Stefan Sveyq "Yad qadının məktubu"... - Ekranlaşdırılmış ədəbi əsərlər Sevda Sultanovanın təqdimatında

Əsərin süjeti: Tanınmış yazıçı R. növbəti səyahətdən sonra Vyanaya qayıdır. O, həmin gün 41 yaşı olduğunu xatırlayır. Sonra yazıçı ona gələn məktublara nəzər salır. Məktublar arasında irihəcmli, ad və ünvan yazılmayan bir məktub diqqətini çəkir. O, kresloda yerini rahatlayıb məktubu oxumağa başlayır. Məktubun ilk - "Məni, heç vaxt tanımayan sənə" - cümləsi yazıçını onu tamamən oxumağa vadar edir.

Naməlum qadın ilk dəfə onu harada, necə gördüyünü, bir zamanlar qonşu olduğunu yazır. Onlar rastlaşanda qızın 13 yaşı vardı. Dul, imkansız bir qadının övladı olan qız saatlarla yazıçının evə gəlməyini gözləyər, onu pusar və əli dəyən yeri - qapı dəstəyini öpərdi. Hətta bir dəfə necə olmuşdusa, qızcığaz onun evinə də girmiş və qulluqçuya təmizlik işlərində kömək eləmişdi. Bir neçə il sonra, anasına evlilik təklif olunduğu üçün qız İnsburqa köçməyə məcbur olur. Getmədən öncə o, cəsarətini toplayaraq yazıçının evinə gəlir, zəngi çalır. Amma qapını açan olmur. Onun qayıtmasını gözləyən qız sevdiyi adamın bir qadınla bərabər gəldiyini görür. Gördüyündən məyus olmuş qız İnsburqa gedir, burda bir neçə il yaşayır. Amma nə təminatlı həyatı, nə valideynlərinin qayğısı, nə də pərəstişkarları onun yazıçıya sevgisini öldürə bilmir. O, imkan tapan kimi Vyanaya qayıdır, hazır paltarlar satılan mağazada model işləyir. Hər axşam isə yazıçının evinin qabağında saatlarla dayanıb onun qayıtmasını gözləyir.

Bir dəfə onlar qarşılaşır, amma kişi keçmiş qonşusunu tanımır. Ümumiyyətlə, sonrakı təsadüfi görüşlərdə də onu xatırlamır.

İki gün sonra onlar yenə rastlaşır və kişi qadını şam yeməyinə dəvət edir. Onlar gecəni birlikdə keçirir və kişi ona ağ qızılgül bağışlayır. Növbəti səfərə gedən yazıçı qadını daha axtarmır. Qadın kişidən hamilə qalır və oğlu olur. Həyatı ehtiyac içində keçsə də, heç kəsə ağız açmır. Hər ad günündə yazıçıya ağ qızılgüllər göndərir. Kişi isə güllərin kimin göndərdiyini bilmir.

Oğlunun qayğısına qalmaqdan ötrü qadın zəngin kişilərin məşuqəsi olur. Hətta ona evlənmək təklifi olunsa da, imtina edir. O, həmişə ümid edir ki, R. nə vaxtsa onu çağıracaq. Bir dəfə isə onlar restoranda qarşılaşırlar. R. onu evinə dəvət edir, amma yenə tanımır.

Onlar gecəni birlikdə keçirir, səhəri isə kişi ona dostlarının dəvəti ilə Afrikaya səyahətə gedəcəyini deyir.

Sonra qadının uşağı, daha sonra özü xəstəlikdən ölür. Ölümqabağı o, kişiyə məktub yazaraq sirrini açır...

Əsərin ilk versiyasını, kinematoqrafiyada özünəməxsus üslubu olan müəlliflərdən biri, alman Maks Ophüls 1948-ci ildə Amerikada yaşayarkən ekranlaşdırıb.

O, Almaniyada əvvəlcə teatrda aktyor işləyib, radioda bədii qiraətlə məşğul olub və radiotamaşalar üçün ssenarilər yazıb. 1931-ci ildən filmlər çəkən Ofüls, nasional sosialistlərin hakimiyyətə gəlişindən sonra Fransaya mühacirət edir, bir müddət orda və İtaliyada işləyir. Müharibə dövründə Parisdə antifaşist radioverilişləri hazırlayan Ofülsün adı Almaniya hökumətinin "vətənə xəyanət edənlər" siyahısına düşür. O, tezliklə ailəsi ilə birlikdə Amerikaya mühacirət edir, burada "Amerikanın səsi" radiosunda işləyir.

Amerika milyonçusu Hovard Hyuza satira kimi qəbul olunan "Əsir qadın"ı, Stefan Sveyqin "Naməlum qadının məktubu" əsəri əsasında eyniadlı film çəkir.

1950-ci ildə isə o, Fransaya qayıdır.

Yuxarıda qeyd etdiyim kimi Ofülsün özünəməxsus üslubu vardı. Bu üslub hansı cəhətləri ilə xarakterizə olunurdu? Əvvəla, onun filmlərində zərif, rəvan kamera hərəkətləri, montaj keçidləri, sanki bitkin, rəqs kompozisiyaları kimi qurulub. Bu isə, öz növbəsində, əhvalatlara janrından asılı olmayaraq poetik tonallıq verir.

Bundan başqa, rejissorun nəql texnikası, strukturu mürəkkəbliyi ilə seçilir, kontrastlıq - melanxoliya və qəddarlıq, keçmişə xiffət və xəfif ironiya, poetik ton və hər şeyin ötəri olduğunu xatırladan sərt realist vurğular hekayələrinə estetik və vizual dərinlik verir. Önəmli olan daha bir cəhət rejissorun əhvalatlarda məhz öz epoxasını yarada bilməsidir. Yəni o, əhvalatın baş verdiyi epoxadan, sanki yan keçir, zamanı konkretləşdirmir, əhvalatı yalnız zəruri detal və planlarla işləyir, kinotəhkiyəsini individual emosional dünyasından keçirir və onun hissi dünyası vizual səviyyədə təzahür edir, atmosferi müəyyənləşdirir.

Onun üslubu Amerika rejissorlarına, həmçinin dahi Stenli Kubrikə təsir edib. 1955-ci ildə Ofülsün Fransa və Almaniyanın birgə istehsalı olan, irland aktrisası və rəqqasəsi, Bavariya kralı birinci Lüdviqin siyasətinə təsir göstərən Elizabet Gilbertdən bəhs edən "Lola Montes" dramını isə fransız "Yeni dalğa"çıları avanqard və müəllif kinosunun nümunəsi kimi qiymətləndirdilər. Fransada səs-küy doğuran avstriyalı yazıçı Artur Şnitslerin "Yallı" pyesinin əsasında çəkdiyi (1896-cı ildə yazılan pyes zamanında pornoqrafik və mənəvi dəyərlərin pozucusu kimi qiymətləndirlmişdi) "Karusel" filmində isə o,  metafiction fəndindən istifadə edir: təhkiyəçi hadisələrə müdaxilə edir, əhvalat boyu özünü yada salır, hadisələrin qurama olduğunu xatırladır, qəhrəmanlarla dialoqa girir, süjetdə personaj kimi iştirak edir və üstəlik, açıq səhnələri kəsərək senzor rolunu oynayır.

"Yad qadının məktubu" filmində də Ofüls öz üslubuna sadiq qalır.

Əsərin fabulası, qayəsi, süjeti, demək olar, olduğu kimi saxlanılıb. Bununla belə, nəzərə çarpan dəyişikliklər də edilib.

Əvvəla novellada personajların heç birinin adı çəkilmir. Amma filmdə hər ikisinin adı var: Liza (Coan Fonteyn) və Stefan (Lui Jurdan).

Novellada kişi yazıçı, filmdə isə pianoçudur. Kişinin musiqiçi kimi seçilməsi ola bilsin, təsadüf deyildi. Çünki Vyana bugünədək dünya musiqi mərkəzlərindən biri sayılır. Klassik musiqi hər bir avstriyalının həyatının ayrılmaz parçasıdır.

Novellada göstərilir ki, qadın hər doğum günündə kişiyə ağ qızılgüllər göndərir. Ofüls isə belə bir epizoda təhkiyəsində yer verməyib.

Bundan başqa, qadının varlı adamların məşuqəsi olduğu və ərə getmədiyi halda, filmdə o, zəngin kişiyə ərə gedir. Zəngin cənabların məşuqəsi olması isə xatırlanmır.

Filmin ekspozisiyasında kişi duelə hazırlaşır. Onu duelə çağıran isə qadının əri olur. Final səhnəsində göstərilməsə də, həyatdan usanmış, peşəsindən uzaqlaşan, karyerası iflasa uğrayan kişinin dueldə öldürülməsinə eyham vurulur.

Bədii mətndə kişi və qadının birlikdə keçirdiyi bir neçə gecə təsvir olunsa da, filmdə ancaq bir gecə, o da ötəri təsvir olunub. Çünki Heys kodeksinə (1930-cu illərdə Amerika Kino Şirkətləri Assosiasiyası Heys etik kodeksini qəbul etmişdi. Kodeks assosiasiyanın rəhbəri, respublikaçı Uilyam Harrison Heysin adı ilə bağlıdır. 1967-ci ildə ləğv edilən Kodeks homoseksuallığı, heteroseksuallığı, simpatiya doğuran mənfi obrazları, qanunlara ironiyanı yasaq etmişdi. Yeganə izn verilən şey komediyalarda qadına bənzər şıltaq, nazlı kişi obrazı idi) görə intim səhnələrin təsviri qadağan idi.

Nəhayət, son epizodda kişi qadını aydın xatırlayır. Sveyqin əsərində isə kişi qadını ancaq dumanlı xatırlaya bilir.

Bütün dəyişikliklərə rəğmən, bədii əsərin ideyasına, atmosferinə xələl gəlməyib. Əksinə, Ofüls qadının sevgisini, ağrısını, yaşantılarını melanxolik dünyasında əridərək, son dərəcə hissiyyatlı, yumşaq və eyni zamanda, amansız bir əhvalat danışır.

Yuxarıda rejissorun filmlərində kino dililə öz epoxasını yarada bilməsini təsadüfən qeyd etmədim. Məsələ ondadır ki, Ofüls kadrın kompozisiyasını hermetik qurur, nəticədə belə təəssürat yaranır ki, onun sərhədlərindən kənarda başqa aləm mövcud deyil və onun sərhdələrini kimsə, nəsə poza bilməz. Misalçün, o, perspektiv planlardan istifadə eləmir, ikinci plana çox az rast gəlinir, kamera yalnız personajlara fokuslanır, məkanlar, rakurslar, planlar, montaj, hətta mizanlar belə, çox dəqiq, konkretdir ki, ətraf aləmdən sıxılmış, təcrid olunmuş, intimlik hissini verir. Bununla da o, tamaşaçını maksimal səviyyədə, tamamən personajların vəziyyətinə, nəqlin atmosferinə konsentrəyə vadar edir. Başqa cür desəm, burda əhvalatın baş verdiyi dövrün yox, məhz qəhrəmanların ruhi vəziyyətləri mövcuddur. Yaxud, onların əyləncə mərkəzindən dərhal sonra restoranda rəqsinin təsviri kimi radikal, amma ahəngdar keçidlər personajlardan yayınmağa imkan vermir.

Məktubunun sonunda qadın qeyd edir ki, mənim həyatım ancaq səninlə bağlı anlarla müəyyənləşir. Bu mənada Ofülsün ekran əsəri də qadının kişi ilə bağlı xatirələrinin təsvir olunduğu konkret fraqmentlərdən ibarətdir.

Film 1992-ci ildə yüksək mədəni-tarixi və estetik əhəmiyyətinə görə Amerika milli filmlər reyestrinə daxil edilib.

Əsərin növbəti ekranlaşdırılması 2001-ci ilə təsadüf edir. Almaniya və Fransanın birgə istehsalı olan filmi fransız rejissoru Jak Dere lentə alıb.

Dere daha çox kəskin süjetli, polislərin fəaliyyətindən bəhs edən filmləri ilə tanınır.

Rejissorun yozumunda, ilk epizod qəhrəmanlardan biri Albertin (Kristofer Tompson) kitab mağazasında imza günü ilə başlayır. O, əksəriyyəti xanım olan oxucularını küt bir laqeydliklə süzür. Səhnənin sonunda imza gününə gecikən bir xanım ondan kitabda yalnız adını yazmasını xahiş edir. Və yazıçı kitaba gənc qadının xahişi ilə, sadəcə, "Marqaret" yazır.

İlk ekranlaşdırmadan fərqli olaraq, bu, bədii mətnin daha detallı təsviridir: qızın (İren Jakob) qonşunun evinə gedərək qulluqçuya kömək etməsi, hamiləliyinin təsviri, zəngin sevgililəri, doğum günlərində yazıçıya ağ qızılgüllər göndərməsi. Birinci versiyadan fərqli olaraq, burda bir neçə yataq səhnələri açıq təsvir olunub.

Əsərdə olduğu kimi, kişi filmdə də qızı dumanlı xatırlayır və üzünü heç cür yada sala bilmir.

Romandan fərqli olaraq, xəstəliyə tutulmuş qadın özünü kanala ataraq intihar edir.

Bundan başqa, qadının kişiyə yazdığı hekayəsini rejissor bir neçə nöqtədə qırır: Marqaretin yazıçının evinə gəlməsi, söhbəti və onların yataq səhnəsi.

İlk epizodda qadının əvvəldə xüsusi vurğuyla "Marqaret" adını yazdırması təsadüfi deyil. Marqaret obrazı süjetdə daha çox məcazdır. O, kişi tərəfindən asanlıqla unudulan qadınların ümumiləşmiş obrazıdır və sadəcə, adını yazdırmaqla yaddaşında qalmağa iddia edir. Bu, eyni zamanda, bir növ qadınların protesti kimi görünür.

Filmə Ophülsün üslubunun təsiri hiss olunur. Təsir deyəndə, daha çox onun qapalı kadr kompozisiyalarını nəzərdə tuturam.

Ofülsün kişi obrazının ruhi vəziyyətinin dərinliyi ifadə olunub. Derenin personajı isə soyuqdur, bəzi məqamlarda oyununa inandıra bilmir.

Hər iki aktrisa - istər Coan Fonteyn, istər İren Jakob personajı özlərindən keçirərək fərqli ifa ediblər. Fonteynin qəhrəmanı yetkin, təmkinli, kübar, zərif hissiyyatlıdır. Jakobun personajı isə daha çox infantilliyi, ürkəkliyi ilə seçilir.

İlk ekranlaşdırmada məktubun arasında qadın oğlu ilə fotolarını yollayır.

Dere isə daha amansız davranıb. Qadın oğlu ilə fotolarında öz üzünü qayçılayıb.

Ümumiyyətlə, istər novella, istər hər iki film bir motivi qabardır: Bu, təmənnasız sevən, kölgədə qalan, sevdiyindən heç nə ummayan, tələb etməyən, susan və unudulan bir qadının, sonda kişidən Medeyasayağı aldığı amansız intiqamdır.

© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!