II məqalə
Gedirəm - izim böyüyür,
Susuram - sözüm böyüyür,
Baxıram - gözüm böyüyür,
Dünya mənə tanış gəlir.
Ramiz Rövşən
Bu nümunədə metafora hər misra boyuncadır, subyektiv baxış hər predmet-obraza tuşlanıb. Böyüyən göz, söz, iz, qəhrəmana tanış gələn dərəcəyə qədər kiçildilən dünya - dünyaya yalnız subyektiv yanaşmanın nəticəsi kimi meydana çıxa bilər. Burada məzmun sözlərin əlavə məna qatlarında aşkarlanır, semantik sahənin konnatasiya planı sırf subyektiv-metaforik səciyyə daşıyır. Bu plan bütöv kontekstin doğurduğu obrazla yanaşı, nitqin ayrı-ayrı ünsürlərinin - sözlərin, ibarələrin doğurduğu plandır.
Digər xarakterik xüsusiyyət ondan ibarətdir ki, bu misralarda sintaqmatik quruluş tipi ilə yanaşı şaquli-assosiasiativ quruluş da mövcuddur (Filmin analizində də nitqin sintaqmatik və şaquli üsullarla qurulan nitq növlərə bölünməsi şeir dilinin bu bölgü prinsipi ilə şərtləndiyi üçün bəzən müvafiq olaraq ardıcıllıq prinsipi ilə qurulan və metaforik (oxşarlıq və təzad prinsipi ilə qurulan) dil anlayışlarından da istifadə olunur).
Lakin kino sənəti ilə poeziyanın əlaqələri problemin yalnız bu aspekti ilə məhdudlaşmır. Bu əlaqələrin parametrlərini dəqiq müəyyənləşdirmək üçün "poetik" kino, habelə nəzəri ədəbiyyatlarda çox vaxt "kinonun poeziyası" (poetiçnost kino) anlayışı ilə ifadə olunan "lirik kino" terminlərinə münasibətdə elmi-nəzəri dəqiqləşdirmələr aparmaq lazım gəlir. Məsələ burasındadır ki, elə indinin özündə də kinonun "poetik" və "qeyri-poetik" təsnifatı mübahisəlidir. İkinci bir tərəfdən, "poetik kino" termini tədqiqatçılar tərəfindən heç də həmişə eyni bir konkret mənada işlədilmir. Və nəhayət, bizcə, "kinonun poeziyası" anlayışının elmi təyinatında da müəyyən dəqiqləşdirməyə ehtiyac var.
Məlumdur ki, istər poetika, istər poeziya, istərsə də lirika anlayışları söz sənətinin inkişafı boyunca müəyyən keyfiyyət dəyişmələrinə məruz qalmışdır. Məsələn, lirika - gerçəkliyin spesifik əksetdirmə tərzi, poeziya - bədii nitqin xüsusi təşkili tipi, şeir isə onun formalarından biri olduğu halda, bir vaxtlar istər poeziya, istər şeir lirika anlayışı ilə eyniləşdirilirdi. Lakin sonralar bədii nitqin təşkilinin digər tipi olan nəsrdə baş verən keyfiyyət dəyişilmələri istər poeziyaya, istərsə də lirikaya xas keyfiyyətlərin nəsr müstəvisindən kənarda olmadığını sübut etdi: üstəlik, epik və lirik təfəkkürün hibridindən lirik nəsr, mənsur şeir kimi formalar meydana gəldi.
Poetik nitq anlayışının işlənmə məqamları da birmənalı deyil: onun şeir, poeziya nitqi və bədii nitq kimi mənaları var. Akademik V.Vinoqradov yazır ki, "poetik nitqin özünəməxsusluğunu aydınlaşdırmaq, yaxud öyrənmək üçün ən münasib və əyani material kimi ona görə tez-tez şeir yaradıcılığı sferasına üz tutulur ki (buraya ritmik nəsr də əlavə olunur), şeiri və ona yaxın olan nitqi nitq fəaliyyətinin digər növlərindən fərqləndirən ritm, səs və məna təkrarları, semantik vahidlərin ardıcıllığının müxtəlif tipləri, qrammatik və leksik paralelizmlər, söz sıralarının kontrastı, simmetrik quruluşun müxtəlifliyi kimi daxili keyfiyyətlər üzdə olan, qabarıq duyulan keyfiyyətlərdir".
Belə spektr rəngarəngliyini kinonun tipoloji bölgüsündə də müşahidə etmək olar. Kinoya, ekran əsərlərinə münasibətdə "poetik nitq" (poetik kino), poeziya (kinonun poeziyası), lirika (lirik kino) anlayışlarının işlənmə məqamlarının, sərhədlərinin dəqiq müəyyənləşməməsi bir çox hallarda terminoloji ziddiyyətlərə, dolaşıqlığa gətirib çıxarır, poetik kino üslubunda çəkilmiş filmlərin digər üslublarda çəkilmiş filmlərlə süni şəkildə qarşı-qarşıya qoyulması ilə nəticələnir.
Biz qeyd etmişdik ki, Y.Tınyanov kino əsərləri ilə poeziya nümunələrini müqayisə edərkən, onların müəyyən struktur elementləri (kinoda-kadr, şeirdə-misra) arasında ortaq keyfiyyətlər tapmış, kadrın və misranın quruluş prinsipinin eyniyyəti prinsipini irəli sürmüşdür. Aydın məsələdir ki, Tınyanovun fikirləri kinonun "poetik" və "qeyri-poetik" qütblərə bölünməsi üçün nəzəri baza rolunu oynaya bilməzdi, çünki bu prinsipə görə bütün ekran mətnləri istər-istəməz "poetik mətn" olurdu.
Rus formal məktəbinin görkəmli nümayəndəsi V.Şklovski isə kino və poeziya probleminə bir qədər ayrı ölçü ilə yanaşır, yaxınlığı zahiri-formal əlamətlərdə axtarır, poetik kino əvəzinə "şeiri kino" anlayışını tətbiq edir, formal elementlərin məna elementlərini üstələməsini, konkret, məqsədli süjetin olmamasını "şeiri kino"nun əsas xüsusiyyətləri kimi irəli sürürdü. Şklovski bu mövqedən çıxış edəndə, şübhəsiz ki, şeirin poetik nitqin xüsusi forması olmasına, şeirin nəsrdən ilk növbədə, formal-ritmik xüsusiyyətlərinə görə fərqlənməsinə istinad edirdi.
Ötən əsrin 20-60-cı illərində Avropa ölkələrində meydana gələn impressionist, ekspressionist, sürrealist kino məktəblərinin təcrübəsi kino ilə poeziyanın əlaqələrinin yeni aspektlərini üzə çıxartdıqdan sonra, xüsusilə, rus kinoşünaslığında problemin bir sıra ziddiyyətli, mübahisəli məqamları meydana gəldi. Məsələn, rus nəzəriyyəçisi Y.Dobin yuxarıda adları çəkilən kino məktəblərinin istər təcrübəsi, istərsə də nəzəri nailiyyətlərini kəskin tənqid predmetinə çevirir və belə nəticəyə gəlirdi ki, kinonu "poetik" və qeyri-poetik" növlərə ayırmaq, ümumiyyətlə düzgün deyildir. Aydın məsələdir ki, "poetik kino" vardırsa, ekran mətninin qeyri-poetik (nəsri) xarakterli tipi də mövcud idi və tədqiqatçı məhz nəsri kino nümunələrində müşahidə olunan lirizmi, poeziya elementlərini əsas tutaraq belə bir fikir irəli sürürdü ki, kinonu poetik və nəsri növlərə bölmək yox, kinoda metafora və təhkiyə başlanğıclarının sərhədlərini müəyyənləşdirmək daha məqbul yoldur. Demarkasiya xətti də poetik və nəsri kino arasında deyil, kinoda təhkiyə və metafora başlanğıcları arasında çəkilməlidir (57,49).
Əgər belə idisə, heç şübhəsiz ki, bu başlanğıcların elmi-nəzəri şərhini vermək lazım gəlirdi və Dobin bununla əlaqədar yazırdı: "Təhkiyədə konkret, tək obrazlar verilir. Publisistdən və tarixçidən fərqli olaraq sənətkar tarixi, reallığı ayrı-ayrı obrazlarla, tək hadisələrlə əks etdirir, "ümumi" "tək" formasında, bir növ, onda ərimiş, qərq olmuş şəkildə təzahür edir. Estetik qavrayış prosesində - "təkcə" ön plana keçir. Obrazı ümumiləşdirmək üçün bədii təhkiyənin doğurduğu təəssüratı müəyyən analizə cəlb etmək lazım gəlir... Metaforik obrazda isə estetik qavrayış prosesində ümumiləşdirmə dərhal nümayişkaranə şəkildə, ön plan formasında təzahür edir. Obraz tək hadisə keyfiyyəti hüdudlarından kənara çıxır".
Bu qeydləri oxuduqdan sonra dərhal sual doğur: müəllif metaforik başlanğıca əsaslanan kinonun "poetik kino" adı altında tanınmasını nə üçün istəmir? Bəlkə ona görə ki, özünün də qeyd etdiyi kimi, metaforik vüsət həm də nəsrə aid keyfiyyətdir? Axı formal baxımdan nəsr kimi təşkil olunan elə mətnlər var ki, onlar poeziya nümunəsi kimi oxunur, qavranılır. Əgər belədirsə, Dobinin təsnifatının məhdudluğunu, dolaşıqlığını sübut etmək o qədər də çətin deyil.
Əvvəla, bu bölgünün əsası - bölgü üçün götürülən əlamətlər sabit deyil. Elə ona görə də bölgünün strukturu razı salmır. Məsələ burasındadır ki, metafora təkcə poeziyanın nailiyyəti olmadığı kimi, təhkiyə də müəyyən tip filmləri fərqləndirən əlamət deyil, universal məzmunlu kateqoriyadır. Odur ki, söhbət əslində təhkiyənin əlamət kimi götürülməsindən yox, onun struktur müxtəlifliyindən getməli idi (Deyək ki, lirik şeir təhkiyəsini nəsr təhkiyəsindən də məhz bu yolla fərqləndirmək olar).
Deməli, Dobinin bölgüsü mütənasib bölgü deyildir, üstəlik, bölgü üzvləri bir-birini inkar etmədiyindən (təhkiyənin universal məzmunu və metaforanın həm də nəsrə xas olması səbəbindən) onların ayrılma sərhədlərini də dəqiq şəkildə müəyyən etmək olmur. Qeyd edək ki, kinonun poetik və qeyri-poetik növlərə bölünməsinə qarşı çıxanlar da əksər halda məhz bu amilə - əlamətlərin qarışmasına, çarpazlaşmasına, yaxud bir struktur daxilində paralel mövcudluğuna istinad edirlər. Lakin bu, sadəcə olaraq bölgünün prinsiplərinin düzgün tapılmamasının nəticəsindən başqa bir şey deyil.
Bizcə, kinonun poetik və qeyri-poetik bölgüsünün əsasında yalnız metafora, ritm, temp, lirik ovqat kimi ümumi əlamətlər yox, həm də bilavasitə mətnin təşkili prinsipi kimi təhkiyənin quruluş xüsusiyyətləri dayanır. O xüsusiyyətlər ki, bir-birini inkar edir, aralarındakı fərqin dəqiq sərhədləri var.
"Kinoda mətnin ədəbi təşkili, yəni hekayəçi obrazının funksiyası montaj prosesində həyata keçir. Fasilə, zaman distansiyası mövcud hadisənin konkret bir adam tərəfindən aparılmasını zəruriləşdirir. Əsər həmin şəxsin üzərində qurulur, "təşkilati məsələlər"i (hadisələri seçmək, məntiqi ardıcıllığı müəyyənləşdirmək, hansı problemi qabarıq nəzərə çarpdırmaq və s.) o həll edir. Kimliyindən asılı olmayaraq həmin şəxs hekayəçi ya təhkiyəçi adlanır" (Arif Əmrahoğlu).
Bu sitatdakı "montaj prosesi" ifadəsini həm kadrdaxili, həm də kadrlararası montaj tiplərini əhatə edən məfhum mənasında götürsək, söylənən fikirlə razılaşmamaq qeyri-mümkündür.
Nəsr təhkiyəsində olduğu kimi, ekran təhkiyəsində də təhkiyəçinin təhkiyə predmetinin bədii inikası prosesindəki mövqeyi, qiymətləndirmə planındakı fəallığı, öz konsepsiyasını ifadə etmək üçün seçdiyi ekran dili vasitələrinin xarakteri ilə səciyyələnən xüsusi təhkiyə tipi mövcuddur. Bu tip ekran təhkiyəsində kinematoqrafik nitq nəsrdəki daxili monoloq, vasitəli nitq kimi ifadə vasitələrinə uyğun formada təzahür edir. Həyatın, reallığın bədii ifadəsində rassional ölçülər, səbəb-nəticə əlaqələri öz yerini emosional-ekspressiv görümə, predmetin daha çox duyulan, hiss olunan tərəflərinin vizual ifadəsinə, bir-birilə toqquşan ani təəssüratlara, motivlərə verir. Bizcə, poetik kino məhz belə bir təhkiyə tipi üzərində qurulmuş kinodur.
Kinonun poetik və nəsri növlərə bölgüsündə Dobinsayağı qeyri-müəyyənliyin ideoloji xarakter daşıyan səbəbləri də var. Məsələ burasındadır ki, keçmiş sovetlər birliyində poetik kinonun "sənət sənət üçündür" nəzəriyyəsinə xidmət edən cəhətlərinə həmişə qısqanc bir münasibət olmuş, simvollarla, ekspressiv dil elementləri ilə danışan filmlər mücərrəd məzmuna xidmət edən predmetsiz filmlər kimi təhlil edilmişdir (Halbuki mücərrəd obrazların ekranda kino dili ilə əks etdirilməsi kinonun qüsuru kimi yox, nailiyyəti kimi qiymətləndirilməlidir). Sovet estetiklərinin estetik dəyərləndirmə meyarları, məsələn, deyək ki, poetik üslubda çəkilmiş "Əndəlüs köpəyi" filmi, yaxud bu tipli onlarca ekran əsəri qarşısında aciz qalanda, şübhəsiz ki, bu filmlər "anti-film" kimi təqdim olunur, ciddi "tənqidə" məruz qalırdı. Əksər sovet alimlərinin fikrinə görə, kinoda poeziya fəhlə, inqilab, yüksəliş, yarış, kollektivçilik ideyalarının bitkin ifadəsinə xidmət edən assosiasiyaların yüksək poetik vüsəti ilə şərtlənirdi.
İkinci bir tərəfdən, kinonun bu tip bölgüsü bəzi hallarda bu iki düşüncə tərzinin, üslubun qarşı-qarşıya qoyulması ilə nəticələnir, poetik kino səhvən kinonun ali, yüksək səviyyəsi kimi başa düşülürdü. Bu cür yanaşmanın absurdluğunu təkcə elə bu fakt sübut edir ki, dünya kino mədəniyyətinin qızıl fonduna daxil olan filmlər sırasında qeyri-poetik üslubda çəkilmiş onlarca film var.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
