2019-cu ildə dərc edilən

romanlar əsasında

Son illərdə apardığımız müşahidələr əsasında roman texnologiyasının sürətli və dinamik bir dəyişim prosesindən keçdiyini söylərə bilərik. Əslində, dünya ədəbiyyatında hər zaman belə olub. Çünki roman bir janr olaraq dəyişimə açıqdır. Necə deyərlər, ən azından, dil qədər canlıdır ("Romanın öyrənilməsi canlı dillərin öyrənilməsi kimidir, özü də gənc dillərin - M.Baxtin. "Epos və roman"). Lakin ənənələrə sadiq və eksperimentə ehtiyatla yanaşan Azərbaycan ədəbiyyatında roman və eksperimentçilik istəyi zaman-zaman bir-birinə yaxınlaşsa da, uğurlu nəticə həmişə əldə edilməyib. Sonuc olaraq ənənə, keçilmiş yollarla getmə, hadisəçiliyin və ya "fəlsəfəçiliy"in ardınca düşmə təcrübəsi üzdə daha çox olub.

2019-cu ilin romanlarını oxuduqda isə diqqətimizi çəkən maraqlı nüanslar arasından müəlliflərin janr daxilində apardığı yeni struktur, forma, tərz axtarışları haqqında danışmaq olar. Həmçinin ənənələrin sındırılmasına edilən cəhdlər diqqəti çəkdi. Hərçənd bu cəhdlər bəzən baş tutdu, bəzən isə fiaskoya uğradı. Xüsusilə də istək olaraq göründüyü, məqsəd olaraq tamamlanmadığı üçün. Lakin 2019-cu ilin roman mətnlərində gözgörəsi uğursuzluqlarla, hədəfə dəyməyən "atışlar"la yanaşı, sevindirici uğurlar, eksperimentlərin maraqlı nəticələri, ideyaların dəqiq həll variantları da oldu. Bütün bunlar haqqında danışdığımız dəyişim prosesinin diqqət çəkən nüanslarıdır.

Ötən il dərc edilmiş romanlar əsasında ümumiləşdirmə apardıqda romanda aydınlıq səviyyəsi qazanan iki əsaslı xüsusiyyət müşahidə edildi: müəyyən roman mətnlərində müəllifin dəqiq məqsədi, ideyası, bu ideyaya xidmət edən struktur, konstruksiya, texnologiya, təhkiyə, qəhrəmanlar və onlar üçün seçilən təhkiyə tipi, forması, bədii həllin əvvəlcədən ən xırda nüanslarına, incəliklərinə qədər hesablanması (yəni sözü özünə tabe edən müəllif istedadının və gücünün mövcudluğu!) dəqiq göründü. Məsələn, Kamal Abdullanın "Sirlərin sərgüzəşti", Pərviz Cəbrayılın "Məryəm surəsi", Aqşin Yeniseyin "Tarix və Tale", Əjdər Olun "Lo", Vüsal Nurunun "Qaraqaşlı" romanlarında olduğu kimi. Hətta xarakter seçimindən tutmuş mətnin seçilmiş müəyyən estetik-nəzəri tələblərə tabe edilməsi kimi (məsələn, postmodernizmin tələblərinə! - tutaq ki, Kamal Abdullanın "Sirlərin sərgüzəşti" romanında olduğutək) əvvəlcədən aparılmış dəqiq hesablamalar, strukturdaxili keçidlər, bu keçidlərin təminatçısı kimi çıxış edən detallar, ifadə konstruksiyaları və s. yazıya münasibətdə dəqiq "hesabçılığ"ın maraqlı nəticəsini meydana çıxardı.

Ən əsası və vacibi bu əsərlərdə - yuxarıda da qeyd etdiyim kimi - roman texnologiyasını müəyyən edən bütün elementlərin müəllif tərəfindən (əsasən) dəqiq hesablanması və idarə edilməsi idi. Hər şey bir məqsədə - müəllif məramına xidmət edə bilirdi.

Lakin elə romanlar da vardı ki, əksinə, müəllifin mətnə gətirmək istədiyi hadisələr, onların stixiyası, enerjisi, axını, gücü strukturun tələblərinə, müəllifin əvvəlcədən müəyyən etdiyi ideyaya uymadan, tabe olmadan ümumi mətni də, təhkiyəni də, hətta müəllifin özünü də öz axarına salıb arzulanandan, qoyulan məqsəddən tamamilə fərqli istiqamətlərə sürüklədi. Söz romançının deyil, romançı sözün əsirinə (idarə olunanına) çevrildi, əsarətinə düşdü (məsələn, Kamil Əfsəroğlunun "Yuxu" romanında olduğu kimi... Bu əsərdə hadisələrin axarı "xatirə" stixiyasının ardınca sürüklənir. Hadisələr axını oxucunu müəllifin əvvəlcədən hazırladığı istiqamətə - könüllü olaraq hərbi xidmətə getmək istəyən qəhrəmanın gələcəyinə deyil, keçmişinə dartıb aparır. Yaxud əvvəlki illərdə "Azərbaycan" jurnalında dərc edilən, 2019-cu ildə isə kitab halında çıxmış Əli Əmirlinin "Ağdamda nəyim qaldı" romanını bu qismdə qeyd etmək olar. Eyni idarəolunmazlıq (tabe olmama!) həmin mətndə də mövcuddur).

2019-cu ildə dərc edilən romanlar bu janrın yazıçı təxəyyülü və təfəkkürü üçün geniş imkanlar açdığını göstərməklə bərabər, müəlliflərin bu janra üz tutma məqsədlərində də fərqli istiqamətlərin mövcudluğunu diqqətə çatdırdı: kimlərinsə mətnində bu, fəlsəfi-publisistik düşüncələrin izharı üçün romanın geniş imkan və şərait verən bir meydan olaraq seçildiyini göstərdi (məsələn, Aqşin Yeniseyin "Tarix və tale" romanı. Ümumiyyətlə, bu cür romanlar son dövrlərdə çox yazılıb. Nümunə olaraq: Aydın Talıbzadənin "Əbuhüüb", Orxan Fikrətoğlunun "Ölü mətn", Qan Turalının "Fələyin qırmancı" romanı... Bu mətnlərdə müəlliflərin roman hüdudlarından (əslində, hüdudsuzluğundan!) özlərinin müəyyən fəlsəfi, polemik məqamlarla bağlı qənaətlərini, düşüncələrini izhar etmək üçün istifadə etdiklərini göstərdi. Bu əsərlərdə fərqli olan cəhət bəzilərində müəllif istəyinin - təxəyyülünün, elmi-fəlsəfi qənaətlərinin mətnə hopdurulması idi ki, bunu, məsələn, "Əbuhüüb"də müşahidə etdik. Yəni fəlsəfi-polemik qənaətlər burada mətnin (qəhrəmanın, hadisənin, təhkiyə axınının) bir parçasına çevrildi. Lakin adını çəkdiyimiz digər əsərlərdə o qənaətlərin ifadəsində müəllif mövqeyi, müəllif nəticələri çox açıq göründü və bədii tekstə qarışmamış qaldı. Hətta üzdə qaldı da deyə bilərik).

Ötən il dərc edilən romanlarda daha bir məqsəd müasir cəmiyyət, siyasi mühit, ictimai şərait və üzdə olan, görünən-görünməyən problemlərlə bağlı (siyasi, ictimai!) müəllif mövqeyinin (narahatlığının!) ifadəsi idi (Pərviz Cəbrayılın "Məryəm surəsi", Əjdər Olun "Lo", Aqşin Yeniseyin "Tarix və tale", Vüsal Nurunun "Qaraqaşlı"). Tənqidin hər zaman ifadə etdiyi "yaxın keçmiş və ictimai-siyasi proseslər romana gətirilmir" iradı, nəhayət, qismən də olsa, öz nəticəsini əldə etdi. Problematikanın, mövzunun aktuallığı və hərəkətliliyi bu əsərlərin əsas məziyyətlərindən biridir. Bəzisində yaxın tarix, bəzisində dünənki tarix, bəzisində, hətta bugünkü tarix təqdim edilsə də, bu romanlar hadisə olaraq, mərhələ olaraq, proses olaraq tamamlanmamış, nöqtəsi qoyulmamış problemlərin ifadəsidir. Və onların mətnə gətirilməsi hansındasa realist üslubda ("Lo"), hansındasa mistik bir çalar qarışıqlığı əlavə edilməklə ("Məryəm surəsi"), hansındasa fərdi talenin ağırlığı və faciə "pərdəsi" altında ("Tarix və tale"), eyni zamanda çox realistcəsinə verildi. Lakin bu əsərləri birləşdirən əsas məqam - Qarabağ savaşı, siyasi proseslərdir. Və çox maraqlıdır ki, son iki romanda ("Tarix və tale" və "Məryəm surəsi") sənədli-tarixi mətnlər, etiraflar ümumi mətnə gözlənilmədən daxil edilsə də, hadisələrin ümumi axarına qoşula bildi. Onlar reallığın, faciəviliyin təsirini artırmaqdan başqa, həm də ümumi mətn stixiyasından qopmuş kimi görünmədi, ona qaynayıb-qarışdı. Halbuki bu cür sənədli-tarixi mətnlərin belə gözlənilmədən romanda təqdimi çox zaman əks nəticə verir.

Bundan başqa, adətən bu cür romanlarda, müəlliflərin özləri də bir personaj olaraq ictimai-siyasi hadisələrin içərisində göründülər ("Lo"da, "Məryəm surəsi"ndə), lakin hadisələrdən kənarda qalan müəllif obrazları da oldu ("Tarix və tale"də).

Pərviz Cəbrayılın romanı daha yaxın günlərimizi əks etdirir və realist təsvirlə mistik mənalandırmanı iç-içə təqdimatı ilə diqqət çəkir. Oxucu hansı mühitdə - realmı, mistikmi - olduğunu bir müddət aydınlaşdırmaqda çətinlik çəkir. İlkin mistik mənalandırma sonrakı real və tanış hadisələrin içərisində ərimir, əksinə, özünü qoruyub saxlayır. Postmodern estetikadan gələn mətnlərarası əlaqə burada da özünü göstərir. "Quran"dan "Məryəm surəsi", məşhur Cəbrayılın üfürmə əhvalatı müasir müstəviyə gətirilir, lakin dekonstruktiv yanaşma ilə ilahiləşdirmədən adiləşdirmə məqamına endirilir (postmodern baxış!). Bu günün Məryəmlərinin (Umayları) timsalında, taleyində yeni "Məryəm surələri" yaradılır. Əvvəlki romanlarından fərqli olaraq Pərviz Cəbrayıl bu romanda oturuşmuş, bəlli stixiyası olan yazıçı təhkiyəsi, dəqiq konstruksiyası olan roman strukturu ilə yadda qaldı. Roman bu cəmiyyətin içində var olan, haradasa gözlərimiz qarşısında baş verən, amma əksəriyyətimizin görə bilmədiyimiz, gerçəkliyini bir o qədər də duymadığımız hadisələrdən bəhs edir. Daha doğrusu, o hadisələrin başqa bir üzünü göstərir.

Romanda tərcüməçi Dilsuz müəllim, şair Nəsimi, Umay, İsmi o mühitin azad ruhlu və ya azad olmağa çalışan insanlarıdı. Roman postmodern mətn olaraq istər obrazların adları, istər taleləri (məsələn, Məryəmin taleyi) ilə "Məryəm surəsi"nə "göndərmələr" edir. İSA (İnsanların Sevgi Azadlığı), İsmi (Həqiqətin ismi), ASİ (Azad Seks İnqilabı) kimi adlandırmalar mahiyyətlə əlaqənin yaradılmasına yardım edən işarələrdir. Boynunda xaç gəzdirən Umayın Məryəmə çevrilməsi, sadəcə addəyişmə deyildi. Umay öz kimliyini gizlətmək üçün Məryəm olmamışdı. O, taleyinin yaşatdığı, onun üçün seçdiyini adı ilə tamamlamışdı.

Romanda bir çox problemlərin maraqlı şərhləri (təkcə qaldırılması deyil!) var. Məsələn, döyüşmək istəməyən, oğlu öldürülən (həm də öz erməni tərəfindən), azərbaycanlılarla dost olan Vanonun əli nə qədər azərbaycanlı qanına batsa da, İstanbulda - yad mühitdə o, düşmənlik hissini daşıya bilmir. Məryəm (Umay) körpəlikdən etiraz ruhunda (zorlanan bir ananın bətnində) böyüyən, ana, ata sevgisindən uzaq, az qala feminist ruhlu qız əsərdə pozğun həyatı yaşayırmış kimi görünür, amma, eyni zamanda da müəllif ona haqq qazandıraraq bunun belə olmadığını göstərir.

Mətn daxilində "Qızıl Xaç"ın, "İşgəncələrə qarşı beynəlxalq" təşkilatın hesabatlarından verilən parçalar müəllif missiyasına xidmət edir və mətnin ümumi axınına mənfi təsir etmir. Romanda qadın azadlığı məsələsinə müzakirə və mübahisələr doğuracaq bir yanaşma da mövcuddur.

Ötən il ənənəvi romanlar da yaradıldı. Vahid Məhərrəmlinin "Müharibənin qanlı kölgəsi", Kamil Əfsəroğlunun "Yuxu", Aydın Talıbzadənin "Ramana", Vüsal Nurunun "Qaraqaşlı" romanları kimi. Məsələn, Vahid Məhərrəmlinin Qarabağ müharibəsinin bir iştirakçısından bəhs edən "Müharibənin qanlı kölgəsi" romanı Fikrət adlı bir gəncin başına gələn hadisələr, meydan hərəkatı, könüllülərin cəbhəyə axını və gedən döyüşlərdəki pərakəndəlikdən bəhs edir. Lakin roman ilk hissələrdə sovet dövrü romançılığından gəlmə əmək mövzusu, neft buruqlarındakı iş prosesi və s.-in təsvirində detallara varma ilə oxucunu yorur. Diqqəti çəkən və vacib olan müəllifin döyüşlərdəki uğursuzluqlara, hadisələrin gedişatının məğlubiyyətə doğru aparmasına səbəb arayışına çıxması və onları göstərməsidir. "Müharibənin qanlı kölgəsi" romanı da müasir romançılığın mövcud qəhrəmansızlıq (xarakter anlamında) problemindən xali deyil. Digər tərəfdən, romanda süjet nəqlçilik üzərində qurulduğundan (müasir romanların bir çoxunda olduğu kimi) hansısa xüsusi ədəbi texnika müşahidə edilmir.

***

Kamal Abdullanın "Sirlərin sərgüzəşti" romanı çox fərqli mətnlər (təkcə mətnlər deyil, eyni zamanda da zamanlar, məkanlar, yaddaşlar, dil faktları və s.) arasında əlaqə üzərində qurulmuş bir əsərdir. Postmodern roman texnologiyası ilə qələmə alınıb. Və müəllif tərəfindən kəşf edilən, mətnə düşünülmüş halda gətirilən bu əlaqə (sanki müəllif bilərəkdən öz mətninin müxtəlif yerlərində tapmacaların açmacalarını gizlədir ki, oxucusu onları aşkara çıxarmaqla mətninin sirrini çözməyə çalışsın. Bu bir mənada da postmodern oyun estetikasıdır) yalnız fərqli mətnlər arasında deyil, eyni zamanda da müəllifin öz əsərləri arasında da (detallar, adlar, obrazlar və s. vasitəsilə) yaradılır. Roman fərqli yaddaş elementləri, dil faktları, ifadə strukturları vasitəsilə qurulmuş (toxunmuş) bir şəbəkə-struktur kimi görünür. Məhz o faktlar, detallar, ifadə kombinasiyaları həm mətnlər, həm zamanlar, həm məkanlar, həm də obrazlar arasındakı əlaqəni təmin edir.

Yaddaşını itirmiş Həsən müəllim (başqa bir zamanda Həsən ağa Səyyah) haqqında, onun qələmə aldığı (əslində, təkrarən üzünü köçürdüyü) risalədən, ata(ailə)-övlad münasibətləri, bu münasibətlərdə sevginin, etibarın varlığı-yoxluğu, insan timsalında xeyir və şərin varlığı və yoxluğu və s. kimi məsələlərdən bəhs edən roman, əslində, gerçək (həqiqət!) qatında itirilmiş yaddaşdan deyil, hər zaman oyaq olan, mətnlə, sözlə, kəlmə ilə diri qalan bəşəri yaddaşdan bəhs edir. Zamanlar, məkanlar arasında əlaqə ifadə kombinasiyaları ilə yaradılır. "Hər halda, keçmişlə əlaqə "Dədə Qorqud" vasitəsilə də baş tuta bilər!" - deyə qəhrəmanı Həlimənin dilindən danışan müəllif eyni əlaqəni başqa rəvayətlər vasitəsilə də, başqa qəhrəmanlar vasitəsilə də ("Dədə Qorqud"dan Banuçiçək, Beyrək, Təpəgöz, yaxud Sindbad və b.) reallaşdıra bilir. Bu dəfə mətnin dekonstruksiyasında məqsəd ona ironik yanaşmadan daha çox, hadisələrin, təfərrüatların fərqli versiyasını təqdim etmək istəyidir. Məsələn, Banuçiçək və Beyrək münasibətlərində əsas olan yarışmalara fərqli nəticə qazandırmaq kimi - bu mətndə Beyrək Banuçiçəyə uduzur. Bu isə sirr kimi Beyrəklə Banuçiçəyi o qədər illər bir-birinə bağlayan gücə çevrilir. Mətnlər arasında keçidi təmin edən tutuquşu kimi, mağaradakı çiçəyə bənzər şəkillər kimi maraqlı detallar olsa da, əsas güc tekstdir. "Burax məni çıxım gedim" harayı bir mətndə (fərqli bir zamanda, fərqli bir qəhrəmanda - Həsən ağa Səyyahın yuxusunda) tutuquşunun harayı kimi peyda olur, başqa bir mətndə (yenə də fərqli bir zamanda, məkanda, hadisənin içində) Təpəgözün yalvarışı kimi... Zaman, məkan, hadisə, tekst dəyişir, haray eyni qalır: "Burax məni çıxım gedim!".

Yaxud başqa bir şifrə-sual, başqa bir sual-arayış-axtarış: "Mən kiməm?" Əslində, fərqli zamanlara, məkanlara, mətnlərə səpələnmiş bu şifrələr müəllif məqsədinə - "mən kiməm" sualının arayışına xidmət edir. Gəlinən nəticə isə birdir: "İnsan hər zaman qaçmağa, olduğu yerdən getməyə çalışır" ("Gedək biz olmayan yerə" (Ramiz Rövşən)) və nəticə olaraq, hara gediriksə gedək, hansı zamanda, məkanda oluruqsa olaq, yaşadığımız dünya "Çərxi-fələk" ölkəsidir: hara hərəkət etsək də, eyni nöqtəyə qayıdıb gələcəyik.

Postmodernizmin texnoloji imkanlarından geniş istifadə olunan mətndə simvolik mənalandırmalar çox güclüdür. İlk baxışdan romanda hadisələrin dəqiq, ölçülüb-biçilmiş model-konstruksiya üzərində "toxunduğu" görünsə də, hər şey bu konstruksiyanın mükəmməlliyinə xidmət edirmiş təsiri bağışlasa da, Həsən müəllimin həyatı, məişətinin (və faciəsinin!) təsviri roman içində fərqli roman mətni yaradılması təəssüratı bağışlayır. Bu hadisələr öz enerjisi və təsir gücü ilə tamam fərqlidi. Hətta bir neçə xüsusi səhnə var ki, cəmi bir neçə cümlədən ibarət təsvir vasitəsilə böyük bir mətn ağırlığında məzmun yaradılır. Sanki müəllif üzdə olan sirr təbəqəsindən daxildə gizlənən sirrin düz dərinliklərinə enməyə müvəffəq olur. Məsələn, hər şeyi, hətta doğma uşaqlarını, nəvələrini belə unudan Həsən müəllimin vərdiş etdiyi saatda yemək süfrəsinin arxasında olması və qızının cəmi bir dəfə həmin saatda gec gəldiyi üçün qarşılaşdığı mənzərə... Çox sarsıdıcıdır: dəqiq zamanında mətbəxə keçmiş, hər vaxtkı yerində əyləşmiş, lakin qarşısında boş yemək qabı olan və sakitcə qarşısındakı dibsizliyə (sonsuzluğa) baxan Həsən müəllim.... Müəllifin gücü cəmi bir neçə cümlə ilə bu mənzərəni dolğunluğu ilə verə bilməsindədir. Çözülməsi üçün maraqlı bir sirr təqdim etməsidir: xudanın nə sirridir ki, yaddaşını itirmiş, hər şeyi unutmuş adam zamanında öz məqamında oturur. Onu orada gözləməsələr də, qarşısında bir qab yeməyi olmasa da, hansısa sirrin təsiri ilə hərəkət edə bilir. Hər şeyə xəyanət edən yaddaşı bunda ona sadiq qalır... Yaxud evdən çıxaraq azan Həsən müəllimin polisdə oturaraq gözlərini qarşısına zilləməsi... Əslində, burada müəllif başqa bir mətnə - odunçu Əhmədlə bağlı mətnə Həsən müəllimin yaddaşından bir keçid təqdim edir - amma yaddaşda olan o yaşıllıq, ağaclıq gerçək həyatın (naxələf oğulun) "Atam deyil" sözlərinin ağrısını azaltmır, əksinə, daha da kəskinləşdirir. Və həmin an oxucu belə şükür edir ki, Həsən müəllim o an beynindəki meşəlikdədir, reallıqda yox.

Ümumiyyətlə, öz strukturu, "toxunuş" texnologiyası ilə "Sirlərin sərgüzəşti" ötən ilin ən maraqlı nümunələrindən biri idi.

***

Vüsal Nurunun "Qaraqaşlı" romanı müəllifin ənənəvi təhkiyəsi və zəngin dili ilə seçilən üslubunu növbəti dəfə xatırlatsa da, bu dəfə simvolik mənalandırmadan reallıq müstəvisinə enmə daha çox duyulur (təbii ki, mövzunun özü - reallığı da bunu şərtləndirən amildir!). Amma realistik üslubda yazılmış romanda müəllif öz fərdi üslubundan gələn simvolik mənalandırma xəttindən də imtina etmir. Gerçək hadisələrin gerçək təsviri içərisində, hər şeydən əvvəl, əsərin adına çevrilmiş "Qaraqaşlı" tüfəngi simvolik məna yükü ilə obrazlaşır. Əvvəlcə itirilən, daha dəqiq desək, əldən alınan, daha sonra - İbad əsgərlikdən qaçıb öz vətənini qorumağa başlayanda isə geri qaytarılan gücün, qüvvənin, şərəfin simvolu kimi görünür. Yəni "Qaraqaşlı" mətnə təsadüfən gətirilmir. Mövsüm kişinin "Qaraqaşlı"sının məhz onun dostu Arakelin evindən çıxması da əsərdə verilən ötəri fakt deyil - xəyanətin yaxından, dost bilinən yerdən qaynaqlanmasını ifadə edir. Xüsusilə də nərəzə alınsa ki, silahları toplayan ermənilər deyil, azərbaycanlı milis işçiləri idi. Toplanan silahlar içərisində "Qaraqaşlı"nı tanıyaraq çoxdankı arzusuna çatmaq üçün gizlicə əldə edən Arakel olsa da. Eyni fikri əsərin əvvəlində və sonunda "boy verən" arzu, niyyət ağacı - Dağdağan ağacı haqqında da söyləmək olar. Roman - hadisələr, demək olar ki, iki xalqın, iki tərəfə aid sadə insanların bir inancını, bir dayaq nöqtəsini simvolizə edən Dağdağan ağacından başlayır. O günə qədər qoruyucu, dua qapısı olan Dağdağanın mərmi zərbəsi ilə yanması da faciələrin başlanğıc məqamı olur. İnanc yanır, dayaq nöqtəsi dağılır. Əsər boyu müəllif mətnə bir neçə simvolik obraz gətirir ki, bunlardan biri də bərəkət timsalı olan dəyirmandır. Erməni divarını mundarladıqdan sonra darmadağın edilən dəyirman. Camaat kənddən çıxmağa başladığı zaman belə, hətta son məqama qədər, Mövsüm kişi onun qapısını bağlı qoymur; açır, işlədir. Çünki bu el üçün "Qaraqaşlı" qədər, Dağdağan qədər Dəyirman da əvəzolunmazdır. Onlar varsa, kənd yaşayır - deməkdir. Qapısı bağlanan dəyirman isə bərəkəti kəsilib, tifağı dağılan kəndin taleyini təmsil edir. "Yerlə göy arasında qalmaq" isə təkcə müharibənin dəhşətlərini yaşamaq, canında duymaq deyil. Təkcə ölüm mənasında başa düşülmür. Eyni zamanda da bir çox qarışıq ailələrin yaşadığı çıxılmazlığın, çarəsizliyin ifadəsidir. Bir ailənin - Sabir müəllimin ailəsinin timsalında faciə o qədər real əks etdirilir ki, oxucu onun sevərək evləndiyi, uşaqlarının anası olan Mayranuşun timsalında yalnız ermənini deyil, insan faciəsini, çıxılmazlığını görür. Çünki ailə cəmiyyətdən (kənddən!) kənar deyil. Bu anlamda onun faciəsi ancaq öz içini dağıtmır. Sabir müəllimin qonşuların köçünə qoşduğu və etibar etdiyi arvadı onun erməni olduğunu bilən şəhid analarının əlinə düşdüyü zaman İnsan Ruhunun (və təbiətinin) Dilemması yaşanır. Nə etməli? Onu xilas etməli, yoxsa dünyası qaralmış anaların qəzəbində məhv olmasına göz yummalı? Bu tərəddüd içərisində çırpınan azərbaycanlı qonşuların yaşadığı ruh halı elə təsvir edilir ki, eyni həyəcanı oxucu da yaşayır. Və müəllifin uğuru oxucu adından özünün seçim etməməsindədir. Çünki əslində, bunun bir seçim yolu da yoxdur. Çünki bu, müharibənin çılpaq üzüdür. Müəllif onu oxucuya göstərə bilir. Əsər bəzən roman reportaj-roman təəssüratı da bağışlayır. Sanki müəllif (mətndə o qətiyyən görünmür və bu, çox əhəmiyyətli bir uğurdur!) qəhrəmanları ilə çiyin-çiyinə bütün hadisələrin iştirakçısıdır. Və cəbhə bölgəsindən canlı reportaj hazırlayıb. Hətta bu zaman "kameraya" çəkilən, ekrana gətirilən hər qəhrəmanının gözü ilə görülən, ruhu ilə yaşanan təsvirləri, hadisələri olduğu kimi təsvir də edə bilir. Amma iş burasındadır ki, ötəri baxışla görülən bu detallar müharibə gedən bölgənin məhz reportaj vasitəsilə ötürülə biləcək görüntüləridir. Konkret, lakonik, dəqiq təsvir edilir.

Romanı maraqlı edən məqamlardan biri də mətnin qaldırılan problemin, lokal xarakter daşısa da, qlobal olduğunu ifadə edə bilməsidir: "Doğrudanmı, dinlər fikirləşib müharibənin qarşısını ala bilməz".

Fəlsəfi düşüncələr, mühakimələr yürütməyi sevən Vüsal Nuru bu romanında həmin yanlışlığa düşmür (digər romanlarından fərqli olaraq). Sadəcə, zəif ştrixlərlə özü həll yolu ola biləcək dinlərin, əslində, barışdırıcılıq missiyasını yerinə yetirmədiyini diqqətə çatdırır. Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi, Vüsal Nuru hər zaman öz dili, təhkiyəsi ilə maraq doğuran müəllif olubdur. "Qaraqaşlı"da, əvvəlki əsərlərində olduğu kimi, sözlərin, ifadələrin, fikirlərin dolambaclara salınması, bərkə-boşa düşməsi üçün edilən xüsusi müəllif çabası hiss olunmur. Təsvirlər də, ifadələr də artıq xüsusi enerji, güc sərf edilmədən "yonulur", cilalanır, maraqlı poetik təsvirə, ifadəyə çevrilir.