Bu yaxınlarda Kamal Abdulla özünün “Sirlərin sərgüzəşti” romanında Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın adı bizə məlum, özü naməlum “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsini oxuculara təqdim etdi... Biz oxucular isə müəllif-əsər-oxucu triadasında mətn oxumağı və ya oxu prosesində mətnin niyyətini müəllifdən, müəllifin niyyətini mətndən, oxucu niyyətini isə hər ikisindən ayırmağı yeni-yeni öyrənməyə başlamışıq. Artıq kütləvi şəkildə olmasa da, bilirik ki, mətnin oxunması ciddi işdir, mətnin yozumunda ənənəvi, birölçülü güzgü effekti özünü doğrultmur. Mətndə kod və kontekst, təhkiyə və diskurs, verballıq və qeyri-verballıq qatlarının, onların kəsişmə nöqtələrinin varlığından xəbərdarıq, müəllifin demiurqluğu və skriptorluğu arasındakı fərqləri görməyə, reseptiv estetikanın prinsiplərini, “müəllifin ölümü” konsepsiyasını, intertekstuallığı və tipologiyasını özümüz üçün aydınlaşdırmağa çalışır, fiksiya, metafiksiya kimi terminləri yeni-yeni tənqid və təhlil yazılarda istifadə etməyi, bəzən yerində, bəzən isə heç olmayan yerlərdə işlətməyi az-çox bacarırıq. Mətni oxumağın xüsusi bir yaradıcılıq aktı olduğunu sezir, bütün adekvat oxunuşlarda doğruluq payını təsdiq edir, oxuduğumuz mətnlə beynimizin içindəki kitabxanadakı mətnlərlə əlaqələr qurduqca, bu əlaqələrin sayı artdıqca qürurumuz oxşanır, müqayisələr, paralellər aparırır, tapıntıları sadalayır, özümüzü lap Amerika kəşf etmiş Kolumb kimi hiss edirik! Modern olsun, postmodern olsun, lap metamodern olsun, oxuduğumuz mətnlər haqqında düşünürük, yazırıq, şərh edirik, bəzən isə ciddi hökmlər də veririk. Çünki bilirik ki (bəlkə də bildiyimizi sanırıq), mətnin sirrini yaratmaq müəllifin sərgüzəştidirsə, mətnin sirrini kəşf etmək də oxucunun sərgüzəştidir. “Sirlərin sərgüzəşti” romanı isə biz oxuculara deyir ki, bildiklərini və öyrəndiklərini unut, önhökmlərini kənara qoy, ehtimallarını önə sürməyə tələsmə...
Mətni bir qəsrə bənzədək, onun təqdimat şəkli, kitab formatındadırsa, üz və arxa qabıqları, annotasiyası, ön söz, kitabın arxa qabığındakı tanıtım xarakterli yazılar – bütövlükdə mətnin özü ilə paratekstuallıq təşkil edən bütün elementlər cəmləşib formaya bürünür, qəsrin darvazasında dayanan gözətçilər, oxucuya “xoş gəldin” deyənlərə çevrilir. Bu kifayət qədər ciddi məsələdir, onlar müəllifin (qəsrin sahibinin) etibarını təmsil edirlər. Haqqında danışdığımız kitabın üz qabığındakı ağac rəsminin gövdəsinə diqqətlə baxanda iki nəfərin qənşər oturduğunu görürürük, bu şəkli mətnin oxunuşunda bir neçə dəfə xatırlayacaq, oxuduğumuz yerdə kitabı örtüb o şəklə bir də baxmaq ehtiyacı hiss edəcəyik. Mətnin adı isə qəsrin darvazasanın özüdür, ad bizə çox şey vəd edir, görmədiyimiz, bilmədiyimiz dünyaya səyahətə səsləyir, necə ki, “Sirlərin sərgüzəşti” söz birləşməsi bizə hansısa bir çoxluğun (cəmin) vahid halda (təkdə) hərəkət edəcəyini sezdirir. Mübhəmlik, naməlumluq, gizlilik, üstəgəl macəravarilik bu adda birləşərək oxucunu həyəcanlandırır, ad bir tərəfdən heç bir şəkildə ölməyən müəllifin səsidir, digər tərəfdən oxucunun ilk dəfə müəllifi “öldürmə”sidir. Əgər ad tanışdırsa (bu romanda adın tanışlığı ciddi rol oynayır), tanış kontekstlərə səyahət edib mətnə qayıdan oxucunun beynində ön informasiya formalaşır, mətnin oxunuşunda ön informasiyamız ya təsdiq olunacaq, ya inkar olunacaq, ya da ikisi də eyni zamanda baş verəcək. Başlanğıc cümlə isə darvazanın içindəki qapının cəftəsidir (açar deyil, çünki bu qəsri bir dəfə gəzən oxucu açarı özü tapmalıdır ki, qəsrin sahibi olsun!), qapını - müqəddiməni açır, oxucu artıq qəsrin içindədir. Romanın başlanğıc cümləsindən - “Yeni cəsədlər və köhnə skeletlər döyüş meydanlarından, zəlzələdən sonrakı viranlıqlardan, meşələrdən, dağlardan, dərələrdən, düzlərdən yığılıb qəbiristanlıqlarda basdırılırdı” - “ayrılan cığırlar bağına” daxil oluruq. Oxucunun ilk bələdçisi – Həsən müəllimin özü başdan ayağa paradoksdur. Dünyanın yaranışından üzü bu yana bütün inkişaf mərhələlərini xaos/nizam-nizam/xaos şəklində gözləri önündə canlandıra bilən Həsən müəlllimin bu qabiliyyətinə tarixçi kimliyi izahdırsa, unutqanlıq xəstəliyi həmin izahın məntiqsizliyidir (ilk baxışda, sonra görəcəyik ki, bu əslində çıxış yoludur). Kölgələrdən qurtulmuş Həsən müəllimin (kölgəsizlik?) zaman və məkanın kəsişdiyi belə bir guşədə həyatından razılığı, ömrü boyu arzusunda olduğu təkliyə və qəlbində yaşatdığı tənhalığa (Kamal Abdulla təkcənəliyi?) nail olmasının rahatçılığı oxucuya da sirayət edir. Həsən müəllimin özünün də xəbəri olmadığı (bəs bundan kimin xəbəri var?) bir məqam var: ruhunun Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın (oxucu onu çoxdan tanıyır!) hücrəsinə sığınıb qalması, “həm burada, həm də orda ola-ola özü özü ilə özünün də bilmədiyi bir oyun oynaması” (bu cümlədən bərk yapışmaq lazımdır). Tarixçi Həsən müəllim ilə coğrafiyaşünas, mətnşünas və səyyah Hacı Mir Həsən ağa Səyyah “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsi vasitəsilə (Həsən müəllimin divarında dünya xəritəsi, rəflərində çoxlu kitabları və tutuquşu müqəvvası olan kabinetində!) qəribə bir dialoqda təqdim olunurlar. Dünya öz sərgüzəştindədir, “İnsanlar dünyanın hansı yerində, nöqtəsində olmasından, yaxşı, yaxud pis olmasından, qara, ağ, yoxsa sarı olmasından qeyri-asılı hər an eyni işi görürdülər-onlar yaşlanırdılar. Macəra dolu sirləri ilə, qandonduran hadisələri ilə, ruh silkələyən məqamları ilə qəlbi dolu olan Həsən müəllim, yəni, Hacı Mir Həsən ağa Səyyah da onların içində olmaq şərti ilə”. (Yəni sadəcə bağlayıcıdırmı?) Oxucunun əsl sərgüzəşti bu məqamda başlayır. “Yəni” ilə birləşmiş Həsən və Mir Həsən ağa Səyyah yenidən ayrılır. “Payız fəsli” ilə başlanan bu yolda nağılvari (həm də Şərq üslublu) təhkiyə ilə Həsən müəllimin kabineti ilə Mir Həsən ağa Səyyahın sobalı otağı arasındakı get-gəllər yaşayır. Oxucu Həsən müəllimin avtobioqrafiyası ilə tanış olur, ailə üzvləri, qızı Həlimə ilə münasibətinə şahid olur (qızın atasına “siz” deyə müraciəti ilə oxucu Həsən müəllimin xəstəliyinin gerçəkliyinə, dolayı olaraq da romanın “realist”liyinə inanır, müəllif və oxucu arasındakı gizli sözləşmənin bəndlərindən biri təsdiqlənir, mətnin “həyati” gerçəkliyi təsdiq olunur), oğulları və nəvələrini tanıyır, Həsən müəllimin ağlının və qəlbinin yaddaşı arasındakı incə sərhədi sezir. Roman boyu təhkiyəçi III şəxsin təkində danışır, təhkiyəçinin mövqeyində və yanaşma modallığında ikiləşmə müşahidə olunur: Mötərizələrin içində danışan təhkiyəçinin münasibətindəki həssas təkzibedicilik diqqətdən yayınmır, sanki, müəllifin ikiləşməsinin göstəricisi kimi çıxış edir. Müəllif-təhkiyəçi ikinci bir təhkiyəçi yaradır, yaratdığı təhkiyəçini aşkar şəkildə göstərmək istəyir, bir sözlə mətnin yaranma mexanizminin özünü oxucuya çatdırmaq istəyir, metafiksiyanın prinsiplərindən birini gerçəkləşdirir. Səyyahın mətnindəki metafiksiya isə daha aşkar prinsiplə qurulur, səyyah “Sirlərin sərgüzəşti” adlı risalə yazır, bu risalənin özünün iki başlanğıcı var və bu ikiləşmə romanın bütöv mətninə səpələnmiş “Sağa baxıram, darıxıram, sola baxıram darıxıram” cümlələri ilə modelləşir. Səyyahın gəncliyini, arvadı və uşaqlarını unutması, çox-çox uzaqlardakı keçmişi diriltmək istəyi onu Həsən müəllimlə eyniləşdirir, müqəddimədəki, “yəninin” təsdiqi kimi görünür. Dörd fəsildən (“Payız”, “Qış”, “Bahar”, “Yay”) ibarət “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsinin yazılma mexanizmi, mətni və oxunma prosesi eyni anda təqdim olunur. Səyyahın risaləsi sobalı otaqda yazılır, tutuquşulu otaqda zühur edir, Həsən müəllim bu yazıları oxuyur və üzünü köçürür. Müəllif və oxucu! “Müəllif və oxucu arasında özünə məkan eyləmiş sirlər zəmanələrinin ən ağır yüküdür” Kamal Abdulla esselərinin birində belə deyir. Romanında isə metafiksiyanın mexanizmi müəllif və oxucu münasibətlərini bədii mətnin içindəcə şərh edir, çünki, metafiksiya ədəbiyyatla ədəbiyyat haqqında elmin sərhədində gerçəkləşə bilən aktdır. Metafiksiyanın terminoloji məzmununu və prinsiplərinin mətndə gerçəkləşmə şəkillərini bilən oxucu risalənin ayrı-ayrı hissələrinin öz aralarındakı münasibətdə, risalənin zamanından Həsən müəllimin zamanına keçidlərdə bildiklərini tətbiq edir, mətni yozmağa və anlamağa çalışır, bəzi məqamlarda buna nail olsa da, oxu aktının davamında ciddi əngəllərlə rastlaşır. Metafiktiv mətn kontekstual oxu tələb edir, kontekstual oxu isə diferrensiallaşmağı sevir, “müəllifin ölümü” bahasına baş tutur. “Sirlərin sərgüzəşti” isə israrla öz müəllifini qoruyur, bərk-bərk mühafizə edir, Rolan Bartla qətiyyən razılaşmır.
Kamal Abdulla esselərində tez-tez “qəvvas” metaforasından istifadə edir. “Müəllif orkestrə rəhbərlik edən dirijor kimi sonsuz lüğətin içindən özünə lazım olanı seçib çıxara bilən arxeoloqdur... O bir qəvvasdır. Çünki, cümlənin içinə girmək nəfəsini yığıb dənizin dibinə cummaq deməkdir...” Mətn müəllifi dirijorluqdan (sistemləşdirən) arxeoloqluğa (axtaran), arxeoloqluqdan qəvvaslığa (kəşf edən) sürükləyən ecazkar oyundur. Oxucu həm mətni “sonsuz lüğətin” həbsxanasından xilas etməli, həm də “sonsuz lüğəti” mətnin həbsxanasından. Birinci halda müəllifin dirijorluğundan, ikinci halda arxeoloqluğundan yapışmalıdır. Mətndə dirijor arxeoloq, arxeoloq dirijordursa? Bu qəliz struktur-labirintdən yeganə çıxış yolu Müəllif Qəvvası axtarıb tapmaqla mümkündür. Qəvvas müəllif haqlı olaraq qəvvas oxucu tələb edir. Çünki, qəvvas oxucu cümləni sadəcə təsvir kimi oxumur, onun yazılma niyyətini axtarıb tapmaq istəyir, o bilir, bilməlidir ki, hər bir mətn (söhbət mükəmməl bədii mətndən gedir) adresantdan adresata ünvanlanan kodlaşmış yazıdır. Kod isə dekodlaşma tələb edir, dekodlaşma isə kontekst. Qəvvas müəllif cümlənin içinə girmək üçün nəfəsini yığıb dənizin dibinə cumur, o dənizin dibinə baş vurmuş müəllifin elə o dibdə, yerindəcə suyun dərhal yuyub apardığı izlərini sonradan tapmaq üçün oxucununun birinci işi istər-istəməz “hidroloq” (izləri kontekstdə axtaran) olmaqdır. Ən zidiyyətli məqam da budur, çünki, bir tərəfdən suyun məqsədi mətnin izlərini yumaqdır, başqa tərəfdən suyun yaddaşında (qeyri-ixtiyari) izlər mütləq qalır. Köhnə kontekst özünə və özündəkilərə oxşar olanları seçib yaddında saxlaya bilir, yaddaşın yuvacıqlarına təsnif edərək yerləşdirir. Bütün bədii uydurmalar həm də yeni kontekst yaratmaqla məşğuldur. Mətnlə diaxron və sinxron münasibətdə olan kontekst və kontekstlər yığını çox vaxt oxucunun yeganə çıxış yoludur. Lakin, unutmayaq ki, “hər şeyin deyilib tükəndiyi bir dünyada” kontekstin müəllif yeniliyini unutdurma fitrəti də var. Hazır formullarla düşünüb, düsturlarla çözmək, sxemləri doldurmaq mövqeyi oxucunu mətnin gerçəkliyindən bəzən o qədər uzaqlaşdırır ki, sonsuz sayda müstəvilərdə gəzən oxucu heç özü də bilmədən Borxes oxucularının böyük əksəriyyətinin düşdüyü o məlum,“602-ci gecə” tələsinə düşür. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında da öz oxucularını gözləyən belə tələlər var. Mətnin bütün səthinə bilərəkdən səpələnmiş bələdçilər var, oxucunu çaşdırır, bu sehrbaz bələdçilər illuziya ilə məşğuldurlar, oxucunu aldadırlar. Mətnin sirrini çözmək üçün yola çıxmış oxucunun sərgüzəştində iştirak edən bu bələdçilər implisit və ekplisit işarələrə bölünərək oxucunun əlindən tutub gah mifə, gah dastana, gah “Min bir gecə nağılları”na, “Sindibadnamə”lərə, gah Azərbaycan nağıllarına aparır, başqa biri də gəlib oxucunun bildiyi, tanıdığı nə qədər tutuquşu varsa, hamısını xatırladır, “Şukasaptati”dən “Tutinamə”yə qədər gəzdirir, sirlərin izahı buralardadır deyir. Təbii ki, sehrbaz bələdçilərin illuziya oyunlarında mahiyyətlər dünyasını üzə çıxaran bir xeyli məqam var, oxucu nələrisə tapacaq, sistemləşdirəcək, model quracaq, çünki dünyanın bütün miflərinin əslində tək bir mifin (monomifin) invariantları olduğunu bilir. Cozef Kempbellə razılaşır ki, bütün xoşbəxt ailələr kimi aşkarlanmış miflər də bir-birinə bənzəyir. Sirlərin sərgüzəştini dünyanın yaddaşının ayrı-ayrı yuvacıqları arasında axtaran oxucu bilməlidir ki, o mətni yox, mətnin həbsxanasındakı sonsuz lüğəti aşkarlayır, çünki, ayrı –ayrı sirlər arasındakı fraktal münasibətlər, sirlərin özünün rekursiyası, çin qutuları və ya rus martyuşkaları kimi “iç-içə” modelləşməsi sonsuz lüğətə çevrilir, bu sonsuz lüğətin həbsxanasından mətni xilas etmək hardasa mümkünsüzdür. “Sirlərin sərgüzəşti” isə alternativ izah təklif edir və bunu dolayı yolla oxucuya çatdırır. Qəvvas müəllif labirinti tikib sonradan sirrini açan Dedal deyil axı?! Tesey (oxucu) ip yumağı olmadan o labirintdən çıxmalıdır, bir yolu və ya yolları mütləq vardır. Bu yol isə mətnin “məngənə” mexanizmindən keçir. Rolan Bartın təbirincə, Kamal Abdullanın əlavəsi ilə desək, “ölmüş” müəllifin “ruhu” oxucunu “gözəgörünməz məngənə”də sıxacaq. Oxucu bilməlidir ki, müəllif “dilin içində azıb, əriyib yox olub”, dilin məngənəsində sıxılıb, dil də ruhun məngənəsində. Mahiyyətlər dünyasını oxucuya çatdırmaq niyyəti ilə yaşayan müəllifin ruhunun dilinə məğlubiyyəti, dilinin ruhuna məğlubiyyəti baş verir. Görəsən, ədəbiyyatı ədəbiyyat edən bunun hansıdır? Bəlkə də ikisinin də bir anda baş verməsi, lap möcüzə kimi! Dil axı hörümçək toru (Tomas Qobbs demişdi) idi, zəiflər ağlara ilişib qalır, güclülər toru təşkil etməkdə ağlar qədər əməyi və mövqeyi olan məsafələrdən-boşluqlardan süzülüb keçir.Oxucu təfəkkürün mətnləşməsini addım-addım kəşf edərkən, dilin həm vasitə, həm də əngəl olduğunu bilməli, dildə müəllifin danışdığı və susduğu məqamları yaxşı ayırd etməlidir. Bəlkə də mətnin sirləri elə susmaq məqamlarındadır. Bəlkə elə Tutuquşu dilin özüdür (Floberi, Bekketi xatırlayaq), Həsən müəllimin yaddaşlılığında canlı-canlı danışdığı tutuquşu, huşsuzluğunda müqəvvaya dönüşür, “burax məni, burax çıxım gedim deyir”. Borxesə görə, danışmaq taftalogiyaya düşməkdir. Eynən tutuquşu kimi. Açar söz təkrardır. Tutuquşunun dili təfəkkürün sığmadığı dildir. Həsən müəllimin xəstəliyi ən təhlükəli sehrbaz-bələdçidir, oxucunu inandırır, duyğuları ilə oynayır, deyir ki, həyat məsələsidir, ata-övlad münasibətidir, insan unudanda unudulur. Birun və Əndərun oyununa xoş gəldik! Mnemoniza və Letanın Həsən müəllim cildinə bürünmüş halı. Bütün bunlar isə dönə-dönə Kamal Abdullanın özünə işarədir, mətn öz müəllifini - dilçi, filoloq, şair, yazıçı, dramaturq Kamal Abdullanı israrla xatırladır. O təkrarlardan birinin - Mir Həsən ağa Səyyahın tarixçəsi isə 1996-cı ildə Kamal Abdullanın Xəzər jurnalında çap olunmuş “Qərar” hekayəsindən başlayır. Məmmədqulu deyirdi: “Atam o zaman təzəcə olmüşdü. Bilirsən səyyah idi atam. Ölkədən ölkəyə səyahət edirdi, kitab yazardı, tacirliyi vardı”. Sonra Seyyid Həsən adı başqa mətnlərin epiqraflarından boylanmağa başlayır: “Elə bil qorxa-qorxa” adlı pyesin (1997) epiqrafınının müəllifini xatırlayaq: Səyyah Seyid Məhəmməd Həsən – “Sərvətnamə”. Ardınca “Casus” bu epiqrafla təqdim olunur: “Sirr nə vaxtsa açılacaq sirdisə, Heç əvvəldən yaranmayıb sirr kimi (“Sərvətnamə”). 2002-ci ildə “Kədərli seçmələr” də təqdim olunan “Şah İsmayıl və yaxud hamı səni sevənlər burdadır” pyesində qoca professorun dəlicəsinə oxuduğu və oxuyub az qala dəli olduğu kitabı xatırlayaq: Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sərvətnamə” əsəri (XVI əsr) haqqında həmin qoca professor bizə deyir ki, həmin əsər XVII əsrdə Zeynalabdin Elbəyi tərəfindən “Sirlərin sərgüzəşti” adlandırılıb, çünki, müqəddiməsi, əlavələri və xatirələri ilə birlikdə yenidən yazılıb. Fəlsəfədə, coğrafiyada “Sirlərin sərgüzəşti” adı ilə tanınıb, amma əsl adı “Sərvətnamə”dir. Hekayələrin içində, romanlarda, esselərdə, dialoqlarda, elmi mühakimələrdə, müsahibələrdə Kamal Abdullanın əlinin altındakı, tez-tez sitat gətirdiyi bu kitab (risalə, əlyazma) “Əvvəl-axır yazılanlarda”, “Məqamlar”da, “Düma və Coys arasındakı” intellektual şərhlərdə istinadlar mənbəyidir, “Sirri-zəmanədə” kilid açarına çevrilir, Mir Həsən ağa Səyyah “Sehrbazlar dərəsi”inin əsas personajı olur, ardınca “Unutmağa kimsə yox” da Mirzə Pirqulunun yuxularından boylanır, hekayələrin birində Korneliusla görüşür və s. K.Abdullanın bədii ədəbiyyatın uydurma müstəvisində yaratdığı bu qəhrəman elmi mühakimə xarakterli mətnlərdə orta əsrlər salnaməçisidir. Səyyahın özünün və onun “Sirlərin sərgüzəşti” risaləsinin adının Kamal Abdulla yaradıcılığında dəfələrlə, müntəzəm şəkildə, müxtəlif aspektlərdən çəkilməsinin sirri nədir? Çünki, müəllif bəzən bu fiktiv qəhrəmanına və onun əsərinin gerçəkliyinə oxucunu çaşdıraraq elə inandırır ki.. Məsələn, “Əgər biz özümüzdə güc tapıb Hacı Mir Həsən ağanı və onun adını artıq bir neçə dəfə çəkdiyim əsərini unuda bilsək (“Sirlərin sərgüzəşti”ndə mənim, belə deyək, poetik fantazilərimi təsdiq edən real hadisələr nəql edilir.), bəli, o zaman razılaşaq: bunlar bir uydurmadır, oyundur”. Ədəbiyyat əslində bir oyundur, sadəcə bu oyun möhtəşəm olmalıdır. Kamal Abdullanın romana, daha doğrusu romanın içərisindəki risalədə təqdim etdiyi ayrı-ayrı “sirr” hekayələrinin – mətnlərin daha əvvəlki müstəqil hekayələr və ya romanlardan parçalar olduğunu bilirik. “Sirlərin sərgüzəşti” Kamal Abdulla yaradıcılığının bütöv təsviridir, monomif effektinə malikdir (hətta romanın fəsillərə bölgüsünün, bu bölgünün xronologiya ilə deyil, N.Fray, C.Kempbell qanunauyğunluğu ilə tənzimlənməsi də oxucunun qərarını dəstəkləyir), çərçivələnmiş nəql şəklində təqdim olunub, onun bəzi parçaları əvvəllər yazılıb, bəziləri yeni yazılır, bəziləri isə yazılacaq. Bu əsər müəllin yaradıcı avtobioqrafiyasıdır demək istəsək də, qərar verməyə tələsməyək, çünki avtobioqrafiyada müəllif və oxucu arasındakı sözləşmənin sərt prinsipləri var: müəllif-təhkiyəçi-personaj üçlüsü arasındakı oxşarlıq və uyğunluq prinsipinin pozulmaması. Uydurma (fiktiv) mətnlərdə bu prinsipə riayət olunmur. “Sirlərin sərgüzəşti” bədii uydurmadır, özü də avtobioqrafik mahiyyət daşıyır. Romanda metafiksiya sonsuz lüğətin simasıdır, sonsuz lüğətin həbsxanasından az öncə xilas etdiyimiz mətnin siması isə avtofiksiyadır, yəni özü-özünü uydurmaq. Mir Həsən ağa Səyyah isə Kamal Abdullanın uzun illərdir öz uydurduğu mətnlərinin içində dolaşan “avatarı”dır. Romanda Kamal Abdullanın Dədə Qorqudla bağlı elmi araşdırmalarının da izlərinin də olduğunu nəzərə alaraq deyə bilərik ki, “Sirlərin sərgüzəşti” ən azı 30 ildir ki, yazılır. Deyiləcək çox məram qalsa da, bir sualla bitirmək istərdim: Görəsən Kamal Abdulla Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Ölümün niqabı” risaləsini biz oxuculara nə vaxt təqdim edəcək? (“Ətrafında olan hər şey ölümün min təzahürüdü, sadəcə, üzünə niqab tutubdur və bizdən guya gizlənibdir...Sola baxıram, darıxıram, sağa baxıram, darıxıram”...)
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
