Bir az da Vaqif İbrahimoğlunun teatrından - Niyazi Mehdi yazır

“Mən” olmağın tarixçəsindən

İncəsənət İnstitutunun Tədris Teatrında Vaqif İbrahimoğlunun tamaşaları məni teatral etdi. Bir az bu tamaşaların estetikasından danışım.

"Kitabi-Dədə Qorqud"un əsasında qoyduğu "Oğul" tamaşasında Vaqif çətin bir məsələni çözməliydi: necə etmək ki, əski oğuzların danışığı səhnədə səslənəndə deyilişin yadlığı tamaşaçı qulağını cırmasın? Bir yol sözləri indiki kimi söyləmək idi, yəni əski tələffüzü çağdaş deyilişlə əvəz etmək idi, örnəyin, "gəlgil" yerinə "gəl" və ya "gəlginən" demək idi. Ancaq bu, Oğuz dünyasını avtomobil səsləri ilə dolu şəhər kimi göstərməyə tay olardı. Belə çağdaşlaşdırmalar XX yüzil sənətində dəfələrlə olmuşdu. Tutalım, Hamleti aktyor cins şalvarda oynamışdı. Kurasava Dostoyevskinin "İdiotu"nu yaponlaşdıraraq öz mədəniyyətinə uyğun filmləşdirmişdi. Ancaq belə dəyişdirmələrə ehtiyac yaranır klassik əsərləri səhnələşdirməyi, ekranlaşdırmağı yaxşı bacarandan və dəfələrlə edəndən sonra yeni yozuma gərək yarananda. Bax, Dədə Qorqud mətninə necə yanaşmalı, əski oğuz danışığının səhnədə necə bədii ləzzətini yaratmaq sorusu qarşısında Vaqif gözlənilməz fəndə əl atdı. Sözlərin, intonasiyanın yad səsləntisini ört-basdır etmək əvəzinə daha da qabartdı, hətta qondarmalaşdırdı. Tamaşada oğuzlar yavaşıdılmış kadrdakı kimi danışır-davranırdılar. Sözlər ağızdan çıxmazdan qabaq əzələ kimi bədəndə, qollarda, sinədə qabara-qabara, diyirlənə-diyirlənə hərəkət edir, jestlər də sözlərin bu gərgin hərəkətinə uyğun gərilib yavaşıyırdı. Bundan yaranan oğuz epikliyi danışığın yadlığını neytrallaşdırırdı, çünki inanırdın ki, döyüşən, vuruşan, baş kəsən ərənlərin əzəmətini, azmanlığını göstərmək üçün onlar əzələyə çevrilmiş sözlərin dilində danışmalıdırlar.

Bu tamaşa bir neçə ay sonra mənim bir yazıma ayaq verdi. Onun ideyası bu idi: ibtidai dünyada sözlərlə nəsnələr arasında məsafə minimumdur, ona görə də sözlər nəsnələrin özü kimi qavranılır. Arxaikadan çıxmaq həm də sözlərin nəsnələrin orbitindən çıxıb "özbaşınalaşması" ilə sonuclanır. Mən bu məqaləni rəhmətlik Aydın Məmmədovun çıxardığı və milli özünübilmə tariximizdə böyük rolu olmuş "Filologiya məsələləri"ndə çap etdim.

Düşünürəm ki, Vaqifin bu tamaşası Kamal Abdullaya da etgi göstərmişdi. İzlərini "Gizli Dədə Qorqud"da, 20-25 il sonra isə "Kitabi-Dədə Qorqud poetikasına Müqəddimə"də görmək olar. Bu axırıncıda Dəşti müstəqimiyyunda söz bildirdiyi nəsnə ilə eyniləşmiş durumdadır və yalnız Dəşti məcaziyyunda onlar bir-birindən aralanmağa başlayır.

Vaqif tamaşalarında, onun sevdiyi sözlərlə desəm, xoxmaların, qiklərin fantanı vardı. Bütün bunların parlaq ifaçısı isə Telman Adıgözəlov idi. Telman öz oyunu ilə 80-ci illərin birinci yarısında Tədris Teatrında bizə bayram verirdi. Sonralar başqa teatra keçib toylara gedəndə məni heyran edən ustalığı xeyli kəsərini itirdi. Toyların (və restoranların) musiqiçiyə, aktyora pozucu təsirini mən belə gördüm. Düzdür, bilirəm ki, caz, şanson restoranlarda gəlişiblər və bütün dünyada bir xeyli ulduz yaradıcılğa restoranlardan başlayıb. Ancaq necə olub ki, onları restoranlar korlamayıb? - bunun cavabını tapmaq lazımdır, - Vaqif sağ olsadı, əlüstü tapardı.

İndi mən Vaqifdən teatrşünas səliqəsi ilə yaza bilmərəm, çünki gündəliyimdə o zamandan qalma xatirələr az olmasa da, yetərli deyil. Hərçənd "Qobustan"da "Yazılmamış gündəlikdən parçalar" adında bir məqalə çap edib orada dostumun tamaşalarından gündəlik janrında düşüncələrimi yazmışdım. Mişel Fuko bir dəfə demişdi ki, elə diskurslar (yəni mətnlər, cümlələr) var ki, onlar törədici model oluban öz balalarına doğurlar. Mənə elə gəlir ki, "yazılmamış gündəlik" də elə törədici diskursa çevrilib özünə oxşar məqalə adları törədə bilərdi. Rəşad Məcidin "Qələmsiz yazılanlar" kitabının adı inanmıram ki, mənim diskursumdan doğub, ancaq ona qohumluğu duyulur - olmayanın olması. Başqa diskursları törədən diskurslar bu deməkdir. Məsələn, Kamal Abdullanın "Unutmağa kimsə yox" diskursu onun yaradıcılığında belə törədici olub.

Vaqifin tamaşaları ilə bağlı indi ağlıma gələnlərdən itələnib səhnədə yapdıqlarında məni heyran edən bəzi özəlliklər haqqında bunları söyləyə bilərəm: Şəhriyarın "Heydərbaba" poeması əsasında hazırladığı tamaşanın fasiləsində süjet gedişi kəsilsə də, personajlar süfrə başında oturub yeməklərini yeməkdə qalırdılar. Qəribə ortam alınırdı. Bir yandan, tamaşa kəsilmişdi, o biri yandan, kəsildiyi yer tamaşa kimi yox, tamaşaçılar üçün yox, sanki özü üçün yerində saya-saya qalırdı. Elə bil fasilədə birdən-birə uzaq kənd dünyasının fraqmenti peyda olurdu. Sanki tamaşa ayaq saxlayıb tamaşaçıların qayıtmasını gözləyirdi. Burada pərdə-filan olmadığından tamaşa görünməzliyə çəkilmirdi. Zalda qalan, girib-çıxan seyrçilər onun sönüb yoxa çəkilmədiyini, haçan davam edəcəyini gözlədiyini görürdülər. Kimlərsə foyeyə çıxır, kimlərsə yanındakı ilə söhbət edir, süfrə başında oturan Heydərbaba dağının kənd adamlarının əlləri isə gah süfrəyə, gah ağızlarına gedirdi. Səhnədə oturmuş personajlar ağır işdən yorulmuş adamlar kimi dinməzcə, sör-söhbətsiz ağızlarındakını çeyniyirdilər. Sanki etnoqrafik muzeydə kəndçilərin məişətinə həsr olunmuş guşəyə baxırsan.

Mən ömrümdə heç vaxt, - nə o vaxtacan, nə o vaxtdan sonra insanların süfrə başında yeməsinə tamaşa edəndə bu qədər ruhi rahatlıq duymamışdım. Bu kəndçilər "bir qısmat çörək" yeyirdilər, mən isə əski kişilər dünyasına sevə-sevə, nisgillə, həsrətlə tamaşa edirdim. Çünki süfrə başında hərləmə oturub aram-aram yemək yeyən bu adamlarda nəsə dərya boyda sakitlik, nəsə özünqapanmışlığın əzəməti vardı. Vaqif, beləcə, tamaşanın fasiləsini qəribə bir terapevtik meditasiyona çevirmişdi.

Pikasso bəzi şəkillərinə qəzet parçasını calamaqla gerçəkliklə qəribə ilişgiyə girirdi. Bu qəribəliyi şəklin boyaları içində zaman keçdikcə saralan qəzet kağızı verirdi. Oxşar prinsiplə Vaqif də tamaşalarına, özəlliklə, 1985-dən sonra gerçəkliyin fraqmentlərini salmağa başladı. Örnəyin "O olmasın, bu olsun" tamaşasında Zori Balayanı ələ salan bir şeiri Hacıbabanın dilindən verdi. Hamının ürəyindən elə bil tikan çıxdı. Bir DTK polkovniki gəlib Vaqifə sağ ol dedi. Bu, o çağ idi ki, Vəzirov "erməniləri şitəndirməyin!" kampaniyasını aparırdı. Düzdür, bu yerdə xanımım Dilarəni də öyməyə bilmirəm. İncəsənət İnstitutuna Ədliyyə naziri ilə Mərkəzi Komitə nümayəndəsi gəlib bir ideyanı yeridirdilər ki, ermənilərlə bağlı sakitləşək ki, konflikt əl-ayaq açmasın. Bunu onunla əsaslandırırdılar ki, gözləyin, Moskva məsələni yerinə qoyacaq. Zaldan birinci mənim xanımım qalxıb bu siyasətə qarşı çıxandan sonra başqaları da ürəklənmişdi və nəticədə qonaqların gəlişi tam uğursuzluğa uğramışdı.

Bir dəfə xanımımla Musiqili Komediya Teatrında Vaqifin qoyduğu "Gözün aydın" tamaşasına baxırdıq. Birdən gördük ki, səhnədə "Salyanski Səlyandadır" xəbərini eşidəndə aktrisa qışqırır, Rəhmanı tanıyırsan?! Dostumuz Rəhman Bədəlovun bir tərəfi Səlyandan olduğundan o, tamaşaya gerçəkliyin səsi kimi düşmüşdü.

Həmin tamaşa başlamazdan qabaq xanımım Dilarə Vaqifə fasilədə yemək üçün bişmiş balıq gətirmişdi. Bir də gördük ki, səhnədən aktyorlardan biri harasa uzaqlara qışqırır: Ayə, Niyaziyə denən balığı çatdırdılar mənə (istəsən bunu dava vaxtı sədrin rüşvət kimi pay-pürüş almasına eyham kimi başa düşmək olardı).

Yeri gəlmişkən, Vaqifin bu zəif librettodan qurduğu, ya qurmalı olduğu tamaşanın, adı "Gözün aydın" idi, birinci hissəsi bitəndə fasilədə məndən soruşdu ki, necədir? Narazılığımı nəsə mızıldamaqla bildirdim. Demə, bu da Vaqifin bir fırıldağı imiş. İkinci hissədə mən, Zeynal (Məmmədli) başladıq gülməkdən ölməyə. Tamaşanın ən gözəl aktyor tapıntılarından biri xəstəxanada çalışan zabit rütbəli həkim qadının davranış plastikası idi. O guya kəskin, kişisayağı jestlərlə xarakter konkretliyini, kəskinliyini, işgüzarlığını bildirirdi. Ancaq bütün bunlar funksioner, "ictimaiyyətçi" xasiyyətin üz tərəfi idi (güclü şəkildə yadıma raykomlarda gördüyüm qadınları salırdı). Və həkim qadının öz plastikasını həmişə içəridən duyması, bundan ləzzət alması onun özündən razılığını gülünc edirdi.

Beləcə, ikinci hissədə tamaşanı yüksək estetik biçimdə gördük. Levitanın səsi və davanın bitməsini bildirməsi, bu zaman əsgərlərin papaqlarını çıxarması və bütün bunların öncəki səhnələrlə uyuşmazlığını Vaqif ört-basdır etməyib də qabartmışdı və sonucda dövrün komik bədii rəmzinə, bildiricisinə çevirmişdi.

Vaqifə tamaşadan qabaq balıq qoyulmuş çanta vermişdim. Orada Borxesin də kitabı vardı. Fasilədə soruşdum: Qəhrəmanın arvadı üç gündür kənddədir. Bəs niyə arvadı ilə rastlaşmalı olan sevgilisinə çaş-başlığının səbəbini anlatmır?

Cavab verdi: Borxes...

Bu sərrast cavabdan gülmək tutdu məni. Borxesin ağ yalanları gizlətmək istəmədiyi gopları və bizim bayağı, dayaz libretto müəllifimiz... Rəhman (Bədəlov) dedi ki, bu tamaşa Vaqifdə yeni aşamadır, parodiya deyil, aşağı janrı elə kanonlaşdırmaqdır ki, sonucda yeni anlam və yeni görüntülər alnır.

Ona mənim əlavəm: - Vaqif burada librettodan hər şeyi saxlayıb, ancaq yüngülcə, - Borxessayağı rakursu dəyişib. Daha doğrusu, Vaqifin Borxesin adını çəkməsi mənə belə bir açar verir ki, o, nəsə distansiya ilə özünü tamaşadan ayırır, özü də tamaşanı parodiyaya çevirməklə bu distansiyanı alır. Parodiya üçün isə Borxessayağı yüngülcə dəbərtmələr edir.

1987-ci il olardı, oturub Vaqiflə Toğrul Cuvarlı və Rəhmanla söhbət edirdik. Toğrul çağdaş intellektuallarımızdandır, rusdilli olsa da azərbaycanca Gəncə ləhcəsində dadlı danışırdı. Söhbətimiz gəldi çıxdı Vaqifin Ramiz Rövşənin şeirləri əsasında qoyduğu "Ağrı" tamaşasına. Toğrul Vaqifə dedi ki, şeirlə bağlı tamaşalar elə olmaldır ki, kəndirbaz kimi kəndirin üstü ilə büdrəyə-büdrəyə də olsa, yeriyə bilsin. Yəni sənin tamaşan nə Ramiz Rövşənin şeirinin əyani görüntüsünə çevrilməlidir, nə də...

Sözünü kəsdim ki, bu tamaşanın strukturca oxşartısını Vaqif Mustafazadənin, Cavanşirin (Quliyevin) musiqisində görmüşəm. Mustafazadənin caz-muğamına qulaq asırsan, səsi xırdalayır, ləpələyir, görürsən ki, muğamdır, muğamdır, indi isə muğam deyil, nəsə cazdır, cazdır, aha, yenə muğamdır, muğamdır...

Cavanşirdə saz havasıdır, saz havasıdır, indi saz havası deyil, indi də deyil, deyil, bax, indi nəsə hind musiqisinin xallarıdır ("Sazla skripka üçün sonatina"nı deyirəm).

Rəhman kitabında yazmışdı ki, incəsənət sərhəd olayıdır, yəni marginal zolaqla yeriyir. Ancaq incəsənətdə başqa variant da ola bilər. Ləzzət sərhəddən gah o yana düşüb sınıra qayıtmaqdan, gah da bu yana düşüb qayıtmaqdan alına bilər. "Ağrı"da bu prinsip işləyir: teatr deyil, teatr deyil, teatrdır. İndi rəqsə yaxınlaşır, yaxınlaşır, ancaq rəqs olmur.

Rəhman gürcü kinosu haqqında, görünür, Losevin "mif" anlayışının etgisi altında danışanda dedi ki, gürcü filmləri gürcü mifini yaradıb. Gürcü mifologemlərinə bunları aid etmək olar: yeyib-içmək, nəğmələr, mənəvi sağlamlıq və s. Sonra isə İosiliani, T.Abuladze başlayırlar öz sənətlərini bu mifi dağıtmaq üstündə qurmağa. Vaqif İbrahimoğlu da "Koroğlu" tamaşasında öz identliymizin (kimliyimizin) mifini yaratmağı düşünmüşdü.

Vaqifin tamaşalarında heç vaxt qışqıran, nalə çəkən, qızğın danışan aktyorların səsində, danışığında qondarmaçılıq görməzdin. Azərbaycan teatrında və kinosundakı danışıqlarda həmişə nəsə gerçəklik duyğusunu pozan intonasiyaya, deyilişə rast gəlirsən və bu, işləri korlayır. Vaqif isə cürbəcür fəndlərlə, - işıqla, jestlərlə, templə, tembrlə belə təəssüratlara bəhanə vermirdi, mümkün təhlükəni neytrallaşdırırdı.

Vaqif tamaşalarında səslə səssizliyin, görüntülərlə səsin yaxınlaşıb uzaqlaşmasından ən etgili, yəni ifadəli, güclü bildiricilər sırasını, hörgülərini görmək olardı. Bunlar məndə teatrın semiotikası ilə ilgili bir məqalənin ideyasını doğurdu. İbrahimoğlunun tamaşalarından istifadə edərək göstərdim ki, teatrda (elə kinoda da) sözlə bədənin, səs-musiqi ilə jestlərin ilişgiləri ya yaxınlaşma, ya uzaqlaşma üstündə qurulur. Yaxınlaşmaya örnək kədərli söz kədərli üz-gözlə verilir. Uzaqlaşmaya örnək: kədərli söz sevincək jestlərlə verilir.

Mən ilk dəfə Vaqifin tamaşasında səssizlikdə damcılanan suyun səsinin təsirini bildim. "Oğul" tamaşasının sonunda birdən projektordan axan işıq zolaqları həyəcanla səhnədə, zalda "vurnuxanda" aktyorlar əllərindəki daşlarlı döyəcləməyə başladılar. "Dədə Qorqud" dastanı əsasında bu tamaşada daşların səsi 20 yanvardakı rus güllələrinin səsini andırırdı və birdən-birə bu milli faciəni tamaşanın konteksti etdi.

Vaqifin tamaşaları üstünə o vaxtlar apardığımız söhbətlər indinin fonunda elə də ilginc görünməyə bilər. Ancaq gənc nəsil Sovet dönəminin kontekstini bilsə pis olmaz. 30 ildir ki, Azərbaycanda söz özgürlüyü, informasiya bolluğu var. Düzdür, XXI yüzildən siyasətlə ilgili düşüncə-söz özgürlüyü Mediada uzaq künclərə sıxışdırılıb. Ancaq mədəniyyətlə ilgili azadlıqlar qalıb, kim istəsə ateist, kim istəsə teoloji yazılarla çıxış edir. İndi əxlaq-mənəviyyatla, incəsənətlə bağlı da düşüncə plüralizmi var. Kimlərsə anti-Avropa ruhunda yeni bədii axımları pisləyir, kimlərsə Avropaçı yöndən Doğu gələnəksəl sənətlərini pisləyir. Sovet dönəmində mətbuatda belə şeylər olammazdı. O çağlar sənət və fəlsəfə ilə bağlı orijinal, ifadəli olmayan, qəlibləşmiş söhbətlər əsas fonu yaradırdı. Ürəkli, yəni riskli, dalaşqanlığı olan düşüncələri söyləmək çoxluq üçün mümkün deyildi. Hamı tutuquşu kimi, hərəsi öz səsi, öz tərzi ilə çeynənmiş qəlibləri təkrar edirdi. Bunu Çayxana dünyası pozurdu. Vidadi Məmmədov, Aydın Məmmədov, Nizami Cəfərov, Kamal Abdulla kimi gənc intellektuallar çayxanada ədəbiyyat, teatrla bağlı aforistik-ironik deyimləri ilə marksist-leninçi estetikanın alternativini göstərirdilər. Bu yöndə Avropa düşüncə səviyyəsinə ("burjua" ideolojisinə) uyğun söhbətlərə Vaqifin Tədris Teatrındakı kabinetində rast gəlmək olardı. Bax, bu kontrastı indiki gənc oxucu bilməz.