Xor və kor həqiqət - Aydın Talıbzadə yazır

Həqiqət niyə kor olsun ki?

Bunu mən qədim Afina kişisi Sofoklisdən soruşmalıyam əslində. Çünki məhz o, həqiqəti kor adlandırıb. Amma ustad Sofoklu mən indi haradan tapım ki, ondan cavab alım? Miladdan öncə 90 ilə yaxın bir ömür yaşayıb, Salamin döyüşündən geri dönüb, sonra xor rəhbəri olub, sonra pyes-filan yazıb, sonra da ölüb çıxıb gedib... Hərçənd çox maraqlıdır, bu əsil-nəcabətli yunan nə səbəbə həqiqətə kor desin ki?

Onun "Tiran Edip" tragediyası həqiqət konseptlərinin fırlandığı bir əsər...

Klassik fəlsəfə bəyan eləyir: "Həqiqət nəsnə barədə informasiya adekvatlığıdır". Bu o deməkmidir ki, yer üzündə cəmi nəsnələrin, predmetlərin sayına bərabər sayda həqiqət mövcuddur? Mövcuddur!!! Hm?.. Onda bir qəpik bir həqiqətdirmi? Əgər həqiqətdirsə, toplumdan kənarda niyə dəyərsizləşir? Mühakimə həqiqət sayıla bilərmi? Mühakimədə doğru və yalan faizi həmişə bir-birinə müsavidirmi?

Həqiqət fəlsəfə labirintidir: gedirsən, gedirsən və hər dəfə də qayıdıb yenidən başlamaq məcburiyyətilə barışırsan.

Hərçənd mən güman eləyə bilərəm ki, həqiqət niyə kordur. Çünki həqiqət, zatən, bütün obyektiv informasiyalar kimi, ekzistensiyanı vecinə almır: heç kəsə yazığı gəlmir, heç nəyi fərqləndirmir, heç kimdən, heç nədən qorxmur, olumu da, ölümü də görmür, gözlərini zilləyib əbədiyyətə baxa-baxa kor qalır və özünü o yerə qoyur ki, guya heç kimi tanımır. O, hissiyyat fövqündədir, sansara dışındadır.

Həqiqət yaşadır, yaşamır: öldürür, ölmür...

Həqiqət Tanrı qədərdir, Budda qədərdir: di gəl, ekzistensional gücü sıfırdır. Əgər ekzistensiyası yoxdursa, ideyadır. İdeyadırsa, mütləqdir, Allahdır, yaradılışdan üstdədir.

Sonucda həqiqət də, Allah da yenə fikirdir, informasiyadır, müəyyən mənada virtualdır: fikrin də, informasiyanın da ekzistensiyası olmur. Gərçi olmursa, onu istiqamətləndirmək, formalaşdırmaq mümkün...

Teatr rejissoru Mikayıl Mikayılovun Mədəniyyət və İncəsənət Universitetində "Sabah" qruplarının IV kurs "Aktyor sənəti" bölməsi tələbələrilə hazırladığı "Tiran Edip" tamaşası məhz fakt - informasiya - doğru - yalan - həqiqət müstəvisində öz kompozisiya və plastika obrazını tapır. Tamaşa Kamera Teatrının estetik parametrləri hüdudlarında həll olunub: böyük auditoriyaya hesablanmayıb.

Rejissor Antik yunan dramaturqu Sofoklun pyesinə səhnə adekvatlığı axtarmır, bu pyesin onda oyatdığı fikirləri mizanlaşdırır, Edip olayı ilə bağlı düşüncələrini boş məkan içrə aktyor fakturalarında və personajların fövqəladə vəziyyət zamanı rəftar alqoritmlərində görükdürür: haradasa tragediyanın "cinayət və cəza", "şübhə və inam", "qorxu və cəsarət"lə şərtlənən davranış paradiqmasını taxta şüvüllərlə strukturlaşdırır; əsərin emosional pafosunu, münasibətlər çılğınlığını bədənlərin qrafika mənzərəsilə "söndürür" və bilərəkdən oyunun janrını konkretləşdirmir, dahi İqor Stravinskinin ünlü dramaturq Jan Koktonun librettosu əsasında bəstələdiyi "OEDİPUS REX" ("Tiran Edip" latınca məhz belə səslənir: "Edipus rəks") opera-oratoriyasının ad variantını janr qismində tamaşanın proqramına ötəri qeyd edir. Rejissor disk-jokey kimi əsərləri qarışdırıb Edip ideyasını tamaşaya Stravinskinin musiqisilə gətirir.

Tamaşada Sofoklun "Tiran Edip" tragediyası yox, mədəniyyət və mənəviyyat müstəvisində "Edip ideyası", bu ideyanın yaşarılığı, həqiqət potensiyası reviziya edilir.

Yarıqaranlıqdır. Aktyorlar (Fidan, Mətləb, Toğrul, Ziya, Tural, Gövhər, Elçin) arxa divar qapısından qara keşiş cübbəsini xatırladan geyimdə səhnə planşeti üzərinə adlayırlar: başlarını örtüblər, üzləri aydın görünmür; gözlərində isə qara bayker eynəyi var. Əllərində tutduqları təqribən iki metrlik taxta şüvüllər onları Niderland rəssamı Piter Breygelin "Korlar"ına bənzədir: elə bil ki, ayaqlarının altını çəliklə yoxlaya-yoxlaya gəzirlər. Bu, yunan xorunun kilsə variantı təəssüratını, misteriya təəssüratını oyadır seyrçidə: xor kordur; təmsilçiləri zəncir halqaları kimi, sanki bir-birinə bağlanıb əlaqəli hərəkət eləyirlər. P.Breygelin məşhur tablosu ilə parafraz aşkardır. Bir yandan da Stravinski oratoriyasının sədaları... Bəstəkarın ardınca M.Mikayılov da Edipi qədim yunan mədəniyyəti kontekstindən qoparıb xristianlığa doğru dartır: etiraf və tövbə modusunu aktuallaşdırır. Axı bir vaxtlar oratoriyalar Müqəddəs kitabənin əhvalatlarına istinadən yazılırdı. Fransız Kokto, rus Stravinski kimi azərbaycanlı rejissor Mikayılov da Edip əsatirini müqəddəs rəvayətlər cərgəsində görməyi tərcih edir.

Tamaşa üzləşmələr silsiləsi, üzləşdirmələr sırası kimi qurulub. Ona görə ki, hədəf həqiqətdir. Hökmdar sarayı bir növ məhkəmə salonudur: təşəbbüs isə xordan gəlir. Xor prosesin təhrikçisidir, təşkilatçısıdır: çünki şəhər əhli çətin, ağır, günlər yaşayır, əlacsız azar camaatı bezar edə-edə, insanları öldürə-öldürə, davarı qıra-qıra dolaşır küçələri, dalanları, evləri. Mikayılın təqdim etdiyi kor xor qəribə bir mistik xristian hüznü, xristian kədəri sərgiləyir. Rejissor fikrinin təkan götürdüyü lokus mənə bəllidir: məhz xristianlıqda, daha doğrusu, Antik dövrün klassika mərhələsi ellinizmə, ellinizm nəsraniliyə dönüşdükcə insanın bütün diqqəti öz batinində fokuslanır, zahir isə artıq onun üçün heç bir önəm daşımır: gözəllik batindədir, zahiri formalarda yox. Xor zahirdir, ətrafdır, cəmiyyətdir, çoxluqdur, Edip isə batin, fərd, təkcənə. Bu səbəbdən tamaşanın rejissor dramaturgiyasından çıxış edərək soruşuram:

xor həqiqətimi axtarır;

xorla söylənilən həqiqət həqiqətdirmi;

xor ictimai psixozun fraqment-əlaməti sayılmazmı;

xor azarla ilişikli hövsələsizlik, səbrsizlik göstərmirmi;

məgər Edipi faciəyə sürükləyən inadcıl xor deyilmi?

Möhtəşəm suallardır və onların heç birinə də birmənalı cavab yoxdur. Rejissor da tamaşada heç nəyi qabartmır, yalnız mənaları şirmayı piano dilləri kimi arabir "dınqıldadır": amma buna rəğmən səhnə məkanında TİRAN EDİP - XOR, GÜNAHKAR EDİP - XOR, KOR EDİP - XOR qarşıdurması yaradır. Hərçənd bu tamaşada iştirakçıların hamısı xor üzvüdür və ehtimal edilir ki, onların sırasından hər bir kimsə Edip ola bilər. Çünki xoru təşkil edənlər də elə bu personajlardır: Edip, Kreont, İokasta, Tiresi, qasid, çobanlar... Bu xorda özgəsi gözə dəymir.

Qəribədir, insanlar bir yerə yığışan kimi xorla oxumağa başlayırlar. Nədən ki, bu, onlara birgəlik duyğusu və arxayınlıq bəxş edir.

Xorla oxumaq xorla düşünmək vərdişi yaradır.

Xor həmişə "istehkamdır". Orada gizlənmək imkanı var. Ona görə toplum xoru sevir. Xor isə daim solo ifaçıları qısqanır.

Bütün dünya tiranlarının müəllifi xordur.

Edip (M.Abuşov) də məhz xor cərgəsindən ayrılır, səltənət taxtını işarələyən qısa nərdivan kürəkli stuldan tacı götürüb başına qoyur. Bu, tarixən həmişə belə olur: xor arzularına çatmaq üçün öz sıralarından birini hökmən tiran eləyir; başqa sözlə, tiranı istəklərinin girovuna çevirir. Arzuları gözləmək limiti bitdikdə isə xor tiranla vidalaşır. Aktualdırmı? Yetərincə! Məgər xor Sfinks üzərində qələbə çalmış Edipi qəhrəman bilib tiran kimi təsdiqləmirmi? Azar, taun tiran Edipi devirmək bəhanəsimi, ya daha nə? Yoxsa tirana qarşı ruhsal-mənəvi demarş?

Tamaşa M.Mikayılovun rejissurasında Edipin öz-özü ilə görüşüdür; müxtəlif həyat vəziyyətlərini müxtəlif cür yaşamış Ediplərin qarşılaşdırılmasıdır. Bu kontekstdə xor artıq funksional şəkildə Edipin güzgüsü statusunda çıxış edir: xor-güzgü onu hər dəfə bir cür görüb göstərir - qəhrəman Edip, tiran Edip, kor Edip, şikəst Edip, didərgin Edip, müdrik Edip. Mikayılın rejissor frazalarından aydın oxunur ki, tiran Edipi xor-güzgü yaradıb və elə xor-güzgü də onu məhv eləyir. Odur ki, tamaşanın qəhrəmanı qismində Edip deyil də, xor qavranılır. İ.Stravinski də, J.Koktonun dekonstruksiyasından itələnərək, xoru "OEDİPUS REX" oratoriyasının qəhrəmanı eləmişdi. Praktiki olaraq xor (çağdaş dönəmdə mass-media, internet sitələri) hər işə, hər cür ictimai psixozu yaratmağa qadirdir.

Deməli, hipotetik şəkildə xorun Edipi şərləməsi mümkündür.

Niyə də yox?

Məgər xoşbəxt və firavan yaşayanlar, sosial nərdivanın zirvəsinə çatmış adamlar həmişə başqalarından daha çox müzakirə və mühakimə obyekti olmurlar? Xor, yəni camaat onlar haqqında kefi istədiyi fantastik şayiə-hekayətləri çoxaldıb tirajlamağı və yaymağı sevir, hətta bundan həzz alır. Sonucda isə doğru və yalan bir-birinə elə qaynayıb-qarışır ki, gerçək dünya mif içində itib-batır.

Amma paradoks da ondadır ki, xor tiranlara həmişə lazımdır.

Mikayıl mizanlarla, səhnə obrazları ilə düşünmək, danışmaq virtuozluğuna malik bir rejissor səriştəsi nümayiş etdirir bu tamaşada: artıq addıma, davranışa, jestə, mimikaya rast gəlmirsən; hər şey musiqi fraqmentləri, işıq dəyişmələrilə birgə saniyəsinəcən ölçülüb-biçilib və dəqiqliklə mizanlara yığılıb. Mikayılın rejissor dramaturgiyasında birmənalı heç nə yoxdur: hər şey polifonikdir.

Tamaşa hipotetik olaraq üç hissəyə bölünür: Əməl, Etiraf, Cəza.

Buna uyğun da tamaşada üç Edip var. Konseptual baxımdan bu, rejissor üçün son dərəcə mühümdür. Mikayıl Mikayılov Ediplərin sayını üçə çatdıranda xristianlığın "Ata, Oğul və Müqəddəs ruh" motivini eyhamlaşdırır və öz personajının bəraətini burada bulmağa çalışır. Körpəsini öldürtməyi sifariş etmiş Layın (Ata) günahı böyükdür, yoxsa Edipin (Oğul)? Öcalan ruh-kabus nəslin lənətini izləyib də Oğulu Ata qatili olmağa təhrikmi edir? Məgər Edip rüsvay olmaqdan, günah işlətməkdən qorxub da Korinf şəhərindən qaçmırdımı? Onda Edip öz şəcərəsindən daha yüksəkdə dayanmırmı?

Mikayıl burada bir rejissor-düşünər kimi Edipin özü ilə, Edip əhvalatı ilə xristianlığın əsas doqmasını, "Ata, Oğul və Müqəddəs ruh" üçlüyünü, yunanca trinitas ideyasını təftiş eləməyə başlayır. Bəlkə xristianlıq Edipdən, Edip sindromundan və yunan demosunun hüdudsuz azadlığından qurtulmaq üçün "Ata, Oğul və Müqəddəs ruh" üçlüyünü kamil sevgi ittifaqı kimi uydurub?

Təsadüfi deyil ki, xor tamaşada, sanki xristian motivlərinə köklənərək günah axtarır, günahkar axtarır. Məgər rəmmal kor Tiresi (Z.Ağayev) xordan olub da xorun fikrini, istəyini səsləndirmir: demirmi ki, atasını öldürüb anasına evlənmiş, övladları qardaş və bacıları olmuş bir kimsə aşkarlanmayınca, ifşa edilməyincə, şəhərdən qovulmayınca xor-camaat azardan əziyyət çəkəcək?

Tamaşada Ediplərin bir-birilə əvəzlənməsi eynəklərin birindən digərinə ötürülməsi ilə bildirilir. Bu da hakimiyyətdə olan Edipin gözləri görə-görə kor olmasına işarədir. Təsadüfi deyil ki, I Edip (M.Abuşov) səltənəti II Edipə (E.Əmirov) təhvil verəndə öncə ona eynəyini ötürür. III Edipin ifaçısı isə rəmmal və kor Tiresini oynayan aktyor Z.Ağayevdir. Edipləri dəyişə-dəyişə, bir koru digərilə əvəzləyə-əvəzləyə rejissor öz fikrinin apogeyinə çatır: əsl bəla şəhəri sarmış azar deyil, hökmdarın, tiranın mənəvi, ruhsal korluğudur, bəsirət gözündən məhrumluğudur.

M.Abuşovun I Edipi Edip-enerjidir, aldadılmış uşaq-qəhrəmandır.

E.Əmirovun II Edipi hələ də həqiqətə şübhə ilə yanaşan Edip-tirandır. Ol səbəbdəndir ki, II Edipin rolu İokastanın qardaşı hökmdar Kreontun ifaçısına tapşırılıb.

III Edipsə kor Edipdir. Rejissor bu məqamda Ediplə Tiresini eyniləşdirir, onları bir-birinə bərabər tutur: əgər rəmmal Tiresi öncədən kor idisə, amma hər şeyi daxildən "görüb" bilmək qabiliyyətinə malik idisə, tragediyanın sonunda Edip gözlərini çıxarıb kor olur, Tiresiyə tay olur. Rejissor öz fikrində israrlıdır: insan varlandıqca, hakimiyyət, hüdudsuz səlahiyyət, şan-şöhrət, şərəf sahibi olduqca gözü görə-görə heç nəyi görmür, görmək də istəmir. Bax, budur, Edipin əsas günahı.

İokastanın (G.Şabanova) da gözü eynəklidir: oğlunu tanımayan ana kor kimi yozulur rejissor tərəfindən. Layın ölümündən nə keçmişdi ki, o, ərə gedirdi? Bu məqamda Ediplə Hamlet doğmalaşmırmı? Niyə İokasta ənənənin müdhiş quluna çevrilirdi: görmürdümü ki, Edip ondan yaşca xeyli cavandır?

Aktyorlar səhnədə, sanki bəbir plastikası ilə davranırlar ki, bu da onların sənət müəllimi Xalq artisti Mehriban Zəkinin apardığı çalışmaların keyfiyyətindən irəli gəlir. Aktrisa G.Şabanovanın İokastası da öz jestlərində və yerişində son dərəcə yumşaq və eleqantdır, baxmayaraq ki, tarıma çəkilmiş sim təəssüratı oyadır seyrçidə. Ümumilikdə, tamaşanın bütün iştirakçıları səhnədə, özü də ayaqyalın, elə yeriyirlər ki, onların addımlarının səsi belə eşidilmir; əlbəttə, bir neçə məqamdan savayı, harada ki, rejissor addım səslərilə tamaşanı ritmləndirmək təşəbbüsündə bulunur.

Taxta şüvüllər aktyorların plastikası və hissiyyatını ölçü çərçivəsinə qaytaran vacib oyun atributlarıdır: onları pafosdan və aşırı teatrallıqdan qoruyur, fərdi reaksiyanın hər məqamda canlı qalmasını şərtləndirir. Aktyorların davranış manerası, bir pozadan digərinə keçidlərin yumşaqlığı bu taxta şüvüllərin hesabına uzaqdan-uzağa samurayların və kunq-fu ustalarının döyüş plastikası ilə "baxışır". Bütövlükdə quruluşçu rejissor tamaşanın kompozisiyasını və hərəkət partiturasını səhnə fəzasında taxta şüvüllərlə "toxuyur", zaman və məkan modifikasiyasını onlarla cizgiləndirir və tamaşanı dinamikləşdirir. Xor saraydan Delfə, yəni qeybdən xəbərlər söyləyən fal evinə gedərkən iştirakçılar səhnə güzgüsünə perpendikulyar bir cərgə düzəldib ard-arda dayanırlar, şüvülləri təyyarə pərləri kimi hərlədib zaman və məkan içrə səyahəti (fləşbək) obrazlaşdırırlar. Şüvüllərin kombinasiyası hərdən saray qapısı, hərdən qəfəs, hərdən də məngənə olur səhnə fəzasında; elə bil ki, eyləmçi personajları "sıxışdırıb" onları həqiqəti söyləməyə məcbur edir.

Aktyor ifaları kəskin şəkildə bir-birindən fərqlənmir: hərə öz funksiyasını qədərincə yerinə yetirib mizanda açılan mənanın dəqiqliyi üçün işləyir. Yalnız Ediplər bir-birini əvəzləyəndə aktyorlar bədən "sındırmaları" ilə ekstaz məqamını işarələyirlər, bir növ, ruhun vücuddəyişmə, "mən"in transformasiya prosesini şəkilləndirirlər.

Tamaşa bütövdür, tamdır, möhkəm struktura malikdir, əvvəldən axıra kimi hər bir kiçik epizod semantikləşdirilib. Belə də demək olar ki, tamaşa haradasa asketikdir, minimalizm həddindədir, mizan rəsminə, aktyor plastikasına görə isə çox yaraşıqlıdır. Səbəb də bu ki, tamaşa vahid bir üslub içindədir və hər bir niyyət, cəhd tamaşanın məna qatlarını hədəfləyir.

Quruluşçu rejissor M.Mikayılov Sofoklun "Tiran Edip" əsərini tragediya kimi yox, ekzistensional dram kimi təfsir edib görükdürür. Onun üçün Edip taleyi girov götürülmüş, aldadılmış günahsız, tiran olmağa vadar edilmiş, anası ilə evləndirilmiş və xəcalət, peşmançılıq coşqusu ilə gözlərini çıxarıb özünü dünya qaranlığının içinə atmış bir laboratoriya dovşanı, sınaq dovşanı qədərincədir. Çünki daima xordan, xorun münasibətindən və qərarlarından asılıdır. Burada da rejissor Edipin ayrı bir bəraətini bulur və ona qarşı simpatiyasını gizlətmir.

Tamaşa konseptualdır, yozumlar mozaikasından ibarətdir, ədəbi mənbəyə düşündürücü və polifonik yanaşma sərgiləyir; quruluş mədəniyyəti, aktyorların ifa manerası baxımından isə kifayət dərəcədə müasirdir, çağdaş teatr dəbi sistemindədir, bircə ötən əsrin 70-80-ci illər teatr rejissurası üçün səciyyəvi kurant tipli saat əqrəblərinin taqqıltısından savayı: hərçənd bu, tamaşanın səs və fikir partiturasında mənatörədici faktordur...