Performativ meditasiya: Eucenio Barbanın tənqidi - Aydın Talıbzadə yazır

Qərb teatrının müasir fakturası Avropa və Asiyanın ritual-oyun-tamaşa-performans ənənələrinin qəribə, qəfil və təəccüblü bir simbiozunu sərgiləyir. Artıq XX əsrin II yarısından etibarən Avropa teatrının çoxmillətli, beynəlmiləl məkanında Şərq və Qərb teatr poetikaları iç-içə hopmuş bir şəkildə mövcuddur. Bütün XX yüzil boyu Şərq teatr estetikası, hətta dünya kino sənətinin inkişafına ifadə üslubiyyəti, diskursun təşkili və montajın tempo-ritmi baxımından çox böyük təsir göstərmiş, zaman-zaman kino dilinin, kinotəhkiyə tərzinin, kinoleksemlərin inqilabi yeniləşməsini şərtləndirmişdir. Mən hələ proza, dramaturgiya, poeziyanı demirəm.

Məhz XX əsrdə Qərb mədəniyyəti öz "ümidsizlik" depressiyasını yenmək, aporiyadan qurtulmaq, üfüqü aşmaq, işığı görmək üçün Şərq mədəniyyətindən bir donor kimi faydalanır və bu proses sonucda ona gətirib çıxarır ki, Qərb kültürünün alt yapısı, genomu kardinal surətdə dəyişir. E.Barbanın "antropologiyası"na da, konseptual pedaqoji fəaliyyətinə də mən elə bu kontekstdən yanaşıram, onları Qərb teatrının bədii-estetik platformasında gen mühəndisliyi ayağına yozuram.

Şərqin teatr formalarının hüsnündən və cövhərindən etkilənmiş dünya teatr rejissorları, teatr pedaqoqları sırasında polyak Yeji Qrotovskinin tələbəsi italyan Eucenio Barba müstəsna bir hücrədə qərarlaşır. Əgər Y.Qrotovski teatrı mərasim poetikasına tərəf aparırdısa, onu ritual müstəvisinə qaytarmaq istəyirdisə, E.Barba təsvir etdiyi qanunları tətbiqi mümkün praqmatik qanunlar kimi rejissorun pedaqoji təcrübələrinin ayrılmaz bir hissəsi bilir.

Onun Nikolo Savareze ilə birgə yazdıqları "Aktyor anatomiyası. Teatr antropologiyası lüğəti"1 əsərində məqsəd aktyor peşəsinin universal təlim-məşq kodlarını elmi-nəzəri əsaslarla düstur-kata timsalında tərtibləməkdir. Bu niyyətini gerçəkləşdirməkdən ötrü E.Barba Şərq teatrında ifaçılıq ənənələrinin özəl xüsusiyyətlərini, aktyor sənətinin texniki vərdişlərini, təməl qanunlarını öz araşdırmasına cəlb edib "teatr antropologiyasını" yaradır.

E.Barbanın açıqlamasına görə, "teatr antropologiyası hər hansı bir göstəri (tamaşa) şəraitində insanın bioloji və sosio-mədəni qatlarda davranışını öyrənir"2. İtalyan rejissorun niyyəti həmin bu davranış tiplərini kodifikasiya etmək, aktyor üçün etalon təlim sistemi ərsəyə gətirməkdir.

Deməli, teatr antropologiyası aktyor antropologiyasıdır, aktyor haqqında və aktyor üçün təlimdir, aktyoru yaradıcılıq aktına hazırlamaqdan, onun səhnəyə daşıyacağı biosu (bios bərabərdir faktura üstəgəl enerji, üstəgəl sosial-kültürəl ənənə) təşkil etməkdən ötrüdür.

Teatr antropologiyasının özülündə "ön ekspressivlik" və ya "bios" kimi təsnif edilən bir anlayış dayanır ki, o da aktyorun səhnə mövcudluğunun fiziksəl və mental kontekstini müəyyənləşdirən bir üsul, bir treninq kimi nəzərdən keçirilir. Ön ekspressivlik antropologiyanın cövhəridir, aktyorun səhnə fəaliyyətinə qədərki dinamik halətidir və tamaşanın məşqləri, konkret rol üzərində çalışmalarla əlaqədar deyil. Bu zaman rejissor aktyorun fiziksəl və mental enerjisilə işləyib ona bu enerjini idarə etməkdə Şərq teatr ənənələrindən bəhrələnmələr hesabına yardımçı olur, daha doğrusu, Qərb aktyorunun davranış plastikasını Şərq gələnəksəl teatrının aktyor təlimlərinə görə modelləşdirir, bu təlimlərin təməl prinsiplərini hinduizm, buddizm, sintoizm kimi dini-fəlsəfi qəliblərdə formatlaşmış Şərq aktyorluq məktəblərinin ənənələri içindən kəsib götürür, nəzəriyyələşdirir, reseptləşdirir, Qərb teatr məkanına, Avropa mədəniyyətinin dəyərlər sistemində özünü tanımış aktyorun dünyasına implant etməyə və onu bu rakursdan yenidən yığmağa, yenidən quraşdırmağa cəhd göstərir. Ən çox mübahisə, hətta etiraz doğuran məsələ, zatən, elə budur. Hamleti səhnədə oynayarkən Kathakali və ya Noo sənətçisinin ifaçılıq texnikasından yararlanmalar Qərb aktyorunun nəyinə lazımdır və bu, hamıya şamil edilib universal sayıla bilərmi? Niyə avropalı səhnə sənətçisinin biosunun təşkili xristianlıq-zahidlik-kilsə-cəngavərlik-cadugərlik ənənələrindən deyil də, Şərqin ritual-rəqs-döyüş-teatr gələnəklərindən impuls almalıdır?

E.Barbanın səhvinin, yanlış təcrübələrinin kökü burada: şirin sularda yaşamağa alışmış bir balıq şor dəniz sularında nə vəziyyətə düşürsə, Barba da Qərb aktyorlarını təqribən oxşar bir vəziyyətə salır. Bunun da səbəbi Avropa teatr sənətində metodoloji əsasların qeyri-konkret və efemer olmasıdır. Çünki Eucenio Barba da eynilə Bertolt Brext kimi aktyor sənətində "dəyişkənliyin sabitliyini", ideal qanunlar dəstini tapa bilmir və Brextin belə bir fikrini dəstəkləyir ki, Qərbdə aktyor sənəti mövcud deyil: orada yalnız dəblər və konvensiyalar var, subyektivizm, fərdiyyətçilik üstünlük təşkil edir, texniki terminologiya naqisdir, dəqiq ölçü vahidlərisə yoxdur.

Məhz bu ehtiyacı ödəmək, dəyişkənliyin sabit özülünü, aktyor sənəti meyarlarını, texnika qəliblərini aşkarlamaq amacı ilə E.Barba Doğu teatrının poetikasını öz tədqiqat obyekti kimi götürür və uzun sürəlik təhlillər nəticəsində bu qənaətə gəlir ki, Şərqin səhnə mədəniyyəti üç mühüm ifaçılıq qanununa tabedir.

Birinci qanun müvazinətin yenidən paylaşdırılması qanunudur. Məsələ bu ki, Şərqdə səhnəyə çıxmış aktyor adi həyatda sərgilədiyi gündəlik yerişindən, jestlər dəstindən, davranış patternlərindən, vərdiş etdiyi fiziki tarazlıqdan tamam imtina edir və olağanüstü bir məxluqa dönüşür. Bunun üçün aktyor, sanki özünü "sındırıb" yenidən qurur, bədənindən elə bil ki, bir başqa bədən yapır. Fikrini sübut etməkdən ötrü E.Barba hind Kathakali, yapon Noo və Kabuki teatrlarında aktyorların davranış texnikalarından nümunələr gətirir. Mən onları bir az dəqiqləşdirilmiş, bir az aydınlaşdırılmış, bir az da gəlişdirilmiş formatda təqdim edəcəyəm. Məsələn, Kathakali tamaşasında səhnədə dayanmış aktyor-rəqqasın korpusu, qafası, çiyinləri, ombaları "S" (o, həm də 8-dir, sonsuzluğu işarələyir) hərfi formasında, sanki yuxarıdan və aşağıdan xəyali bir ox ətrafında yumrulanıb. Aktyor səhnə məkanında rəqs edərkən də elə təəssürat oyanır ki, o, "S" hərfi və ya "8" rəqəmi, yəni iki bir-birinə bitişik çarx-təkər kimi döşəmə üzərində ya fırlanıb bir sonsuzluq duyğusu yaradır, ya da top kimi səhnə planşeti üzərində yüngülcə atılıb-düşərək ləpirlərini naxışlara çevirir. Hind aktyoru addımlarını oyun məkanına, sanki göydəki pərqu buludlara toxunurmuş kimi, dişisinə sevgisini ifadə edən göyərçin kimi rəqsanə bir şəkildə basır.

Hərçənd, bu xüsusda E.Barba unudur ki, Kathakali Teatrında aktyorun "S" hərfi kimi və ya "0"-a oxşar yumurtavari görünüşü (baş tanrı Brəhmənin yumurta içindən çıxması, insanın öz aurası ilə birlikdə yumurtanı xatırlatması və "8"-in iki sıfır olması) təkcə onun bədən plastikası ilə, davranış tərzilə şərtlənmir, həm də fakturanın yumrular və çevrələr assosiativ cərgəsini davam etdirən geyim, qrim qəlibilə, taxılan, sancılan nəsnələr sistemilə müəyyənləşir. Barba onu da unudur ki, Kathakali, Noo, Kabuki teatrlarında, Pekin operasında eyni rol əsrlər boyunca dəyişmədən eyni cür ifa edilir: burada imroviz səviyyəsi minimaldır. Çünki hər bir jest, davranış, mimika, maska, qrim, geyim və söz bir amplua içinə dəst-kompleks şəklində hopdurulmuşdur.

Ayrı bir nümunə. Kabuki janrının araqoto növündə məşhur miye pozasında qərarlaşmış aktyorun sağ ayağının yuxarı qaldırılmış baş barmağı ilə qafasının istiqaməti bir diaqonal üzrə olur. Bu, sıçrayış, qəfil hücum öncəsi pozadır. Hoo Teatrında aktyor əvvəl dabanını, sonra pəncəsini döşəmə ilə sürütləyib hərəkət eləyir. O, addım atarkən ayaqlarının altını səhnə planşetindən bir an da olsun belə, ayırmır. Noo aktyorunun üzünə taxdığı maska ona imkan vermir ki, səhnəni geniş panoram eləyə bilsin və ifaçı yalnız görüntü fraqmentlərilə kifayətlənməli olur. Bu vəziyyətdə onun yerişi kor adamların yerişini xatırladır. Aktyor qısa, ancaq yetərincə dinamik addımlarla irəliləyir. Bunun üçün dizlər azacıq qatlanıb bir-birinə yaxınlaşdırılır. Belə olduqda onurğa sütununun təzyiqi beldə yox, dizlərdə fokuslaşdırılır. Bu zaman bədənin ağırlıq mərkəzi, müvazinəti tam dəyişir, sanki bədən yeni davranış qaydalarına uyğun səhnədə bir də təzədən yığılır.

Ömür boyu vərdiş edilmiş fiziki tarazlıqdan imtina etmək və bunun əvəzinə davranışı fərqli müvazinət prinsipində düzənləmək, Barbanın dediyi kimi, son dərəcə çətindir. Ona görə çətindir ki, fövqəl cəhdlərin, fasiləsiz treninqlərin nəticəsində mümkünləşir. Fasiləsiz treninqlər ol səbəbdən mütləqdir ki, çocuq çağlarından alışdığımız hərəkət və davranış avtomatizmi kökündən dəyişsin, jest, poza, rəftar ideal ifadə qəliblərində kanonlaşsın. Nədən ki, enerji yalnız avtomatizm sındırılanda yeni keyfiyyət qazanır. İnsan xisləti elədir ki, o, adət, şakər, vərdiş avtomatizmindən imtina etməkdə zorlanır. Çünki hər bir avtomatizm rahatlıq deməkdir. İnsan ona görə könüllü olaraq avtomatizm içinə girir ki, həyatını maksimal rahatlıq prinsipilə modelləşdirsin. E.Barbanın "antropologiyası" aktyoru fikir qəliblərindən və davranış avtomatizmindən çıxarmaq, onu yeni enerji və düşüncə modusuna kökləmək təlimidir.

İkinci qanun qarşıdurumlar, başqa sözlə, oppozisiyalar qanunudur, təbii ki, E.Barbanın fikrincə. Mən də öz növbəmdə etiraf edim ki, bu qanun çox doğru və dəqiq bir müşahidənin elmi-nəzəri konkretliyidir. Nəyi anladır qarşıdurumlar qanunu? Onun mahiyyəti "əksinə" sözünün məna tutumu ilə müəyyənləşir. Hərçənd bu qanunu E.Barbadan öncə V.E.Meyerhold bir qədər başqa modifikasiyada, yenə Şərqin ənənəvi teatr formalarına istinadən, tamaşanın plastika kompozisiyasının "imtina hərəkəti" üsulu kimi təsbit etmişdi.3

Bu qanun Şərq aktyoru üçün çox mühümdür, onun hərəkətlərini strukturlaşdıran və inkişaf etdirən prinsipdir. Qarşıdurumlar qanunu qısaca belə şərh edilir: əgər bədənin bir hissəsi hər hansı bir istiqamətdə müəyyən bir impulsu gerçəkləşdirirsə, o zaman bədənin o biri hissəsi digər istiqamətdə hərəkətə fokuslanır və beləliklə, bədənin tərəfləri arasında balans, bərabərlik təmin olunur. Əzələ qatında bu, yığılmalar və boşalmalardır. Yəni hər hansı bir hərəkət vektorunda yığılma varsa, digər hərəkət vektorunda bu yığılma boşalma ilə qarşıdurum əmələ gətirir. Beləliklə, bədən daxilində sağ - sol, yuxarı - aşağı kimi oppozisiyalar işə salınır.

Bu, həyatda da mövcud olan bir şeydir. Amma tamaşa vaxtı qabardılır, olağanüstü bir şəkildə gücləndirilir və bu şişirtmə keyfiyyət dəyişkənliyini şərtləndirir. Şərq aktyoru niyyətinə çatmaq üçün öz davranışına eyləminə əks olan hərəkət trayektoriyasından başlayır. Ənənəvi Doğu teatrında aktyor üçün müstəqim, birbaşa və qısa hərəkət trayektoriyası yoxdur və bu kontekstdə o, Qərb aktyorundan qəti surətdə fərqlənir.

Üçüncü qanun enerjinin zaman və məkan içrə saxlanılması qanunudur. Yapon Noo Teatrının qanunlarına görə, hərəkətin 10-da 3-ü məkanda, 10-da 7-si zamanda gerçəkləşməlidir. Məsələ bu ki, proses hərəkət vaxtı ya açılıb ekstrovert, ya da yığılıb, sıxılıb introvert vəziyyətinə gətirilməlidir. Aktyor məkanda mümkün hərəkətin özülündə nəyin mövcud olduğunu nümayiş etdirir. Bu o deməkdir ki, Noo səhnəsində görükənlər gerçək həyatdakı hərəkətlər deyil, hərəkətin işarəsidir, rituallaşdırılmış podium davranışı kimi bir şeydir. Ona görə də Noo aktyoruna səhnədə ən sadə hərəkətləri yerinə yetirməkdən ötrü bu işə adi gündəlik yaşayışda sərf edilən enerjidən 3 dəfə artıq enerji tələb olunur.

Bu üç qanunun hamısı "uyğunsuzluğun müvafiqliyi" (Barba "consistent inconsistency" ingilis sözbirləşməsindən faydalanır) qanunu kimi təyin oluna bilər. Maraqlısı budur ki, Şərq ənənəvi teatrının aktyoru texnika naminə adi və yığcam davranışdan imtina edir, şərtiliyi maksimal həddə çatdırır və bu zaman onun enerji sərfiyyatı aşıb-daşır. Əvəzində bu qeyri-adi texnika enerjinin yeni keyfiyyətlərini aşkarlayır, treninqin köməyilə yeni bədən mədəniyyəti formalaşdırır.

Barbanın bu üç qanunu bioloji proseslərdən faydalanmaq şərtilə aktyora enerjinin müxtəlif səviyyələrinə necə çatmaq üsulunu göstərir. Onların tətbiqi oyundan öncə aktyorun fiziki mövcudluğunu gücləndirir, aktyorun bədii mətnə və ya səhnə vəziyyətinə reaksiya bildirmək niyyətini qabaqlayır. Məqsəd aktyoru səhnədə öz biosunu təşkil etmək bacarığına yiyələndirməkdir. Barba bu bacarığı Qərb aktyoruna aşılayarkən onun biosuna Şərq ifaçılıq texnikasından inyeksiyalar etməyə başlayır. Mənim fikrimcə, bu, kökündən yanlışdır, Avropa teatr mədəniyyəti üçün universallıq daşımır. Nədən ki, Şərq və Qərb aktyoru fərqli mental, ruhsal və fiziksəl platformalarda qərarlaşıblar.

Görünür, E.Barba heç cür razılaşa bilmir ki, Şərq ənənəvi teatrının aktyoru səhnədə adi insanları canlandırmağa kodlaşdırılmayıb. Şərqdə aktyor səhnəyə çıxanda ya Tanrı olur, ya əcinnə, ya da ruh. İnsanların taleyi Şərq teatrını yalnız mistika kontekstində maraqlandırır.

Bütün variantlarda Doğu teatrı misteriya səciyyəsini özündə saxlayır. Şərq ənənəvi teatrında aktyor texnikası Allahı göstərmək, Tanrı olmaq üsuludur. Təsadüfi deyil ki, Şərq teatrının formaları yoqanın təzahür şəkillərindən biridir, aktiv meditasiyadır, performativdir. Meditasiya həyatdan çıxmaq, günü tərk etmək, düşüncədən qurtulub zamandan və məkandan boşluğa atılmaq deməkdir. Meditasiya dinməz və tənha qalmaq kişiliyidir4, sonsuz ilahi bir həzzdir.

Yoqa meditasiya, nurlanma vasitəsidir. Əslində, hatha yoqaya daxil bütün hərəkətlərin hamısı anti-hərəkət, ağrıverici hərəkət kimi yozula bilər. Ancaq hər hansı bir yoqa hərəkətini hər hansı bir hind tanrısı dini təfəkkürdə ideal şəkildə gerçəkləşdirir. Yoqa, Şərq əlbəyaxa döyüşlərində olduğu kimi, ideal cilaya malik hərəkətlər sistemidir; elə hərəkətlər sistemidir ki, insan məkanla enerji mübadiləsinə girib zaman fövqünə qalxır.

Yoqa həmişə bədən duasıdır, səssiz duadır. Bica deyil ki, rəqs də Hindistanda məhz bədən duası kimi qavranılır. Rəqs yoqa əsaslı olsa da, yoqadan onunla fərqlənir ki, performativ meditasiyadır və Şərqin ənənəvi teatr formalarının hamısı rəqs üzərində qurulmuş çoxsaylı variasiyalardır. Kathakali, Noo, Kabuki teatrları teatr yoqası və ya performativ meditasiya kimi təsnif oluna bilər. Yoqanın rəqsə və ya əlbəyaxa döyüşlərinə, ya da tamaşaya dönüşməsi passiv meditasiyanın aktiv performativ meditasiya ilə əvəzlənməsidir.

Ona görə də Şərq teatrı aktyorunun geyimi, qrimi, maskası, bədəni, hərəkətləri Tanrı bədəninin, Tanrı görünüşünün reprezentasiyasıdır.

Bədənin spesifik ideal forması Tanrı bədənidir.

Fikrimin doğruluğunu isbatlamaq üçün Hindistanın Kathakali Teatrında tətbiq edilən rəqs texnikasından bir nümunə gətirmək istəyirəm. Burada 6 və ya 8 matrikanı, başqa sözlə, kompozisiya elementini özündə birləşdirən rəqs fraqmentinə anqahara deyilir ki, sözün sanskrit dilindən tərcümədə mənası "tanrı bədəni" anlamına uyğun gəlir: "anqa" bədən, "hara" tanrı deməkdir.

Bu isə heç təsadüf sayılmaz. Nədən ki, rəqs və teatr tanrıların insanlara hədiyyəsidir. Şərq insanı bu hədiyyəni şükranlıqla qəbul edib daim öz tanrısını öyür, ona yaxınlaşmağa, tanrı dünyasından maksimal həzz almağa, küləyi görməyə, yağışı qoxulamağa, günəşi ovcuna götürməyə, qar dənəciyi kimi dünyanı səyahətə çıxmağa hədəflənir.

Əslində, anti-hərəkət, anti-jest tanrılar panteonunda idealı görükdürür. Tanrı həmişə meditasiyadır, meditasiya formasıdır. Şərq ənənəvi teatrı isə özünün bütün təzahürlərində hər zaman performativ meditasiya, yəni aktiv dua olaraq qalır. Tanrı öz meditasiyasını insanlara göstərəndə meditasiya performativləşir.

Ona görə Doğu teatrı formalarında tətbiq olunan texnikaların Qərb teatr təcrübəsinə gətirilməsi heç də fundamental bir nəticə ilə sonuclanmır. Şərq aktyoru öz ənənəvi oyun texnikasından və hər cür ifadə qəliblərindən faydalanıb səhnədə personajı ilə birgə sakrallaşır, tanrılaşır. Qərb aktyoru bu texnikaya yiyələnməkdən ötrü gərək təfəkkürünü dəyişsin, inancını dəyişsin, bədən plastikasını dəyişsin, ya indus olsun, ya da buddaçı. Odur ki, Şərq aktyorunun ənənəvi səhnə sənətinə hesablanmış texnikası Qərb teatrına tətbiq ediləndə ortaya dəlilər çıxır. Qərb aktyoru bu texnikadan yararlananda onun personajı psixi xəstəyə çevrilir. E.Barbanın səhvi tanrılıq və dəlilik arasında fərqi görə bilməməsindən irəli gəlir. Şərqdə səhnə tanrılara hesablanıb, Qərbdə - insanlara.

Barba aktyorun tamaşaya gətirdiyi biosdan danışarkən düşünmür ki, Şərq teatrının sənhəsində bios və tanatos olmur: çünki tanrılar bios və tanatos fövqündədirlər. Tanatosdan yuxarıda adi həyata bənzəməyən əbədi həyat var ki, orada hər şey avtomatlaşdırılıb, üslublaşdırılıb. Şərq teatrının səhnəsində aktyor məhz əbədiyyəti, əbədi həyatı, əbədi sevgini, əbədi kədəri, əbədi işgəncəni, əbədi sevinci, əbədi fərəhi, daha konkret desək, hər bir nəsnənin ideyasını vizuallaşdırır, şəkilləndirir. E.Barba aktyorun intellektilə əlaqədar söyləyir ki, aktyorun səhnə bədəni həm də onun idrakıdır, yəni aktyor bədənilə dərk edir. Razılaşmamaq mümkün deyil. Amma... "bədənlə düşünmək" məsələsində E.Barba yenə V.E.Meyerholdun davamçısıdır. Və bu məqama əlavə kimi mən də qeyd edirəm ki, bədənlə düşünmək elə bədənlə inanmaq deməkdir, bədəndə inancını fokuslaşdırmaq deməkdir.

E.Barbanın Odin-Teatrında (Danimarka) rəqqas və aktyor arasında bərabərlik işarəsi dayanır. Ona görə də rejissor öz "Antropologiya"sını "sərbəst rəqs edənlər üçün materiallar" adlandırır. Hərçənd E.Barba burada da nəzərdən qaçırır ki, onun rəqqası rəqsə öyrədilmiş adi səhnə ustasıdır, Kathakali Teatrında olduğu kimi, rəqslə danışan kahin-aktyor deyil. Bu aktyorları əbəsdən brəhmənlər kastasından seçmirdilər axı? Belə ki, Şərq aktyoru öz Qərb həmkarından fərqli yerli inancları, mifləri, əfsanələri elə gerçəkliyin özü kimi qavrayır və elə orada da yaşayır.

Bundan ziyadə, Şərqin ənənəvi teatr formaları ona görə bu qədər qeyri-adi və özəl, ona görə bu qədər kodlaşdırılmış sistemlərdir ki, birbaşa şəkildə qapalı mədəniyyətlərdə törənən hadisələr olublar! Burada aktyorlar tamaşa oynamırlar, bütün varlıqları ilə ayin icra etdiklərinə inanırlar və bu ayin zamanı özlərini tam komfort içrə xoşbəxt duyurlar.

Doğu teatrında tamaşa treninqin orqanik davamıdır: onlar birlikdə qırılmaz vəhdət sərgiləyirlər. E.Barba isə treninqlə tamaşanı bir-birindən ayırır: treninq tamaşanı yox, aktyorun özünü hədəfləyir.

Qərbdə treninq idman, akrobatika kimidir, Şərq teatrında - çillə ayini kimi. Teatr antropologiyasında treninq aktyorun biosunun təşkilidir: tamaşanın məşqinə onun aidiyyəti yoxdur. E.Barba belə bir bəyanatla çıxış edib deyir ki, treninq təhsil illərilə bitib-tükənmir: bu, sonsuz bir prosesdir, həyat tərzi, yaşamaq normasıdır. Deməli, teatr antropologiyası treninqi tamaşadan üstün bilir. Fikir verirsinizmi, E.Barba Kathakali, Noo, Kabuki teatrları, Pekin operası üçün son dərəcə səciyyəvi bir cəhəti treninqlərin üzərinə köçürür, amma tamaşalara şamil etmir. Bu da ona gətirib çıxarır ki, "teatr antropologiyası"nda treninq birinci kodlaşdırıcı sistem, tamaşa isə ikinci kodlaşdırıcı sistem kimi yozulur. İlk baxışda burada heç bir problem nəzərə çarpmır. Amma, əslində, bu sistemlər tam şəkildə bir-birini inkar etməyə, bir-birini pozmağa qabildir.

Halbuki, Şərq teatrının ənənəvi formalarında tamaşa hər zaman treninqin poeziyasıdır, treninqin asudə, rahat, yüngül nəfəsidir, əlvan bədii rəsmidir, sənətkarlıq çiçəyidir. Treninqdən danışarkən Barba onu da diqqətə çatdırır ki, fiziki treninq mövcud olduğu kimi, mental treninq də mövcuddur və onların arasında körpü mütləqdir.

Bu da artıq xalis avropalı düşüncəsidir və heç də Barba araşdırmalarının pozitivi sayılmaz. Çünki Şərq gələnəksəl teatrının təcrübəsində mental treninq haradasa sıfır həddindədir: dini-əxlaqi bilgilərlə çərçivələnir. Məhz bunun nəticəsində hər şey aktyor tərəfindən inanc, ritual, ayin səviyyəsində müzakirəsiz, təhlilsiz, birmənalı, şübhəyə, tərəddüdə yer saxlamayan apriori təsdiqlənmiş mövcudluq kimi qavranılır. Əbəs deyil ki, yoqada mental treninq fikirlərdən qurtuluşdur, düşüncədən azad olmaqdır. Müzakirə, təhlil, şərh yalnız Qərb teatrının mental ənənəsidir. Çünki Qərb teatrı başdan-ayağa eqo üzərində qurulur, Şərqin ənənəvi teatrı isə eqonun oyun fəzasında, boş səhnə məkanında tam əriyib enerjiyə dönüşünü fiksə edir, vizuallaşdırır.

Şərq və Qərbin davamlı inteqrasiyasının bütün istiqamətlərində olduğu kimi, teatr sənətində də Doğu ilə Batı daim bir-birinə təsir göstərəcək, biri digərinə münasibətdə provokativ rol oynayacaq, amma onlar, Redyard Kiplinqin sözü olmasın, heç vədə bir-birinə qovuşmayacaq. "Teatr antropologiyası" da Şərq və Qərb arasında kulturoloji və bioloji qatlarda balansdan daha çox disbalansı, harmoniyadan daha çox disharmoniyanı və düşüncə müxtəlifliyini qabardan bir mənbədir.