Mümkünsüzlük...Samuel Bekket - Yevgeni MEŞERYAKOV

S.Bekket “Üç dialoq”da yazırdı: “Heç nə demədən nə isə demək, heç nədən heç nə demək, tərəddüd edərək nə isə demək eyni ilə hər şeyi açıb demək istəyi kimidir”.

Bu fikirlər dahi irlandiyalını (bəlkə də fransızı) - ötən əsrin 40-cı illərinin əvvəllərində özündə “Qodonun intizarında” pyesini və “Molloy-Melon ölür-adsız” trilogiyalarını yazmağa güc tapan böyük sənətkarı bütövlükdə ifadə edir. Baxmayaraq ki, adı çəkilən mətnlər növbəti onilliyin əvvəllərində çap olunmuşdu, amma onlar bir qədər əvvəl, məhz qırxıncı illərdə qələmə alınmışdı. Bekket bu uğurlardan sonra da yaradıcılığını yorulmadan davam etdirdi. Onun nəsri, həcmcə kiçik pyesləri daha quru və amansız olsa da, müəllif özü o barədə: “...axıra saxladıqlarım mənim üçün az əhəmiyyətlidir” - deyirdi. Həqiqətən də onun qırxıncı illərin axırlarında yazdığı mətnlər bütövlükdə dünya ədəbiyyatının mənzərəsini dəyişdi: məsələn Lui Araqon onun yazdıqlarını başa düşmədiyini etirf edir, “ümumiyyətlə, belə də nəsr olarmı?” - deyirdi.

“Mümkünsüzlük” sözünün özü belə Bekket yaradıcılığını dərk etmək üçün əsas amil deyil, o söz eyni zamanda Bekket tərəfindən işlənib hazırlanan bədii aləmə birbaşa, ya da dolayısı ilə müdaxilə edə bilmək arzusunda olan və bunun üçün özündə güc tapan istənilən qələm sahibinə stimuldur. Qeyd etmək lazımdır ki, bu “mümkünsüzlüyün” Puşkindən tutmuş İoneskoya qədər sənətkarların bütün zaman kəsiklərində “fikirlərin mümkünsüzlüyü” kimi utancaq davranışına qətiyyən dəxli yoxdur. Belə çıxır ki, hər bir sənətkar “fikirlərin mümkünsüzlüyü” anlamını ortaya qoymağa çətinlik çəkir və o çətinliyi öz istedadı, zəhməti bahasına aradan qaldırmağa çalışır. Sovet ədəbiyyatşünaslarının “çətin” muəlliflər zümrəsinə aid etdikləri müəlliflər haqqında yazılarının məqalələrdə yeri gəldi-gəlmədi işlətdikləri “tunelin sonundakı işıq” ifadəsi kimi şarlatanvari tezisləri bir kənara qoyub problemin özünün müzakirəsinə keçmək lazımdır.

Praktik olaraq İkinci Dünya müharibəsindən və Müqavimət hərəkatından dərhal sonra - yeri gəlmişkən, Bekket özü də Müqavimət hərəkatının üzvü olub - mədəniyyətin realist hərəkatındakı məntiqi və dərkedilən son işartılar da söndü, çünki heç kəs modernist xırdalıqların və şərtiliyin hayında deyildi. Məhz bu səbəbdən də müabirzə tərəfləri (müharibədə) incəsənətin müxtəlif sahələrində realist sənətin (onun əlamətləri görünsə belə, əslində heç də elə deyildi) yaradılmasına maraq göstərirdilər. Səmimiyyət xatirinə demək lazımdır ki, bu realizmin özünü də müəyyən mənada müharibəyə qədərki modernizm - onun barşmaz rəqibi zənginləşdirmişdi. Belə ki, dünya müahribənin fəsadalarından qurtulmağa çalışdığı surətə realizm lazımsız bir şeyə çevrilərək sonunda zibilliyə atıldı. O vaxtlar realizmi və “modernist-realizm”in ciddiliyini təbliğ etmək ancaq sovet tənqidçilərinin işinə yarayırdı, lakin istənilən məsuliyyətli adam modernizmin mütləq qələbəsini anlamışdı.

Elə o ərəfələrdə kütləvi mədəniyyətə yeni bir dalğa - o vaxta qədər misli görünməmiş bir dalğa - radio, az sonra isə televiziya dalğası ayaq açdı. Bir çoxları Orson Uellsin 1938-ci ildə təqdim edilən zəhlətökən “Dünya müharibəsi” radiotamaşasının təsirindən çıxa bulmirdi. Bununla da aydın olmuşdu ki, müasir insanı ölkədə hökm sürən qruluşdan asılı olmayaraq istənilən şəkildə manipulyasiya etmək mümkündür. Ötən əsrin 50-ci illərindən başlayaraq bu sahədə televiziyanın rolu durmadan atrmağa başladı, televizorların qiymətinin aşağı düşməsi və televerilişlərin keyfiyyətinin artması bu işdə əsas amil oldu. 1953-cü ildə Rey Bredberinin “Farenqeyt üzrə 451” romanının işq üzü görməsi bütün mümkün təhlükələrə xəbərdarlıq idi. Çünki bütövlükdə Amerika sivilizasiyasında, bəd ayaqda isə bütün böyük şəhərlərdə “caz əsri” başlamışdı və ortaya çıxan yeni kütləfi mədəniyyət bu prinsiplə inkişaf edən qanunauyğun dəb anlayışını birmənalı şəkildə ehtiva edirdi. Məhz inkişaf edən kütləvi mədəniyyət haradasa realizmin məzarını qazmağa başlamışdı. Unutmayaq ki, realizm bu və ya başqa şəkildə həmişə kütləviliyə və dehumanist modernizmə meyl etməyə mane olmuş, özünün fərdiliyinə, elitarlığına və yalnız seçilmiş mövzuların qabardılmasına çalışmışdı. Lakin bu realist mədəniyyətin qəfil məğlubiyyəti deyil, bütövlükdə XX əsrdə ortaya çıxacaq müxtəlif “izmlərin” sürətlə bir-birini əvəz edəcəyinə hazırlıq idi. Bu burulğanın mərkəzində Birinici Dünya müharibəsi dururdu. Müharibədən sonra isə pozulmuş “izmləri” bərpa etmək mümkün deyildi, çünki o köhnəlmiş “izmlər” incəsənətin canını və qanını tərk edib getmişdilər və aydın olmuşdu ki, yeni yaranan cərəyanlar cavanların başdanxarab, heyrətli olduğu qədər də şöhrətpərəst uydurmaları deyil, bütövlükdə bədii paradiqmanın mənbəyidir.

Vladimir Mayakovski özünün “Müharibə və dil” (1914) məqaləsində yazırdı: “İstənilən bir sözü götürün. Bütün hallarda həmin sözün arxasınca “dəhşət” sözünü işlətmək olar. Axmaq bir sözü! Sizlərdən kim hər addımda “Bənövşələri dəhşətli dərəcədə sevirəm”, “Dəhşət, çay içmək istəyirəm” demir ki?.. Elə bu səbəbdən də Tolstoy Andreyevin: “Axmaqlıq və dəhşət...” sözləri ilə başlayan “Qırmızı gülüş”ünü oxuyub demişdi: “Qorxudur, mən isə qorxmuram”. Ona görə qorxutmur ki, “axmaqlıq” və “dəhşət” sözləri gerçək həyatla əlaqəsi olmayan yazıçı uydurmasıdır. Güman ki, bu “dəhşət” kəlməsi nə vaxt isə bütöv bir məna kəsb edib, lakin indi o söz dəbdən düşüb, nə vaxtsa onun kəsb etdiyi mənanı indi başqa bir sözlə əvəz etmək zərurəti yaranb. Nə etməli?”

Aydındır ki, Mayakovskinin erkən yaradıcılığı üçün də, elə futuristlər üçün də söz yaradıcılğı əsas problem deyildi, çünki ondan da vacib məsələlər var idi. Realizm artıq reallığı əks etdirmirdi, ona görə ki, bütöv bir məfhum kimi mahiyyətini itirmiş, bir-birindən asılı olmayan, hətta bir-birini inkar edən reallıqlara ayrılmışdı. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, bu haçalanmanın ilkin əlamətləri Birinci Dünya müharibəsindən sonraya təsadüf edirdi, məhz müharibədən sonra elə fikir yaranmışdı ki, guya realizm itirdiklərini tam olmasa da, qismən geri qaytara biləcək. Bu əminlik ədəbiyyatda hələ də köhnə düşüncə ilə yazan çoxlu sayda ədibin olmasından irəli gəlirdi, çünki onalar yeni “düşüncə axını”nı və avanqard meyilləri qəbul edə bilmirdilər. Beləcə iki dünya müharibəsi arasındakı illərdə modernist sınaqları qəbul edə bilməyən tənqidçilər hələ də müəllifləri tənqid edir, yazıları müzakirəyə çıxarırdılar. Lakin zaman keçdikdə realizmin mütləq şəkildə məğlub olduğu aydınlaşdı. Əgər modernistlər “Uliss” və “Finneqanın xeyratı” kimi yeni ruhlu əsərləri ortaya qoya bilirdilərsə, realistlər yenə köhnə üslublu yazılarında yeni yaranan cərəyanları “təkəbbür və cəfəngiyyat” ədəbiyyatı adlandırmaqdan çəkinmirdilər və onların belə hücumlarının qarşısında bəzən Andre Bretonun ən cəsarətli qələm təcrübələri də aciz qalırdı.

XX əsrin ortalarından modernizmin inkişafının nəhayətsiz olmadığı ortaya çıxdı və məlum oldu ki, bu inkişaf tezliklə sona çatacaq. Modernizm üçün qara dəlik rolunu isə məhz Samuel Bekket yaradıcılığı oynadı. Bir vaxtlar Coysun dostu və katibi olan Bekket ədəbiyyat sahəsində yeni üslubu - mümkünsüzlük üslubunu - ortaya atanda buna dodaq büzənlər var idisə də, zaman tezliklə bunun doğruluğunu isbat etdi. Özü də hər şeyi qayda-qanunla isbat etdi.

İlk növbədə mətnin daxili qaydalarının pozulmasından söz açmaq istəyirəm. Personajların müntəzəm ardıcıllıqla təsvirində onların daxili və xarici aləmlərini açan qaydalardan. Bu təsvirlər özündə dörd baza elementi birləşdirir: hadisə, nitq (monoloq, dialoq), məkan (qapalı və ya açıq məkan) və fikir (hiss). Yerdə qalan bütün elementlər yuxarıda qeyd olanlardan çıxış edir, amma beşinci bir element də var - “zaman”, lakin zaman anlayışı koordinant sisteminin eyni oxu deməkdir.

XIX əsrin yazıçıları bu dörd elementdən istifadə etməklə əsərlərinin harmonik ahənginə nail olmaq üçün yararlanırdılar. Harmoniya həmin dörd elementdən istifadə etməklə bədii tapşırığı ardıcıllıqla yerinə yetirmək üçün lazım idi. O tapşırıqlara - maraqlı və məzmunlu süjet, qəhərmanların detallı öyrənilməsi və bəzi başqa şeylər daxil idi. Bəzi müəlliflərin o elementlərə barmaqarası baxmaqları, ya da onlardan ifrat artıq istifadə etməkləri, onların yaradıcılıqlarında uyğunsuzluq yaradıb. Bunun ən parlaq nümunələrindən biri kimi Dostoyevskinin qəhrəmanların psixoloji portretlərinə daha çox vaxt ayırmağı, bunun üçün çoxsaylı nitq elementlərindən istifadə etməyi və məkan anlayışından “asılıb qalmağı” aid edilir.

Belə ifadə formalarını hədəf götürən (müasirlərindən Bennetin və Qolsuorsinin simasında) Virciniya Vulf 1919-cu ildə qələmə aldığı “Müasir bədii nəsr” məqaləsində qeyd etmişdi: “Biz yenə də düşüncələrimizdə kök salan modelə sadiq qalaraq şüurlu şəkildə fəsli fəslin ardına düzməkdə davam edirik. Hekayədə həyatı köklü şəkildə, inamla təsvir etmək ağır zəhmət hesabına başa gəlir, bunu küləyə sovurmaq olmaz, amma bu yanlışdır, bu çox vaxt ideyanın pozulmasına və kölgəyə çəkilməyinə səbəb olur. Adama elə gəlir ki, müəllif fikirlərində azad deyil, sanki içndəki nəhəng onu zorla komediya, faciə, sevgi əsəri yazmağa məcbur edir, əsəri zorla maraqlı etməyə sürükləyir, yazını qüsürsuz olaraq bütöv şəkildə bir-birinə calamağa çalışır. Sanki qəhrəmanlar qəfildən canlanıb eləslər, onların hər biri ayaqdan başa qədər son dəbdə geyinmiş olacaqlar. Müəlliflər hələ də içlərində yurd salan o gərəksiz nəhəngə tabe olurlar və roman verilmiş formaya uyğun yazılır. Lakin bəzən - səhifələr adi qaydada dolduqca oxuduqlarımıza ani olaraq şübhə edirik, onlara üsyankar bir ruhla yanaşırıq: Oxuduqlarımız həyata oxşayırmı? Elə romanlar yazıla bilərmi?”

Zamandan danışmağın əsl məqamıdır. Leonid Lipavskiy özünün “Söhbətlər”ində Vedenskinin maraqlı fikirlərinə toxunur: “Romanda təsvir olunan həyatın içinə girəndə adama elə gəlir ki, orada zaman axır, amma onun gerçək həyatla heç bir əlaqəsi yoxdur, orada gecə ilə gündüz bir-birini əvəz etmir, elə hiss yaranır ki, bütün həyatı, hətta dünəni də bir anın içində təsvir etmək mümkündür. Bəli, heç bir ümumi təsvir doğru deyil. “Adam oturub, başının üstünü gəmi kəsdirib” - demək “Adam oturub kitab oxuyur” - deməkdən daha dolğundur”. Belə sitatları nəzərdən keçirəndə aydın olur ki, XX əsrin modernistləri uzun illər təqlidçiliyə xidmət edən məqamların qarşısına iri bir sual işarəsi qoyublar. Lakin Bekket daha da irəli gedərək mətnin ruhuna nüfuz edə bilib. Başqa sözlə desək, mətn həqiqətlə əsla ayaqlaşmır, ya da Bekket dediyi kimi mətn - “sükutun və boşluğun üstünə çökmüş qorxunun ləkəsi”dir.

Əgər yazının dörd əsas elementi üzərinə qayıdası olsaq, o zaman görərik ki, Bekket ümumi harmoniyanı qoruyub saxlamaq məqsədi ilə, ardıcıllığa zorən riayət etməyi dayandırır, onları tək-tək birləşdirir, nəticədə baza elementlərini ayrılıqda birləşdirmək mümkün olmur, çünki yazı monolit bir forma alır, bundan sonra onları - əsas elementləri deyil, monolitin özünü ayırmaq paradoksdur. Bekketin əsərlərindəki zaman anlayışı ya əbədiyyətə tələsir, ya da sıfıra doğru dartınır və verilmiş bədii çərçivənin içində olan zaman anlayışı eyni mənanı kəsb edir. Bu yerdə istər-istməz br sual doğur: ümumiyyətlə zaman deyilən bir şey varmı?

Qəhrəmanları bir-birindən bir o qədər də seçilməyən trilogiyada (ayrı-ayrı romanlarda olduğu kimi, bir romanın içində də eyni olan) Bekket etiraf edir: “Nə vaxtsa səmada yenə biz hamımız - mən, anam, oğlum, onun anası, Yudi, Qaber, Molloy, onun anası, Yerk, Merfi, Yott, Kamye və başqaları - görüşəcəyikmi?” Bundan başqa trilogiyanın qəhrəmanları (amma çətin ki, bu söz konkret bir hadisəyə tətbiq edilə bilər) daima “özündən özünə” keçid edərkən dayanmadan hərəkətdədirlər. Bu halda mətnlərin əvvəli həmişə vahid bir başlığı ifadə edir:

1. “Anamın otağındayam. İndi orada özümü görürəm. Bura necə düşdüyümü bilmirəm. Yəqin məni təcili yardım maşınında gətiriblər, əlbəttə, bir maşına qoyub gətiriblər. Mənə kömək ediblər, yoxsa özüm gəlib çıxa biməzdim”.

2.“Hər şeyə rəğmən, nəhayət, mən öləcəyəm. Ola bilsin ki, gələn ay. O vaxt ya aprel olacaq, ya da may, elə bil il təzə başlayır, yüzlərlə zir-zibil bunu mənə xatırladır”.

3. “İndi haradayam? İndi kiməm? İndi nə vaxt? Sual vermək olmaz. Elə bilək ki, mən özüməm”.

Bekketin trilogiyasının monoton səsi, personajların aydın təsvirdən uzaq olması eynən hər-hansısa dəqiq bir məkandan kənara çıxmaq təsiri bağışlayır və “heç nə qədər real olan heç nə yoxdur” tezisi ilə tam ayaqlaşır”.

Elə güman etmək olardı ki, bu sondur, lakin Bekket növbəti mətnlərində - “Sözsüz hadisə”də daha da irəli gedə bilmişdi. Həmin əsərdə müxtəlif nitq konstruksiyalarının şəkilləri dəyişdirilərək təsvir edilir, qalan sözlər isə heyran olunacaq qədər hərəkətsiz qalır. Dünyanın bu statistik mənzərəsi Bekktin bədii poeziyasının ən yaxşı ifadəsidir, çünki ondan hələ “Qodonun intizarında” trilogiyası üçün xarakterik sayılan hadisənin (ya da hadisəyə oxşar bir şeyin) son tikələri parçalanıb ayrılır.

Samuel Bekketin yaradıcılığının içində sonsuza qədər eşələnmək, yeni çalarlar tapmaq, dalana dirənib çabalamaq olar, amma vacib olan başqa şeydir: Bekketin yaradıcılığı bu günlə nə dərəcədə səsləşir, çağdaş ədəbiyyat üçün nə dərəcədə aktualdır və yarım əsrlik zaman kəsiyində bizə nə verir...

Hər şeydən əvvəl bu günün ədəbiyyatı realizmdən dəm vura bulməz: nə “təzə”, nə də hər hansısa başqa bir realizmdən. Nə “gonbul” jurnallarının redaktorları, nə də gənc ədəbiyyatçılar istəsələr belə, onu bulanıq sudan çıxara bilməzlər. Təbii ki, bunu üzrlü hesab etmək olar. Birincisi ona görə ki, kasıb dildə yazılan əsərləri bədii söz adı ilə çap etmək xatirinə olsa belə, nə isə çap etməlidirlər, əslində söhbət heç də minimalizmdən, ya da başqa aktual meyillərdən getmir - söhbət hər şeydən əvvəl sovet dövründə yaranan boz əsərlərdən, Eduard Limonovun bəsit üsyankarlığından və bir neçə dəbəmeylli müəlliflərin yaradıcılığından gedir.

***

Etiraf etmək lazımdır ki, realist yazı üslubu dəyərini çoxdan itirib. Və əgər kimsə hal-hazırda Tolstoyun bir qədər müasirləşdirilmiş prinsiplərini əsas tutaraq roman yazırsa, bu artıq elə ideya mərhələsində ölü doğulmuş uşaq kimi bir şeydir. Lap əgər yazıçı Lev Tolstoy qədər istedadlı və cəsarətli olsa belə (buna inanmaq çətindir), yenə də nəticə uğursuz olacaq. Müasirlik həcmi min səhifəni vurub keçən çoxcildli əsərlərdən, uzun-uzadı təbiət təsvirlərindən və nakam aşiqlərin həyatını oxumaqdan uzaqlaşıb. Bugünkü həyatın daxili ritmi yazıda gərəksiz bər-bəzəyi qəbul etmir.

Yuxarıda qeyd edildiy kimi, ədəbiyyat həyatı inkar edə biməz. Çağdaş zəmanə keçid dövrünü ehtiva edir, o mətnin diqtəsindən çıxır, bu, daha çox XV əsrin ortalarında Quttenberqin kitab çapı ilə müqayisə oluna bilər, çünki indi də zaman bizi audiovizual vasitələrə doğru sürükləyir. Bu haqda hələlik ciddi söhbət getməsə belə, ehtimal olunur ki, yaxın gələcəkdə kitab deyilən bir şey olmayacaq. Lakin kitab çapının mədəniyyətin inkişafına verdiyi təkanı unutmaq olmaz. Amma yaxın onilliklərdən sonra elektron kitablar həyatımızın ayrılmaz bir parçasına çevriləcək, artıq elə kitablar satışa çıxarılıb. Təbii ki, kağız kitablara öyrəşən adamlar yenə də elektron daşıyıcılarda olan kitablara barmaqarası baxacaqlar, amma zaman keçdikcə yaşlı adamları çıxmaqla, bütün insanlıq elektron kitablara üstünlük verəcəklər. Nəzərə alaq ki, kitab ticarətinin əsasını məhz bədii ədəbiyyat təşkil edir. Əgər ənənəvi kağız kitab anlayışı yerini müasir elektron kitaba vermiş olarsa, o zaman mətnlər də müasir dövrün tələblərinə uyğun olaraq daha dinamik və qısaldılmış formaya keçəcək. Güman ki, o zaman çox şey təhsil sistemindən asılı olacaq.

Sirr deyil ki, artıq bir çoxları uzun-uzadı bədii ədəbiyyatı qəbul edə bilmir, onlar çoxqatlı bədii təsvirlərdən, nitqin ağırlığından, həyatla müqayisədə romanlarda zamanın ləng getməsindən şikayətlənirlər ki, bu da ədəbiyyatın (onsuz da bütün yaradıcılıq nümunələri nə vaxtsa məhv olur) tədrici məhvinə işarədir. Məsələn, Dostoyevski və Qoqol hələ də savadlı adamlar üçün maraq doğura bilər. Bəs bu gün hansı intellektual oxucu Apuleyi, ya da Ovidini oxumağa həvəs göstərir? Bir müddətdən sonra bütün klassiklər kənara atılacaq, elə yazı ənənələrini davam etdirən müəlliflər tapılmayacaq. Heç indinin özündə də Con Miltonun “İtirilmiş cənnət”ini oxuyan yoxdur. Əgər lap özündə cəsarət tapan olsa da, elə mətnlər müasir dövr üçün aktual sayıla bilməz. Bu, hardasa kinonun yaranması ilə tetatr öləcək, ya da televiziyanın yaranması ilə kino öləcək kimi pessimist fikirlərə bənzəyir. Lakin teatr, kino və televiziya formaca bir-birinə yaxın incəsənət növü kimi insanın tərbiysində mühüm rol oynayır və mətnlə video kimi bir-birini inkar etmir. Ona görə də onların üçü də öz yerini qoruyub saxlaya bilib və tamaşaçıların nəzərində hər birinin müstəsna yeri var. Üstəlik bu sənət növləri ədəbiyyatın özəlliyindən, intimliyindən fərqli olaraq ictimai xarakter daşıyır.

Odur ki, narahat olmağa dəyməz, həyat olduqca ədəbiyyat da olacaq, yaradıcılığa fanatikcəsinə bağlı olanlar onu qaranlıq mağaralarda olsa belə, müxtəlif fantaziyalarla yaradıb ədəbiyyatı anlmaq istəməyən nəsillərə ötürəcəklər. Görünür, gələcəyin ədəbiyyatı daha çox dilin rəvanlığı, süjetin dolğunluğu, personajların rəngarəngliyi axtarışında olacaq, lakin video ilə əsla rəqabətə girə bilməyəcək. Digər tərəfdən isə dilin axtarışına çıxmaq - nəticəsiz bir şeydir, çünki hər kəs öz dilini yaradır, müqəddəs təklikdə qalan və başqa heç kəsi təkrarlamayan dilini.

“Bacarsam, özüm-özümə nağıllar danışacağam. Onlar bu vaxta qədər olanlara oxşamayacaq, vəssalam. Əhvalatlar maraqlı və qorxulu olmayacaq, onlarda nə dəhşətli təsvirlər, nə də gözəl-gözəl hisslər, əsəb gərginliyi olmayacaq. Onlar demək olar ki, nağılçının özü kimi cansız olacaqlar”.

Rus dilindən tərcümə etdi: Əyyub QİYAS