Dənizə aparan yollar... - ELÇİN yazır

Rəssam haqqında yazıçı sözü

Fərhad Xəlilov artıq uzaq bir keçmişdə - 1977-ci ildə çəkdiyi "Avtoportret"ində cavan rəssam sərt nəzərlərlə bizə baxır və düzdür, Fərhadın sərtliyi də var, ancaq 40 ildir ki, tanıdığım, şəxsiyyətinə yaxşı bələd olduğum, dostluq etdiyim bu sənətkar həyatda sərtlikdən qat-qat artıq dərəcədə mülayim, həssas, duyğusal, hətta kövrək bir insandır. O vaxt da belə idi, indi də belədir, ancaq belədirsə, onda bu nə sərt baxışlardır?

Çox güman ki, deyəcəyim söz bir az gurultulu səslənəcək və gurultulu sözlərdən xoşum gəlməsə də, deyəcəyəm: "Avtoportret"in qəhrəmanı, əslində, bizə baxmır, onun nəzərləri sənət yoluna zillənib və o, bu yolun ciddiliyini, mürəkkəbliyini, ziddiyyətini, məsuliyyətini dərk edir, eyni zamanda bu baxışlar sənətkar mövqeyindəki prinsipiallığın ifadəsidir.

Sovet tarixçiləri xəstə Leonid Brejnevin rəhbərlik etdiyi 1970-ci illəri onun sağlığında tərifləyib göyə qaldırır, vəfatından sonra isə həmin illəri "durğunluq dövrü" adlandırırdı, ancaq bu durğunluq heç vəchlə sosialist realizminə təsir etməmişdi, əksinə, sosrealizm, elə bil, pusquda dayanıb, fürsət axtarırdı və 50-ci illərin ikinci yarısı, 60-ın əvvəllərində - Nikita Xuruşşovun XX partiya qurultayında Stalini ifşa edən məruzəsindən sonra SSRİ-də yaranmış nisbi və müvəqqəti "siyasi mülayimliyin" bitməyini gözləyirdi.

Elə Nikita Xuruşşovun özü bu fürsəti sosrealizmə verdi: sovet sənət tarixində, yəqin ki, həmişə xatırlanacaq 1962-ci ilin 1 dekabrında Xuruşşov Moskvada avanqardçı rəssamların sərgisinə təşrif buyurdu və sərgidə nümayiş olunan əsərləri gördükdə dəhşət onu basdı. Qeyzə gəlmiş rəhbərin avanqardçı rəssamlara dediyi məşhur sözləri onun dediyi kimi də yazıram: "- Bu nədir belə? Siz şəkil çəkə bilmirsiz?! Hətta mənim nəvəm də sizdən yaxşı şəkil çəkir!..". Və sonda Nikita Xuruşşov yumruğunu qətiyyətlə mizin üstünə çırpdı: "- Sovet xalqına belə şeylər lazım deyil!".

Bundan sonra hakim ideologiyanın dirijor çubuğunun idarəsi ilə ölkədə "formalizmə və abstraksionizmə (mücərrədçiliyə)" qarşı əsl Səlib yürüşü başladı və bu yürüş (əslində, ideoloji hücum) 70-ci illərdə sosrealizmin mövqeyini daha da gücləndirdi. O zaman mən universitetin ikinci kursunda oxuyurdum və yaxşı yadımdadır ki, barometr kimi həmişə siyasi-administrativ küləyin, hətta ən yüngülcə mehin belə səmtini dərhal hiss edən "növbətçi qələm sahiblərinin" - sosrealizm nəzəriyyəçilərinin və icraçılarının kəskin tənqidi ilə bərabər, mətbuatda fəhlə və kolxozçuların da qəzəbli məktubları dərc olunurdu, ancaq bilmirəm, o fəhlə və kolxozçuların bu məktublardan xəbəri var idi, ya yox.

Bir çox sahələrdə - ədəbiyyatda, rəngkarlıqda, musiqidə və s. - aşağı-yuxarı bütün sovet məkanında "60-cılar"ın sənətə gəlişindən sonra da sosrealizm var gücü ilə öz mövqeyini möhkəmləndirməyə çalışırdı, ancaq sənətdə siyasi şüarçılıq və bədii müqəvvaçılıq (?!) səhifəsi artıq çevrilməkdə idi. Fərhadın həmin 70-ci illərdə çəkdiyi tablolara tamaşa etsənız, görəcəksiniz ki, bunların sosrealizmə heç bir aidiyyəti yoxdur və baxın, o illərin yaradıcılıq uğurlarından birində - "Çəhrayı gecə"də - çəhrayı rəng axşam mənzərəsini, elə bil ki, nikbinləşdirir (sosrealizmləşdirir!), ancaq belə deyil, Fərhadın fırçasının işlədiyi axşam "nikbin" bir axşam, hətta romantik bir axşam da yox, düşüncələrə bürünmüş bir axşamdır (fikirli axşam!).

1960-ın sonlarında, 70-ci illərdə Fərhadın işlədiyi "Buzovnada isti küçə", "Kənddə axşam", "Dənizə yol", "Buzovna küçəsi", "Çiçəkləyən nar ağacı", "Qədim tut ağacı" və s. - bütün bu tablolar nəinki sosrealizmi ifadə etmir, onlar sosrealizmə tamam əks qütbün bədii nümunələridir. Elə həmin 70-ci illərdə sosrealizm sənətdən sovet insanlarına "xas olan" "rəşadətli əmək qəhrəmanlığının" tərənnümünü, onların mütləq xoşbəxtliyinin bədii ifadəsini, həyata və heç vaxt gəlib çıxmayan "gələcəyə" inamının təsvirini tələb edirdi və belə bir vaxtda Fərhadın əsas mövzularından biri - tənhalıqdır.

Onun estetik özünüifadəsinin (istedadının!) mənim üçün qiymətli olan əsas xüsusiyyətlərindən biri odur ki, bu rəssamın fırçasında müstəqimlik, birbaşalıq yoxdur, biz həmin tənhalığı vizual görmürük, bunu hiss edirik, düşünürük və təsirlənirik. "Buzovna qayalığı"ndakı tənha qayıq, yaxud "Buzovna payızı"ndakı çılpaq qol-budaqlı tənha ağac, "Dənizə gedən yol"un kimsəsizliyi - bütün bunlar, elə bil ki, tamaşaçı ilə telepatik ünsiyyətdədir və onlar birbaşa "tənhayam!" - deyib, fəryad etmir, tənhalığın bəşəri kədərindən söz açırlar. Yəqin, elə bu ovqata görə də payız, axşam, təklik, yol, dəniz Fərhadın yaradıcılığında obrazlaşdırılıb və bu obrazlar bir küll halında onun əsərlərinin mühüm fəlsəfi-estetik toplusu, mündəricatıdır.

Mənim dediklərimdən belə çıxmasın ki, Fərhad bədbin bir sənətkardır - bu cür təəssürat kökündən yanlış olardı və onun "Nardaranda yaz", "Buzovnada yaz", "Çiçəkləmiş heyva ağacı" və bu tipli başqa əsərləri şeir kimi həyatın gözəlliyindən bəhs edir, "Yaz" mənzərəsi adamın üzünə gülür, daxilinə sevinc gətirir, Debüssinin "Yaz"ı kimi səni gözəl yaz çağlarına aparır, yazın qoxusunu hiss edirsən, ancaq bütün bunlarla belə, mənim üçün onun stixiyası - ağaclarının divanəliyindədir, bu divanə ağaclar Fərhad Xəlilovun bizə çatdırmaq istədiyi düşüncələrinin ifadəsidir.

"Payız çağı həyət", "Buzovna bağı", "Goradildə payız", "Payız günü", "Yağışlı gün" kimi tablolardakı payız Fərhadın fırçası üçün ən məhrəm bir fəsildir və 80-ci illərin ikinci yarısı, 90-nın əvvəllərində o, elə bil ki, payızdan yaza keçməyə çalışır (!), adını çəkdiyim yaz ovqatlı əsərlər yaranır, hətta "Nardaran qışı"nın özündə belə bir yaz nəfəsi hiss olunur, ancaq bütün bu gözəl əsərlərlə bərabər, yenə də mənim üçün Fərhad fırçasının şah fəsli - payızdır.

Bu fırça üçün günün ən doğma vaxtı da - axşamçağıdır: "Tarlada axşam", "Axşam düşür", "Nardaranda axşam", hətta onun natürmortları da (misal üçün, "Balqabaqlar") axşam toranına bürünüb və əslində, bu tablolar gördüyümüz mənzərələrin timsalında axşam ovqatının, yəni axşam həzinliyinin, axşam məhrəmliyinin yaratdığı düşüncələrin ifadəsidir. Bu "fikirli axşamlar" da, elə bil, Debüssinin "Ay işığı" altındadır və o Ay işığı düşüncələrə bir həzinlik, bir hərarət gətirir.

Fərhadın tut, əncir, yaxud gül açmağa başlamış heyva ağacları, narları, hətta balqabaqları belə, elə bil ki, düşünən məxluqlardır və onlar alleqorik yox, magik obrazlardır. Misal üçün, dəniz onun sadəcə təsvir obyektlərindən biri yox, magik bədii obrazdır və "Dənizdə işıq", "Dənizə gedən yol" kimi əsərlər yalnız ustalıqla fırçaya alınmış mənzərələr deyil. Dənizə aparan yol, elə bil ki, dənizin timsalında minillikləri müşahidə etmiş bəşəri yaddaşa aparan bir yoldur və dənizə düşən o işıq da o bəşəri yaddaşı görmək və mənalandırmaq istəyir, ancaq bu mümkün deyil. Yəqin, elə buna görə o işığın dörd tərəfi də tünd boyalara bürünüb və bəşəri yaddaşın mahiyyəti (həyatın missiyası!) bir sirdir, sirr olaraq da qalacaq. "Dəniz sahilindəki küləkli axşam"da yol yoxdur, ancaq yolun Fərhad yaradıcılığındakı rolu və bədii-estetik sanbalı elədir ki, elə bil, o küləkli axşamçağında sən görünməyən o yolla gedirsən və dənizi də həmin magik yolun göstərdiyi kimi - həyatın, yaşayışın qədimdən qədimə şahidi (mücəssəməsi) kimi görürsən.

Həyat başdan-başa bir sirdir, onun missiyası naməlumdur, o, təzadlardan ibarətdir və Fərhadın yaradıcılığında rənglərin təzadı yalnız bu təzadın estetik ifadəsi leyil, eyni zamanda bu, bir axtarışdır. "Sahildə həyat"dakı rənglər təzadı mənim təsəvvürümdə həyatın mənasını axtarır: boz səma, dərinliyinə, yəni qədimliyinə, hətta müdrikliyinə görə üzü tünd-göy rənglə işlənmiş dəniz, əhəngi ağappaq ağaran həyət hasarı, yalnız yarısı görünən və əhəngi də eləcə ağappaq ağaran, kətanın çərçivələrinə sığmayan kənd evinin bir hissəsi, o evin göy sürahılı kiçik bir qapısı, o qapının içindəki qara və intəhasız boşluq - və mənə elə gəlir ki, sirr orada, o intəhasızlıq içindədir, o sirri tapmaq, anlamaq isə mümkünsüz bir cəhddir.

Bir müddət bundan əvvəl mən Kafkanın illər uzunu fikrimdə dolaşan miniatürlərini tərcümə etmişdim və doğrusunu deyim ki, hər dəfə Fərhadın bu tablosuna baxanda Kafkanın məşhur "Qanun qapısı" yadıma düşür. Dünya ilə, həyatla, yaşayışla bağlı məna axtarışı Fərhadın bu tipli tablolarının da mahiyyətindədir və bu axtarış əyani bir görüntü yox, dediyim həmin magik realizmin ifadəsidir.

Mən yuxarıda "divanə ağaclar" ifadəsini işlətdim və bununla bağlı yalnız elə "Sahildə kənd" tablosuna baxaq: tutqun boz səma, gömgöy dəniz, hardansa (yəni haradan? - bu məqamda konkret ünvan göstərmək mümkün deyil) üstünə işıq düşmüş kənd, ön planda da yarpaqları tökülmüş pərişan (pəjmürdə!) qollu-budaqlı böyük bir ağac və bu çılpaq ağac qurumayıb, o, canlıdır, o, divanədir.

Ancaq bu - Bəhlul Danəndə divanəliyi deyil, bu, Məcnun divanəliyidir. Səttar Bəhlulzadənin qrafikasında sadə cizgilərlə və böyük ustalıq və zövqlə yaradılmış Məcnunlar, xüsusən Füzulinin sinəsinə sığınmış Məcnunun təsviri yadıma düşür. Həmin Məcnunlar Füzulinin və Səttarın üst-üstə düşən bədii təxəyyülündəki eşq divanələridir.

Fərhadın çılpaq ağaclarındakı ("Sahildə qar", "Goradildə küçə") Məcnun divanəliyi isə yalnız Leyli divanəliyi deyil, cəmiyyətin başa düşmədiyi, buna görə də heç vəchlə qəbul edə bilmədiyi bəşəri bir divanəlikdir. Bəzən güclü Abşeron küləyi bu divanə ağacların budaqlarını onların can atdıqları səmtə doğru əsdirir ("Qalada"), ancaq, əlbəttə, bu dərdli divanələr əbədi olaraq torpağa pərçimdirlər, heç vaxt istəklərinin ünvanına yetişməyəcəklər və rəssamın ustalığı da ondadır ki, bu magik kədəri hiss etdirməyi bacarır.

Buzovna, Mərdəkan, Goradil, Qala, Maştağa, Nardaran, Zirə, bir sözlə, Abşeron Fərhadın fırçasının sevdiyi məkandır (bu dəfə də Markesin Makondosu yadıma düşdü) və bu rəssamın yaradıcılığı üçün çox səciyyəvi hesab etdiyim bir cəhəti xüsusi vurğulamaq istəyirəm: sevimli Abşeron məkanı onun tablolarında "milli məkan" çərçivələrini aşıb "bəşəri məkan"a çevrilir, bu əsərlərdəki milli kolorit bəşəri düşüncələri ifadə edir. Ədəbiyyatla bağlı əvvəllər yazdığım bir fikri burada da təkrar edirəm: sənətdə (ümumiyyətlə, həyatda) bəşəriyə aparan yol millidən keçir, əksinə olduqda isə bir-birinə zidd iki qütbdən söhbət gedəcək - bir tərəfdən, milli məhdudluq (kobud şəkildə desəm, primitivlik, avamlıq), o biri tərəfdən isə məhdud kosmopolitlik (yəni primitiv inkarçılıq, nadanlıq).

Fərhad Xəlilov yaradıcılığını səciyyələndirən başlıca bədii-estetik xüsusiyyətlərdən biri (birincilərdən biri!) milli koloritdir və bu milli koloritin zənginliyi ondadır ki, onda milli məhdudiyyət, ekzotika yoxdur, eyni zamanda bu milli koloritin aşıladığı bəşəri düşüncələrdə də məhdud kosmopolitlik yoxdur.

"Elçinin portreti" - həcmi çox da böyük olmayan bu əsər milli kolorit və bəşərilik baxımından bizim rəngkarlığımızda, məncə, mükəmməl portretlərdən biridir. Söhbət rəssam, aktyor Elçin Məmmədovun portretindən gedir və mən rəhmətlik adaşımı yaxşı tanıyırdım, hətta onunla yaradıcılıq əməkdaşlığımız da olmuşdu. Akademik Milli Dram Teatrında hazırlanmış "Ah, Paris, Paris", "Mənim sevimli dəlim", "Mənim ərim dəlidir" tamaşalarında Elçin qurluşçu rəssam idi və səhnəni dərindən duyan (görünür, bu, genetik bir duyğu idi, o, Mehdi Məmmədovla Barat Şəkinskayanın övladıydı), dramaturqun nə demək istədiyini hiss edən, rejissor Azər Paşa Nemətovun quruluşundakı ən xırda nüansları belə mənalandırmağı bacaran bir sənətkar idi. Eyni zamanda Elçin canlı, dinamik, yaxşı yeyib-içməyi sevən (və bacaran!), müsbət enerjisi ürək açan bir insan idi. Ancaq doğrusunu deyim ki, Fərhadın çəkdiyi portretə baxarkən mənə elə gəldi ki, Elçini yaxşı tanımamışım, indicə bəhs etdiyim, oxucuya tanıtmaq istədiyim Elçinin daxilində mənim görə bilmədiyim başqa bir Elçin də var imiş. Onun portretdən baxan çəpəki baxışları həyatın dərinlərinə zillənib və elə bil, o, yalnız sənətin yox, həyatın mənasını, "biz nə üçün yaşayır və nə üçün ölürük?"- sualının cavabını axtarır və başa düşür ki, bu suallara cavab tapmaq müşkül məsələdir.

Fərhad Xəlilov orijinaldır və o nə çəkirsə, onun "özününküdür".

Yalnız bir nümunəni xatırlatmaq istəyirəm: nar - Azərbaycan rəngkarlığının əsas təsvir obyektlərindən, belə demək mümkünsə, vizual predmetlərindən biridir və yəqin, bizim elə bir rəssamımız yoxdur ki, nar çəkməsin. Mən bu sözləri yazıram, gözlərimin önündə isə unudulmaz Toğrul Nərimanbəyovun canlı, dolu, şirəli, qıpqırmızı sağlam narları canlanır və Toğrulun narları gözəl bir sevinc saçır, o narların müsbət enerjisi gözəl bir əhval-ruhiyyə, ovqat yaradır.

Fərhadın narları isə ("Axşamçağı narlar") arıqlamış, qocalmış (az qalır "müdrikləşmiş" yazım), payızın soyuğundan çıxıb, qışın şaxtasından keçmiş, bərkə-boşa düşmüş narlardır və bu narlar Toğrulun sevinc saçan gözəl narlarından fərqli olaraq, tamaşaçını düşündürür, onu bəlkə də dünyanın faniliyinə aparıb çıxarır. Söhbət bir-birinə (və hansısa başqa birinə!) bənzəməyən sənətkarlardan gedir - orijinal sənətkardan, öz sözü, öz xətti, sənətdə öz missiyası olan, bu missiyanı istedad və səriştə ilə yerinə yetirən sənətkarlardan: Toğrul Nərimanbəyovdan və Fərhad Xəlilovdan.

İllər keçir və bu, sadə illər deyil, əslində epoxalar dəyişir, hətta mən düşünürəm ki, rəqəmsal dünya artıq yeni bəşəri sivilizasiya yaratmağa başlayıb. O biri tərəfdən isə SSRİ-nin dağılması ilə bağlı bu illərin yaratdığı siyasi və maddi kataklizm mərhələsi, müstəqilliyimizi qoruyub saxlamaq mücadiləsi və bunlar azmış kimi, Ermənistan təcavüzü, mənəvi sıxıntılar. Bu iki cəhət, əlbəttə, sənətdə həm məzmunun, həm də formanın mahiyyətinə müdaxilə edir, düşüncələrin miqyasını genişləndirir, istedad daha artıq bir mənəvi-estetik ehtiyacla axtarışlara başlayır və sən axtarmalısan, tapmalısan, məzmunca yeni söz deməlisən, o yeni sözün yeni də formasını yaratmağı bacarmalısan.

Fərhadın yaradıcılığı, yəni onun demək və göstərmək istədikləri artıq real bədii obyektlərin - portretlərin, mənzərələrin, natürmortların, əvvəlki vizual və magik obrazların - axşamın, payızın, yolun, dənizin, divanə ağacların real təsvirinə və mənalandırılmasına sığışmır. Həmin magik obrazları bilavasitə rənglər mənalandırır, rəssamın düşüncələrini ifadə etməyə başlayır, kompozisiyaları ancaq rənglər qurur, bütün incəlikləri, nüansları rənglərin çalarları idarə edir, teatr təbiri ilə desəm, bu tabloların quruluşçu rejissoru da, tərtibatçısı da, bəstəkarı da, aktyorları da bilavasitə rənglərdir.

Fərhadın 1961-ci ildə - yeniyetmə çağlarında çəkdiyi "Qocanın portreti" ilə 2015-ci ildə (az qala altmış ildən sonra) çəkdiyi "İnteryerdə portret" arasında böyük və mənim əlamətdar hesab etdiyim fərq var. Söhbət həvəskar ilə yüksək səviyyəli professional arasındakı fərqdən yox, həyat təcrübəsinin və dünyagörüşünün zənginliyindən, uzun illərin düşüncələrinə söykənən, hətta ola bilsun ki, bəzən təhtəlşüur axtarışlardan doğan forma və stil fərqlərindən gedir. Ən əsası da odur ki, onilliklərin yaratdığı həmin estetik mərhələlər arasında bu fərqlər qədər də bir yaxınlıq, doğmalıq var - bəli, şagird artıq ustaddır (maestrodur!), buna söz yox, ancaq aradan keçən o illər Fərhadın fırçasının altmış il əvvəlki səmimiliyini, ilkin hərarətini, təmizliyini nəinki arxa plana atıb, əksinə, daha görümlü, daha təsirli, daha istiqanlı edib.

O, qırx ilə yaxındır ki, "Görüş" silsiləsini işləyir və bu tabloda, qara ilə ağ görüşür, divarlar, ağaclar, qayalar görüşür, dəniz ilə səma görüşür və bütün bunlar rənglərlə ifadə olunur. Silsilənin son onilliklərdəki "görüşləri" avanqard sənətin nümunələridir və bu magik görüşlər forma etibarilə yalnız ilk baxışda klassikadan uzaqdır, əslində isə onlar klassikanın davamıdır, klassikanın isti nəfəsi, hərarəti onlarla bir yerdədir.

"Xatirələr" silsiləsini də artıq yalnız rənglər ifadə edir və Fərhad Xəlilovun rənglər dünyasında gördüyümüz bu qırıq-qırıq xətlər, düz, əyri, çarpaz, paralel, perpendikulyar xətlər keçmişin konkret insanlarından, konkret mənzərələrindən, konkret görüşlərindən yox, o xatirələrin ümumi şirinindən-acısından, sevincindən-ağrısından xəbər verir və bu rənglər, bu xətlər həmin şirinin-acının, həmin sevincin-ağrının təsvridir.

Onun çəkdiyi və mənim çox xoşuma gələn bir portret - "Xanımımın portreti" - barədə də bir-iki söz deməklə bu yazını bitirmək istəyirəm.

Tamilla Axundovanın portretini çəkmək Fərhad üçün yəqin ki, bir tərəfdən asandır - söhbət əlli ildən artıq birgə yaşadıqları həyat yoldaşından, yəni şəxsiyyətinə tam bələd olduğu doğma bir insandan gedir, o biri tərəfdən isə söhbət yalnız həyat yodaşından getmir. Tamilla, eyni zamanda görkəmli psixiatr həkim və poeziya sevənlərin yaxşı tanıdığı, az yazan, ancaq gözəl yazan bir şairədir. Bu ikiliyi bir portretdə birləşdirmək, həm sevimli bir varlığı, həm də həyatını insanların müalicəsinə həsr etmiş ciddi bir həkimin, lirik bir şairənin daxili aləmini, hiss və həyəcanlarını bir portretdə ifadə etmək bacarığı - fitri istedadın göstəricisidir.

Bacarıq - yəni vergi.

Fərhad Xəlilov - belə bir vergi sahibidir.

O, düşüncələr rəssamıdır. Düşünür və düşündürür.

22 yanvar 2020

Roqaşka