Bu diskurs sübut edir ki, qeyri-səlis məntiq teatrda texniki üsul deyil, düşüncə modeli kimi çıxış edir. Milli-intellektual teatr məhz bu açıq, dəyişkən və çoxmənalı idrak məkanında formalaşa bilər.
Teatroloq: Nərminə Ağayeva, kulturoloq: Yeganə Əliyeva, avanqard rejissor: Elvin Mirzəyev
II müstəvi
N.A.: - "Qeyri-səlis teatrı" anlayışını yeni müstəqil teatr sistemi kimi təcrübə edirsiniz, bu yenilik daha çox müxtəlif estetik və metodoloji praktikaların davamı hesab oluna bilərmi?
- Bu yeni və unikal sistem nə davamdır, nə də sintez; o, mövcud estetik yaddaşı özündə həll edərək, sənəti modeldən azad edən modelüstü unikal düşüncə məkanıdır.
Y.Ə.: - Qloballaşma və inteqrasiya prosesləri, süni intellektin bədii mədəniyyətə tədricən sirayət etməsi və sair bu kimi humanitar risklər mədəni identik sərhədlərinin yuyulmasını, hətta mədəni kodların zəiflətdirilməsi təhlükəsini daşıyır. XX əsrdə yaradıcılığında klassik və novatorluq ənənələrini məharətlə birləşdirə bilən, cəsarətli səhnə təcrübələrilə tarixə düşən Piter Bruk bəşəriyyət üçün universal teatr dilini "boş məkan"da axtarırdı. XXI əsrin intellektual rejissoru İftixarın isə "Qeyri-səlis teatrı"nın "Siluet", "Səs" kimi tamaşaları "lokal mədəni emosionallıq"la zəngindir. Sizcə, teatrın universal dili konkret və unikal mədəni özünəməxsusluqdan törənən fenomendir, yoxsa bu gün universallıq yalnız süni intellektin yarada biləcəyi fövqəl insaniyyət modelidir? Yazı və çıxışlarınızdan bəlli olur ki, siz "Qeyri-səlis teatrı" sistemini universal model kimi təqdim edirsiniz. İftixarın "Qeyri-səlis teatrı" modelini "lokal başlanğıclı universal sistem" kimi nəzərdən keçirmək olar?
- Teatr-sənət sferasında universallıq əslində teatr sistemlərinin bir-birindən fərqli, gəlişmiş modelində özünü göstərir. Ancaq universallığın üst qatına qalxmış yeni teatr-sənət nümunəsi unikal sistem kimi artıq dövriyyədədir. Bu, modelüstü "Qeyri-səlis teatrı" nümunəsidir. Bu nümunə fövqəl düşüncə, fövqəl idrak, fövqəl zehn sistemidir. Sadalananların və sadalanmayanların fövqündə dayanan geniş təfəkkür, zəngin təxəyyül, çılğın, rəvan, müxtəlif ladlarda cərəyan edən sakit və emosional səs, ahəng, rəng, faktor, enerji, sürət, performans, ekspromt improvizələr və s. paradiqmaların ölçülərinə sığmayan nəzəri, praktiki, dəyişkənliyə, çoxxassəli xarakterə malik, çoxxətli parametrlərə parçalanma imkanlarına məxsus, dərin nəzəri və praktiki layları olan çoxməzmunlu mündəricədir. Hər bir sənətkar öz modelini özünün təsəvvür bazasına uyğun detallar və ştrixlərlə formalaşdırır və təklif edir. O da var ki, bütün eksperimentalistlər, avanqardistlər, qlobalistlər, absurdistlər və s. öz modelinin fabula trayektoriyasının daha zəngin olduğuna israrlıdır. Lakin hər bir modeli həssas, incə yanaşmalarla təhlil etdikcə, isbat olunur ki, müəyyən bir mərhələdən sonra bütün modellər sadəcə, yeni dəb imkanından başqa bir mahiyyət daşımır və onların hər biri bir müddətdən sonra öz fikir arealı əhatəsində yerində sürüşməklə məhdudlaşır. "Qeyri-səlis teatrı" sistemində isə qapalı fəza görmək mümkün deyildir. Bunun isə tək bir səbəbi odur ki, bu yeni, unikal sistem hər bir modeli müəyyən dərəcələrdə özünün intəhasız məkanına yerləşdirmək və hər birini istənilən həddə qədər çalışdırmaq imkanındadır. Bu fəzasız ənginlik "lokal mədəni emosionallıq"la zəngindir" fikrinizlə nümunə göstərdiyiniz "Siluet", "Səs" tamaşalarında və hazırda İrəvan Teatrında məşqlərinə müvəqqəti fasilə verilmiş, görkəmli sənətkar Elçinin "Stalin" əsəri əsasında quruluş verdiyimiz "Stalin - İzm" tamaşasında bütün modellərin cəmi öz ahəngdar polifoniyası ilə "unikalizm"də birləşdirilir və canlandırılır. Bu cəhətə dərindən diqqət yetirək ki, "Qeyri-səlis teatrı" bir model deyildir. Əlavə edək ki, bu sistem universal modelin üst qatında yer tutan Unikal sistemdir. Sonra fikrimizi davam etdirərək bildirək ki, qeyri-səlisizmlə lokalizmin məkanları Yerlə Göyün müstəvilik ziddiyyəti qədər fərqli anlamdadır. Ona görə də bu unikal sistem məhz "Qeyri-səlis teatrı" sistemi - "Unikalizm" adlandırılır.
Dediyiniz kimi, "XX əsrdə yaradıcılığında klassik və novatorluq ənənələrini məharətlə birləşdirə bilən, cəsarətli səhnə təcrübələrilə tarixə düşən Piter Bruk bəşəriyyət üçün universal teatr dilini "boş məkan"da axtar..."dığından fərqli olaraq, "Qeyri-səlis teatrı" sistemi ilə biz universal üstü unikal teatr dilini qlobal unikalizmdə - modellərüstü metodoloji prinsiplərin sinergetik bifurkasiyasında müəyyənləşdiririk. Çünki bu qeyri-adi sistem heç bir sərhəd tanımadığına görə və yerindəcə geniş şaxələnməyə meyilli olduğu üçün onu dərrakəüstü qat kimi qəbul etməliyik. Onun formulu, "Hər şeyin heç nəyini, heç nəyin hər şeyinə çevirmək" fenomenidir. Başqa sözlə, qeyri-səlis sistem "yox" anlayışını tanımır.
E.M. - İstənilən dramaturji materiala qeyri-səlis məntiq bucağından baxılsa, nə kimi dəyişikliklər yarana bilər?
- Qeyri-səlis məntiq bucağından baxılan hər hansı dramaturji material sabit hekayəni, tamamlanmış xarakteri və qəti nəticəni ləğv edir; onun yerinə axıcı, paradoksal və tərəddüdlə dolu performativ məkan ortaya çıxır, burada aktyor, rejissor və tamaşaçı müxtəlif təcrübələrin birgə yaradıcı iştirakçılarına çevrilir.
N.A.: - Stanislavski, Brext, Grotovski, Brook kimi sənətkarlara məxsus "böyük sistemlər"in müasir teatr praktikasında transformasiya olunmuş formalarını necə müşahidə edirsiniz? Teatr sistemləri bu gün milli-estetik çərçivədən çıxaraq transkultural laboratoriyalara çevrilirmi?
- Adıgedən nəhəng sənətkarların yaratdıqları sistemlər və ümumiyyətlə digər sistemlər də artıq qapalı metodlar silsiləsində deyil, müasir teatrın açıq, hibrid, postdramatik və performativ praktikaları daxilində transformasiya olunmuş prinsiplər toplusu kimi müşahidə olunur. Onlar "məktəb" deyil, operativ düşüncə alətləri kimi yaşayır. Millli-estetik mədəni, mənəvi, sənətsal çərçivənin geniş transkultural fəzaya çıxmayan qapalı mühitini klassik modelin öz çərçivəsində davam edən ünsürü kimi eyniləşdirmək olar. Müasir intellektin transeksplikasiya deyilən fenomeni artıq sərhədlərüstü uçuş xəttini sistemləşdirmişdir. Bu gün qlobal sənət dünyasının maraq dairəsində yer alan bu vacib məsələyə məhz həmin bucaqdan baxılmalı, həmin müstəvinin hərəkət dairəsində çalışılmalıdır.
Y.Ə.: - İftixar sisteminin "unikal" xarakteri nədən qaynaqlanır: insan şüurunun strukturlarından, müasir sivilizasiya təfəkküründən, yoxsa teatr sənətinin öz daxili inkişaf məntiqindən?
- "Qeyri-səlis teatrı"nın unikal xarakteri nə təkcə insan şüurunun strukturlarından, nə də müasir sivilizasiya təfəkküründən birbaşa doğur; o, teatr sənətinin daxili inkişaf məntiqində klassik binar düşüncənin öz içindən cücərən qeyri-səlis məntiqin estetik sistemə çevrilməsi nəticəsində formalaşır. Aristotel binar məntiqi bu sistemin inkar edilən alternativi deyil, onun mənbə qatıdır; qeyri-səlislik isə həmin təməl üzərində yaranaraq çoxxətli, dəyişkən və modellərüstü teatr strukturlarını mümkün edir. Bu baxımdan, "Qeyri-səlis teatrı" insan şüuru, sivilizasiya təfəkkürü və teatrın daxili inkişaf məntiqinin kəsişməsində yaranan, lakin onların heç biri ilə məhdudlaşmayan unikal sistemdir. Başqa sözlə, "Qeyri-səlis teatrı"nın unikallığı binar məntiqin inkarından yox, onun öz içindən doğan qeyri-səlis düşüncənin teatrın daxili inkişaf məntiqində sistemə çevrilməsindən qaynaqlanır.
E.M. - "Unikalizm"i bir sistem olaraq aktyor və rejissor təfəkkürünə tətbiq etmək üçün hansı mərhələlərə zərurət var?
- "Unikalizm"in aktyor və rejissor təfəkkürünə tətbiqi ardıcıl metodik pillələrdən çox, şüurun transformasiya mərhələləri ilə bağlıdır. Bu prosesi üç mərhələdə şərh etsək, önümüzdə belə bir mənzərə açılar:
Birinci mərhələ binar düşüncə reflekslərinin - "düzgün-yanlış", "rol-aktyor", "mətn-oyun" qarşıdurmasının zəiflədilməsi və onların mütləq deyil, nisbi xarakter kimi dərk olunmasıdır. Bu mərhələdə sənətkar hazır formullardan imtina edərək qeyri-sabit, açıq və ehtimallara əsaslanan idrak vəziyyətinə daxil olur; məhz bu qeyri-sabitlik yaradıcılığın ilkin impulsuna çevrilir. İkinci mərhələ aktyor və rejissorun öz yaradıcılıq alətini - bədəni, səsi, təxəyyülü və enerjini sabit model kimi deyil, canlı, axıcı, prosessual bir varlıq kimi qavramasıdır. Burada obraz "yaradılmır", onun mümkün versiyaları açılır; səhnə yekun nəticə üçün deyil, təcrübənin, axtarışın və riskin mövcudluq məkanına çevrilir. Üçüncü mərhələ isə fərdi estetik yaddaşın və şəxsi bədii təcrübənin və mədəni emosionallığın "Qeyri-səlis teatrı"nın açıq və sərhədsiz fəzasına inteqrasiyasıdır. Bu mərhələdə aktyor və rejissor artıq texniki icraçı funksiyasından uzaqlaşaraq unikal düşüncə və idrak daşıyıcısı kimi çıxış edir; improvizasiya, ekspromt və situativ qərarlar sistemin əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Beləliklə, "Unikalizm" aktyor və rejissor təfəkkürünə mərhələli təlim və ya normativ metod yolu ilə deyil, şüurun azadlaşması, estetik riskə açıq olması və qeyri-səlis idrakın daxili olaraq qəbul edilməsi yolu ilə tətbiq olunur. Bu mənada, "Unikalizm" öyrədilən bir texnika deyil - yaşanan, dərk edilən və hər dəfə yenidən baş verən yaradıcılıq halıdır.
N.A.: - Hans-Thies Lehmannın "dramın hegemonluğunun sona çatması" tezisini teatr tarixinin hansı mərhələsi ilə əlaqələndirirsiniz?
- "Dramın hegemonluğunun sonu" deyilən bir tezis, anlayış sənətkar təxəyyülünün uydurması, onun baxış bucağının konsepti, hətta sadəcə kommentidir. Dramaturji material rejissorlar tərəfindən bütün dövrlərdə hər bir yaradıcı sənətkarın həmişə öz baxış bucağında onun gördüyü, yaxud oxuya bildiyi fərziyyədə reallaşdırılmışdır. Çünki rejissor təxəyyülü dramaturq qədər dərin uydurmaçılıq qabiliyyətinə malikdir, hətta daha əhatəlidir. Ona görə də, dramaturji material olmadan da tamaşa ərsəyə gətirmək mümkündür. Tovstonoqovun "ssenari dramaturgiyası" tezisi, yaxud termini modeli vardır. Əlbəttə ki, ədəbiyyatçının yazdığı əsərlə teatrçının yazdığı material arasında ciddi fərq olur. Ədəbiyyatçı filoloji təfəkkürlə, bədii, epitetiv pafos və emosional cilalanmalarla, teatrçı isə teatral metodologiya ilə - mizan, hərəkət, jest, mimika, oyun-improvizə, performans silsilə-enerji dinamikasına söykənirlər. Hər iki halda uydurulmuş səhnələşmə dramaturji mənbə hesab olunur. "Hans-Thies Lehmannın "dramın hegemonluğunun sonu" tezisi yalnız fərdi fərziyyədir; dramaturji material hər dövrdə rejissorun təxəyyülü və performans baxışında elastik və hərəkətli səhnələşmə vasitəsi olaraq reallaşdırılır, dramatik hegemonluq anlayışı isə mütləq deyil."
"Dramın hegemonluğunun sona çatması" anlayışı yalnız fərdi fərziyyədir. Teatrda dramaturji material hər zaman rejissorun təxəyyülünə və performans enerjisinə tabe olur, hadisələrin bədii və emosional təzahürü səhnə dinamizmi ilə formalaşır. Bu baxımdan, Tovstonoqovun "ssenari dramaturgiyası" termini bu mövzunu daha aydın izah edir".
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
