekayətinə Maninin Çinə səfəri ilə bağlı ikinci bir hekayət əlavə edir. Və bu hekayət şairin təqdimində İskəndərin Çinə səfərinin yalançı şəkli, saxta dublikatı, simulyativ əksi kimi meydana çıxır:

"Özünü peyğəmbər elan etmək üçün İranın Rey şəhərindən Çinə doğru uzun bir yol keçən ünlü rəssam və sehrkar, "Ərjəng" rəsmlər toplusunun müəllifi Mani elə bərk susayır ki, yol üstündə düzəldilmiş, günün istisində suyu göz qamaşdıran hovuzu görəndə ora sarı qaçır. Kuzəsini hovuza salan Mani heyrətdən donub qalır - saxsı kuzə "suya" toxunan kimi qırılıb, parça-parça olur. Sən demə, Manini çaşdırmaq istəyən Çin ustası büllurdan elə bir hovuz düzəldib ki, kənardan baxana su kimi görünür. Aldadıldığını başa düşən Mani bərk qəzəblənir və hovuzun kənarına qurd basmış bir it leşi çəkir. Bunan sonra yoldan keçənlər iyrəndiklərindən hovuza yaxın durmur. Heç kimin ağlına belə gəlmir ki, bu, məharətli rəssamın fırçasından çıxmış, sadəcə, bir şəkildir.

Mani bu hekayətdə qərbi, çinli usta isə şərqi təmsil edir. Çünki manixeyizm Çinə qərbdən - İrandan gedib. Birinci hekayətdə olduğu kimi, bu dəfə də qərbli rəsm, şərqli isə nəqş sənətiylə məşğuldur. Rəsm səth üzərində çəkilir, nəqş isə daxilə nüfuz edir. Buna uyğun olaraq, Maninin idrakı həqiqətin kənarındadır - o, it leşini hovzun kənarına çəkir. Yəni o, rasional-məntiqi metodu təmsil edir. Çinlinin düşüncəsi isə hovuzun daxilinə yönəlib - o, "çeşmə"nin birbaşa özünü düzəldib. Yəni o, intuitiv idrakın təmsilçisidir.

Nizaminin belə münasibəti başqa dinlərdən mənimsəmə yoluyla "ümumdünya dini" yaratmaq istəyən Maninin məqsədi və manixeyizmin sinkretik xarakterinə uyğundur. Yığma bir "din" olan manixeyizm öz mənbəyini ilahi başlanğısdan götürmürdü. O, insan istəyi və ağlının məhsulu, Mani isə peyğəmbər yox, sehrbaz idi. Buna görə vaxtilə çox populyar olmasına, İrandan Çinə qədər geniş yayılmasına, Uyğurustanda hətta dövlət dini səviyyəsinə qalxmasına baxmayaraq, təxminən min ildən sonra manixeyizm süquta uğramağa başladı. İstər ondan əvvəl (yəhudilik, xristianlıq), istərsə də sonra (islam) meydana çıxan tövhidi dinlər isə yaşamaqdadır və qiyamətə qədər yaşayacaq. Çünki onların kökü qiyamət gününün sahibinə, ilahi hikmət çeşməsinə (hovuza) bağlıdır. Minillər keçib, daha neçə minillər gəlib keçəcək, çox saxsı kuzələr sınacaq, amma büllur hovuz öz yerində sabit qalacaq. O, mütləq, əbədi gözəlliyin rəmzidir.

Hekayətdə hovuz əzəli və əbədi metafizik formanın, ölü it şəkli isə fani, məhvə məhkum materiyanın ifadəsidir. Türk filosofu Fərabi özünün "Ağıl haqqında" risaləsində formanın ilkinliyi haqqında Aristotelin fikirlərini inkişaf etdirərək yazırdı ki, forma məzmunu təyin edir. Nizami isə deyir ki, məzmun ilkin formaya nüfuz edib, ona zərər verə bilməz. Çünki forma təkcə əzəli yox, həm də əbədidir. İt leşi şəkli buna görə büllura təsir edə bilmir. Bu, "təsir" uzaqbaşı aldadıcı bir görüntü, illüziya ola bilər.

İrfan elminə görə bütün mövcud olanlar əzəli və əbədi "dəryayi-mühit"in dalğalanması sonucunda yaranıb. Nəsimi bir məsnəvisində yazırdı: "Dəryayi-mühit cuşə gəldi, kövn ilə məkan xüruşa gəldi". Nizaminin hekayətindəki hovuz dəryayi-mühitin rəmzidir. Maninin yol gəlib susaması və kuzəsini büllur sulara çırpması hər şeyi bilmək sevdasına düşən, peyğəmbərlik iddiası eləyən, ilahi sferaya iznsiz girmək istəyən, doyumsuz insan istəyinin şiddətini ifadə edir. Onun saxsı kuzəsinin büllura dəyib çiliklənməsi öz qəlbini təmizləmədən, sadəsə, ağlın gücüylə yaradılışın zatına varmaq, ilahi hikmət çeşməsindən içmək istəyən insan arzusunun mümkünsüzlüyünü ortaya qoyur. Maninin hovuzun məhz kənarına it leşi çəkməsi də təsadüfi olmayıb, ilkin həyatverici qaynaqdan uzaq düşən sənətin cansız, ölü (murdar!) olmasına işarədir. İt leşi şəklinin hamını hovuzdan qaçaq salması həqiqətə öz məhdud məntiqi (öz düzəltdiyi kuzə) vasitəsilə yetmək istəyən, amma buna nail olmayan insanın başqalarını da həqiqətdən uzaq salması və ruhən öldürməsinə işarədir. Getdikcə daha çox şeytani mentallıq, demonik ehtiraslar üstündə köklənən və bütün dünyanı öz ardınca sürükləyən çağdaş qərb elmi və mədəniyyətinin hazırkı durumu göstərir ki, dahi şairin bu fikri yalnız keçmiş yox, gələcək planda da özünü doğruldur. Üstündən səkkiz əsr keçəndən sonra böyük metafizik Rene Genon "Müasir dünyanın böhranı" kitabında dahi şairin proqnozunu belə təsdiq edəcəkdi: "Çağdaş qərb anlamında elm nəinki yeni üfüqlər açmır, artıq onun quruluşunun özü həqiqətə gedən yolu bağlayır".

Həqiqətin ən gözəli isə insanın qəlbindədir. Amma insan çox vaxt özünü "Noxud üstə yatan şahzadə qız" filminin qəhrəmanı kimi aparır, onu kənarda axtarır. Ona çatmaq üçün ilk öncə özünü dərk etməli, öz qəlbini təmizləməli, hər cür kənar fikirləri bir kənara qoyaraq, başlanğıca qayıtmalı, saf qəlbli, məsum bir çocuğa dönməlisən. Onda Tanrı özü sənin könül evinə qonaq gələcək. Çünki Tanrı müdrik bir çocuqdur və o, "müdriklərdən, ağıllılardan gizlətdiyini çocuqlara açır" ("İncil". Mf. 11. 25). Bizim hər birimizin qəlbi Tanrının evidir. Amma özü saf, təmiz olan Tanrı səliqə-sahmanı, nizamı sevir. Əgər biz öz qəlbimizi ağlımıza gələn hər dürlü lüzumsuz şeylərlə zibilləsək, aşırı və gərəksiz müxəllafatla doldursaq, onda Tanrı qonağımız olmaqdan imtina edir.