Hər dəfə mətbuatda yeni imza gördükdə ağlımdan ilk keçən söz-duyum bu olur: nəyə bənzəyir? Müəllif, imza yox, məhz mətnlər. Bu sualın cavabı onsuz da səni təmin etməyəcək, çünki bənzətmə elə bir şeydir ki, sırası bitib-tükənmir, çünki adına bənzətmə deyilən nəsnənin özü kimi keçidləri də bitib-tükənmir. O mətnləri götürüb, məsələn, müasir yunan şeiri ilə müqayisə edə bilərsən. Daha sonra həmin modern yunan mətnləri haqqında ədəbiyyatşünas və tənqidçilərin yazıları ilə tanış ola bilərsən. Sənin indi gördüyün, özün üçün kəşf etdiyin imza və onun oxumaq üçün gözlərin bərabərində tutduğu mətnlər apardığın müqayisədə özünü nə dərəcədə doğruldacaq? - Bu da bilinmir, çünki zövqlər müxtəlifdir, kriterilər fərqlidir, şeirlərin boy atıb cücərdiyi, o mətnləri şeirə çevirən dil və başqa bir məkanda o dilin içindən doğulan dil... fərqlidir.
Modern yunan şeiri dedik. Maraq və fikrimizin doğrultusunda onlardan birinə baxaq. Müəllif: Theodore P.Zaphiriou. Şeirin adı: Baş-ayaq dəfn. Bu da şeir, fransız dilindən tərcümədə:
Qayıq azca aralanan kimi
Bir anlıq mənə elə gəldi ki,
Otel də
Qarşıdakı dokdan
Aralanıb uzaqlaşır.
Bütün pəncərələr açıq qalmışdı
Bir az əvvəl qaldığım, amma
elə indicə tərk etdiyim
Otağın pəncərəsi də.
Hətta mənə elə gəldi ki, içəridə
Yeni sakinlər
Nəyinsə ətrafında, bəlkə ömür boyu unutduğum,
yada sala bilmədiyim
çox əziz bir şeyin çevrəsində
dövrə vurub, dayanıblar.
Hə, yəqin, məsafə səbəbindən heç nə
Görməsəm də onların tərpənmədikləri bəlliydi.
Burda cismin üstümdəki yeganə yükdü
Öz-özümə soruşdum,
qəlbimi orda unutmadım ki?!
Bu şeirə sonda qayıdacağıq.
Ona görə də bütün bu bitib-tükənməyən sualların qarşısını almaq üçün sonuncu sualı verməlisən: nəyə bənzəmir? Bunu isə müqayisə və digər "alətlər" yox, məhz mətnlərin özləri həll edir, təki sən onlarla danışmaq üçün dil tapa biləsən.
Yəni söhbət dildən gedir...
Rəvan Cavidin şeirləri hər şeydən qabaq dünya evində gördüyü, gözünün tutduğu hər şeyə özündən baxmaq cəhdlərini ifadə edir. Məsələn, ayrılıq. Bu mövzudan yazmayan şair yoxdu, məşhurları, dillər əzbəri olanı var, tez təsir edib unudulanı, bir də sakit, batıq səslə yazılmış, adamı qaçdığı yerdən vurub özünə bağlayan və dərin mətləb ifadə edəni var. Fərqlər çoxaldıqca onları bir-birlərinə bənzədən nəsnələrin də sırası seçkinləşir, yəni bənzərlik elementi elə bir struktura malik olur ki, bir şeirin, mətnin içində böyük bir şəhərdə ayrılan bütün insanların göynərtisi yığılır. Yəni bu mövzudan qaçmaq qeyri-mümkündür, onu ya yazmalı, ya da yazmalısan.
Gəl ölmədən ayrılaq,
Yer üzündə ayrılaq.
Yer üzü kürəvidir,
hara getsən yenə də
qayıdacaqsan mənə.
Bu deyimlər hələ ənənəvi lad üstündədir. Xüsusən, Yer üzü kürəvidir, // hara getsən yenə də // qayıdacaqsan mənə...
Daha sonra,
üz-üzə dayananda,
göz-gözə dayananda,
bax beləcə ayrılaq,
qoy dünyanın yarısı
sənin arxanda qalsın,
yarısı mənim arxamda,
bax beləcə ayrılaq.
belə olur ayrılıq,
dünyanı unudursan,
səmalara baxanda
iki arzu tutursan:
- biri onun gəlişi,
biri onun gülüşü.
Bədii mətndə tematik və ideya baxımından bütövlük əslində, misra və deyimlərin bir-birini "vurması" / təsdiq etməsi anlamında deyil, zənnimizcə, bu mətndə mövzunun daxili səsinə uyğun olaraq ayrı-ayrı seqment və parçalar bir-birini inkar edib səsin lap "qaranlıq" yerində olduğundan görünməyən incə işıq şüləyini üzə çıxarmaq və məhz bu gizlin deyimi "uzatmaq" (semantika və daxili mətn anlamları baxımından-!) üçün yenidən həmin mətnin paralelindəki virtual məkana yığışır (qəlpələnərək), mətn onu danan və təsdiqləyən çox sayda virtual məkanlara bölünür, bədii mətndəki gizli rüşeymlərin bu şəkildə çoxalması, əslində, həmin sonsuz saydakı inkarları barışdırmaq məqsədini güdür. Birinci seqmentdəki "onsuz da dünya kürəvidir, hara getsən də rastıma, qarşıma çıxacaqsan" deyimi sonra nümunə gətirdiyimiz parçada dağılır, məqsəd aydındır: həmin o üz-üzə gəlmənin baş verəcəyi məkan və zamanı gərginlik torunda göstərmək üçün ayrılıq dünyasında gerçəklik iki hissəyə ayrılır: qoy dünyanın yarısı sənin arxanda qalsın...
Şeirin təhlili boyunca, yəni ondan ayrılmadan belə bir sual verək: Rəvan Cavidin şeirində əsas, dominant olan nədir, çünki istənilən şairin mətnlərini diqqətlə oxuyanda, xüsusən də onları təhlil üçün bütün mövcud oxu variantlarından keçirdikdə bu sual cavablanmalıdır. Fransız tədqiqatçı hansısa yunan şairinin mətnlərindən yazanda bu suala belə cavab verir: dominant olan satiradır, yəni mətnlərin gerçəkliyə münasibəti baxımından bu xassə üstünlük qazanır, ancaq bədii mətn var gücüylə bu üstün cizgiləri gizlətməyə, ondan qaçmağa çalışır, deyilməli olan nəsnə məhz gizlədiləndə onun deyəcəkləri daha geniş şəkildə, bütün detalları ilə anlaşılır, gerçək həyatdan götürülən adi bir əşya, detal, fraqment satirik baxışla o qədər transformasiyaya uğrayır ki, oxucu necə deyərlər, "aldanıb" dərk edir, satira adına verilən mətn-enerji kütləsini fərqli, çox fərqli kontekstlərdə oxuya bilir. (İndiyə qədər bu üsulu biz Mirzə Ələkbər Sabir, Qasım bəy Zakir və Baba Pünhanın mətnlərinə tətbiq etməmişik, dediyimiz ancaq budu: realizm, tənqidi realizm, ifşa etdi, qılıncladı və sair və ilaxır...). Məsələn, Fərid Hüseynin şeirlərində dominant olan özünün qurduğu (yaratdığı-!) ideya və bunun seqmentlərə bölünüb tamı inkar etməsidir, məsələn, onun "Ədəbiyyat qəzeti"nin keçən sayında çap edilən "Bitməz gün" şeirində həmin sərhədlər aydındır, su ayrıcları hardan baxsan görünəndir, ancaq bu parçalara arabir "sızan" ağrı içində olan ruhun ancaq və ancaq həmin fərdə aid olan sızıltıları (baxın: Sübhdü - sənin yoxluğunun səhər çağıdı // yatağına - anamın yanına su kimi dolmuşam...) sonradan şeiri, onun ümumi ahəngini kardinal şəkildə "dəyişdirir" və mətndə əsas olan da budur, yəni dominant olan xassə əslində, tamam başqa mətləblərə işarə etmək məqsədini güdür. Rəvanın mətnlərində dominant xassə "ümumən qəbul edilən" anlamları bir müstəvi üzərində çözməkdir, bu isə həmin prinsipə zidd olan duyumların dil açıb danışması ilə nəticələnir. Baxın:
gəl ölmədən ayrılaq,
bax beləcə ayrılaq,
ölsək itirəcəyik
bir-birimizi göydə,
göylər çox böyük olur,
lap Allah baba boyda.
mən səni anlayıram,
axı bütün adamlar
anasının bətnində
qadın olub əvvəllər,
axı qadın özü də
kişinin bədənindən
düşüb yerə əzəldən.
o dünyada yox, nolar,
bu dünyada ayrılaq,
burdakı ayrılıqlar
ölüncəyə qədərdi,
gəl burdaca ayrılaq.
Mətn bu prinsiplər üzərində qurulduqda onların nişan verdiyi gerçəklik, dünyanın özü daha geniş görünür, bu isə hiss və duyğuların ifadə manerasının müasir ladlar üstündə olmasını təmin edir. Onun bir "Gülsatan ayrılıqlar" (yenə ayrılıq-!) şeiri var. Bu və digər mətnlərdə ahəng, intonasiya quruluş və sxemcə elədir ki, sanki adi, adidən adi şeylər dilə gətiriləcək və əslində, belə də olur, kimsə kadr arxasından eyni səs tezliyi ilə danışır, dayanmır, dəxli yoxdu, bu, kədərli, yoxsa başqa bir informasiyadır, deyiliş elə bir akustik sərhəddə sıxılır ki, burdan o yana mətni dünyaya gətirən əhvalın, deyək ki, qəriblik, tənhalıq hissinin haləsi görünür. Hələ tərgitməmişəm // darıxanda şəklinə baxıb gülümsəməyi, // mən elə o adamam. // Bağışlasan da sağ ol, // Bağışlamasan...// Niyə? İntonasiya və deyilişdəki bu tipli "döngələr" hissin qat-qat ifadə edilməsinə, bir qatdan digərinə adlayıb dəyişməsinə, zahirən başqalaşıb daxilə - nüvəyə yığılmasına, bütün bəlirtiləri ilə üzə çıxmasına yardımçı olmaq üçündür. "Niyə" sualı, yaxud başqa bir mətndə onun ümumi semantik strukturuna heç uyğun gəlməyən (şübhəsiz ki, zahirən-!) bir kəlmənin (Kimə desəm inanmır...) işlədilməsi poetik əhvalın, hisslər içində qıvrılan düşüncənin daha alt qatlarını nişan verir, onlara işarə edir və belədə ayrı-ayrı pasajlarda ona qədər deyilənlərin metaforalaşması prosesi baş verir. Məsələn:
Küləyimi sevmədin?
Yağışımı sevmədin?
Adamlarımı üzdü?
Çayı soyuq oldumu?
Nəyi pisdi Bakının?
Zəlil qalsın bu Bakı,
Səni məndən küsdürdü.
İki ayaq bəs etmir
Gəzməyə, Allah haqqı.
Sənsiz topal adamam,
əlil qalsın bu Bakı.
Bu "oyunların" bətnindən çıxan nəticə (İki ayaq bəs etmir// gəzməyə Allah haqqı...), yəni həm də misranın sonunun sonrakı misranın ilk sözüylə "tutulması" (anjambman) ilə yaranmış adlayıb keçmə effekti bütün mətn boyu yayılır, necə deyərlər, nişan aldığı gerçəkliyin sanki son nöqtəsinə çatıb, oranın havasını udub geri qayıdır və bu hərəkət sonsuz şəkildə davam edir. Beləcə, mətndə mənzərələr bir-birini əvəz etdikcə adlayıb ötürmə effektinin yaratdığı məna çevrəsi ayrı-ayrı pasajlarda təkrar edilir, həmin çevrə mətn boyunca daralıb-genişləndikcə mətndəki semantik nüanslar aydınlaşır, çoxalıb-artır. Qağayı dənizindən küsən kimi// küsmüşəm,// bu küskünlük yaramır mənim qanadlarıma.// Ağlaya da bilmirəm // Səninlə gördüyümüz o gülsatan qocanın // Yoxsul əyin-başına. // Sən yoxsan, // amma qoca // Hələ elə ordadı, // Bu boyda şəhər ona ev tapmayıb hələ də.// Bu boyda neft şəhəri isidə bilmir onu...
Bütün bu duyumlar, gerçəkliyin bu şəkildə fəhm edilməsi mətn boyunca obrazların xassə və əlvanlığını da müəyyənləşdirir. Sübhdən dua edirəm ovcuma su yığanda // günəşə əl eyləyib səhər evdən çıxanda... Yaxud: Bu gün sübh namazına gələ bilməyib Allah // Məscid həyətindəki sərçələrə dən atır // Müjdəli sabahların mürgülüdü sahibi // sərçə qanadlarına xəfifcə hopub yatır...
Rəvanın bu sonuncu adsız şeirində yuxarıda yunan şairinin şeiri ilə hava, mətləbi, deyimləri realla irrealın kəsişmə nöqtəsində göstərmək, əslində isə tam fərqli temaya giriş etmək nüansı var. Yunan şairinin mətninin başlığı (Baş-ayaq dəfn) misralar arasından həmin görüş yerində baş verənləri fotoaparatın fləş düyməsinə bənzər hərəkətlərlə sərgiləyir. Yəni o nöqtə mətndəki hər bir hərəkətə yanıb-sönməklə reaksiya verir. Yuxu (ölüm) məkanında sezilən şeylər, hər şeydə onu sona məhkum edən sükunəti həmin fləş duyğusuyla ağ-qara fonda vizuallaşdırır. Bu şeir elə həmin sükunətin diliylə yazılıb. Rəvanın mətnində isə sükut xəyal getməyən nəsnələrin içində (quşların qanadına xəfifcə hopma) gecələyir. Məscidin həyətində sərçələrə dən səpən Tanrı başını çiyinlərimə söykəyib hər iki şeiri oxuyur...
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
