Ekranlaşdırılmış ədəbi əsərlər - Sevda Sultanova yazır - Sevda Sultanova

"Ölülər" pyesinin süjeti: Kiçik bir şəhərdə, bir müddət əvvəl Məşhədə ziyarətə gedən və orada rəhmətə gedən Kərbəlayı Fətullanın dirilməsi xəbəri yayılır. Şəhər əhli onu dirildən Şeyx Nəsrullahı təmtəraqla qarşılayır. Şeyx Nəsrullah ölənlərin hamısını dirildəcəyinə söz verir. Amma adamlar qohumlarından kimi dirildib, kimi diriltməmək mövzusunda seçim edəndə, qarışıqlıq düşür.

Şeyx Nəsrullah onların cahilliyindən öz məqsədləri üçün istifadə edir. Ona inanmayan yeganə adam, Avropada təhsil almış İsgəndərdir...

Ədəbiyyatşünaslıqda "Ölülər" tragikomediya kimi təqdim olunsa da, janr etibarilə qara komediyaya daha yaxındır. Çünki qara komediya (və ya qara yumor) cəmiyyətdə, ictimai fikirdə qəbul olunmuş əxlaq normalarını hədəfə alır, tabu mövzulara - ölümə, xəstəliyə və ya müqəddəs, toxunulmaz hesab olunan dini dəyərlərə, inanclara skeptik, sinikcə yanaşır.

1909-cu ildə yazılmış "Ölülər" pyesi də dövrün əxlaqi qaydalarına, dini inanc və dəyərlərinə qara komediyanın şərtləri çərçivəsində cəsarətli yanaşmadır.

Milli kinematoqrafiyada  "Uzaq sahillərdə",  "Arşın mal alan", "Yeddi oğul istərəm", "Dədə-Qorqud"  kimi kult filmlər yaradan Tofiq Tağızadənin pyes əsasında 1991-ci ildə lentə aldığı "O dünyadan salam" film də qara komediyanın qaydalarına uyğundur.

Filmdə bir passajı diqqətə çatdırım. Nazlı ilə evlənmək istəyən Mir Bağır ağaya İsgəndərin: "Nə xoşbəxt insansan. Mənə yan-yörəsini göstərir. Mərmər kimi sinəsini sənə" replikasında, bacısının vücuduna seksual eyhamı  günümüzdə də etik çərçivələrdən çıxaraq abırsızlıq kimi səslənir.

Ancaq təbii ki, rejissorun yozumunda belə bir sərt seksual kontekst təkcə həmin dönəmin əxlaqına yox, çağdaş dövrdə də ehkamçı düşüncəyə qarşı istehzaydı. Çünki müəllif  əsəri daha çox günümüzə uyğunlaşdırmağa çalışmışdı. 

Yeri düşmüşkən, əxlaq anlayışı ilə mənəvi dəyərlərin fərqli olması ilə bağlı qısa qeyd edim. Çünki ictimai düşüncədə, bədii publisistik mətnlərdə, əksər hallarda əxlaq, yanlış olaraq mənəvi kateqoriya kimi qəbul olunur. Əslində isə əxlaq çoxluğun vərdiş etdiyi davranış modellərinin, prinisplərinin toplusudur. Yəni toplumun nəyəsə alışması (örnəyi, əvvəllər 13 yaşlı qızların ərə verilməsi toplumun vərdiş etdiyi adət idi. Qızın təhsil alması isə əxlaqa zidd sayılırdı) əxlaqın mahiyyətini təyin edir. Mənəviyyat isə fərdi kateqoriya olduğundan, çox hallarda əksəriyyətin düşüncəsinə qarşı çıxmaq cəsarətini tələb edir. Bu mənada "Ölülər" pyesində də, "O dünyadan salam" filmində də müəlliflər əksərin əxlaqına qarşı, qəhrəmanın simasında mənəvi dəyərlərini qoyurlar.

Filmin ilk epziodları əhvalatın psixoloji-sosial mühitini  simvolizə edən xaotik məişət təsvirləri ilə başlayır. Və Xəyyam Mirzəzadənin apokaliptik musiqisi əhvalatın xaotik qatını gücləndirir.

Ümumilikdə isə rejissor filmin müəyyən bir hissəsini pyesdən olduğu kimi köçürüb. İlk epizodların çoxu sadəcə bədii mətnin imitasiyasıdır və rejissor  İsgəndərin monoloqlarını öyüd-nəsihət ritorikasında işləyərək ədəbiyyatdan xilas etməyib, nəticədə həmin hissələr kinodili ilə uyğunlaşmayıb.

Amma əvəzində qəbirstanlıq epizodlarının təsvir həlli maraqlı alınıb. Şeyx Nəsrullahı qəbirstanlıqda gözləyən adamların məzar daşları arasında rəqsi və rəqsin folklor musiqisi çalarları ilə müşayiəti bayram tamaşalarını xatırladır.

Yaxud Şeyx Nəsrullah kişiləri soyunduraraq, kəfənə bənzər ağ libasda qalmağa vadar edəndə, onlar ölülərlə eyniləşir.

Məlik Daddaşov, Şeyx Nəsrulların kütlə psxiologiyasının incəliklərini, zəifliklərini dəqiq bilən, onlardan öz mənafeyi üçün ustaca yararlanan, artistik, avantürist obrazını yaradır. Aşağıdan yuxarıya doğru çəkilmiş planlar onun əzəmətli manipulyator obrazını dəqiq canlandırır. 

İsgəndər intellektual, bilgili, haqlı olmasına rəğmən iradəcə zəifdir, o, bilgilərini kobud gerçəklikdə funksionallaşdıra bilmir. Və bu səbəbdən də təsəllini içkidə tapır.  Və rolun ifaçısı Yılmaz Duru İsgəndər obrazının dərinliyini, konfliktini, yaşadığı dövrlə identifikasiya problemlərini dərk edə bilməyib.

Əsərdə əsas konfliktlərdən biri İsgəndərlə Şeyx Nəsrullahın arasındadır. Amma bu konflikt, duel yalnız obrazların fərqli düşüncələri arasında yox, həm də iki aktyor oyunu arasında baş verir. Yılmaz Durunun pafoslu oyunu, pauzaları, faciədən ironiyaya (və ya əksinə) məhz formal, texniki keçidləri Məlik Dadaşovun təmkinli oyununa, obrazı, vəziyyəti dərindən duyumuna uduzur.  Həm də ona görə ki, Məlik Dadaşov Şeyx Nəsrullahın klassik ifaçısı sayılırdı,  dəfələrlə Milli Dram Tetarın səhnəsində bu rolu ifa etmişdi.  Filmdə də onun ifaçılıq məharəti, aktyor dominantlığı önə çıxır.

Filmin ikinci yarsından, artıq rejissorun traktovkası başlayır. Məzarlığa gələn İsgəndər Şeyx Nəsrullahdan Mirzə Cəlili diriltməyi xahiş edəndə, hamı onun xalqa pisliyini əsas gətirərək dirilməsinə etiraz edir. 

Sonrakı hadisələr İsgəndərin yuxusunda baş verir. O, ölülərlə dialoqa girir və hadisələrin gedişatında horror elementlərindən istifadə olunur: göy guruldayır, qəbirlər dağılır və ölülər qəbirlərdən çıxır. Evlərinə buraxılmayan dirilmiş ölülər mitinq edərək öz  haqlarını tələb edir.  Dirilən Mirzə Cəlil onları  əsl insan kimi yaşamaq uğrunda mübarizəyə səsləyir. Mirzə Cəlilin çıxışından sonra kütlə "Dirilərə ölüm", "Azadlıq" şüarları ilə mənzili bəlli olmayan yola axışır. Yolayrıcına çatanda "Cırtdanın nağılı"ndakı klassik sual "sağ tərəfə, ya sol tərəfə gedək" kimi səslənir və hansı tərəfə gedəcəyini bilməyən kütlə ortaq dil tapa bilmir.  

Rejissor filmin ikinci hissəsini müasirləşdirir, bu epizodu, 1990-cı illərin reallığına prokesiya edərək, hadisələri tamamən ictimai-siyasi məzmunda işləyir. Ölülərin yenidən dirçəlişi və mübarizəsi, uzun müddət qapalı sovet  rejimində yaşamış xalqın öz kimliyini dərk etmək cəhdinin vizual ifadəsidir. Hərçənd, epizod plakat-şüar tərzində alınıb.

Ölülərin və Mirzə Cəlilin dirilmə səhnəsini İsgəndərin yuxusunda verilməsi  isə klişe fənddir. Halbuki, yuxuyla reallığın sərhədlərinin itirilməsi, qara komediyada istifadə olunan absurd teatr elementlərinə xitab edirdi.

Finalda İsgəndər allaha dua edir, çıxış yolunu ondan imdad diləməkdə görür. Sonda isə kadrın dərin qaranlığında gözdən itir və film pessimist, ümdisiz notlarda bitir. İsgəndərin dinə qayıdışı, ümidsiz final, filmin çəkildiyi dövrün ruhundan doğur: dinə olan qadağalar götürülürdü, ölkənin gələcəyi ilə bağlı suallar çoxuydu.

Film 1993-cü ildə Aşqabadda Beynəlxalq "Gümüş Aypara" kinofestivalında mükafata layiq görülüb.

 "Pirverdinin xoruzu" hekayəsini isə 1987-ci ildə Ramiz Əzizbəyli ekranlaşdırıb. 

Hekayənin süjeti: Əhvalat ucqar kəndlərdən birində baş verir. Həlimə əri Qasımı qonşu kəndə bacısı Zibeydənin arxasınca yollayır ki, çörək bişirməkdə ona yardım eləsin.  Oğlu Pirverdi atasından xalasının onun üçün xoruz gətirməsini xahiş eləyir. Qasım yolda Molla Cəfərlə rastlaşır. Molla Cəfər onu evinə çağırır, yemək süfrəsi açır və Qasımı arvadına itaət elədiyinə görə danlayır. O, Qasıma məsləhət görür ki, ikinci arvad alsın. Və tez-tələsik siğə oxuyaraq qohumu Pərinisəni ona arvad edir. 

Qasım təzə arvadla kəndə qayıdır. Pərinisə ər evində soyuq qarşılanır. Və iki arvad arasında mərəkə qopur...

Filmdə isə əhvalat xeyli dəyişdirilib. Qasım (İdris Rüstəmov) dulusçudur. O, cürbəcür, zərif, estetik qablar düzəldir. Qasım peşəsinə o qədər vurğundur ki, real dünyanı çox vaxt hiss edə bilmir, öz kiçik emalatxanasında sənəti ilə bağlı xəyallar aləmində yaşayır. Arvadı Həlimə (Fatma Mahmudova) xaraktercə zirəkdir, ev qayğıları ilə məşğuldur. O ərinin sənətinə ciddi yanaşmır, onu tənbəllikdə, kəndin başqa kişiləri kimi iş-güc sahibi olmamaqda günahlandırır. Hətta qəzəbini emalatxanadakı qabları sındırmaqla çıxarır. 

Və iki arvad dalaşanda, dava əsnasında Qasımın emalatxanasındakı bütün qablar sınır...

Hekayənin fərqli interpretasiyasında ssenarist Eldəniz Quliyevin rolu danılmazdır. O, sadə məişət hekayəsinin səhədlərini genişləndirir, ər-arvad konfliktini sənət-cəmiyyət konfiktinə salır. Beləcə, hekayəni aktuallaşdırır, modernləşdirir və dünyəviləşdirir. Qasımın simasında sənətkarın, adi gün güzəran qayğılarının prioritet olduğu toplumda yaşamasının çətinliyi məsələsini qaldırır. Və problemi komik situasiyalardan keçirərək dramatikləşdirir.

Filmin giriş səhnəsi milli kinomuzda ən yaxşı epizodlardan sayıla bilər. Əhvalat kardarxası mətnlə başlayır və bütün film boyu o davam eləyir. Əsərin məziyyətlərdən biri odur ki, kadrarxası səs sadəcə statik mövqedə, kənar göz kimi qalmır. Əksinə koloritli səs əhvalatın strukturuna da, intonasiyasına da uyumludur. O, kinoməkana müdaxilə edərək personajları, onların düşdüyü vəziyyəti şərh eləyir. Fəal iştirakıyla, şərhləriylə tamaşaçıyla kinoəhavalat arasındakı sərhədləri götürür, dördüncü divarı yarır. Brextin epik nəzəriyyəsində olduğu kimi əhvalatın dramatik yerində personaj kadrda donur, səs personajın hərəkətinə şərh verir, üstəlik, səs müəllifin - rejissorundur.

Maraqlı epizodlarından biri Pərinisəylə Həlimənin üz-üzə gəlməsidir. Onların mizanı, baxışı, duruşu döyüşöncəsi cəngavərlərin vəziyyəti kimi təsvir olunur. Birdən döyüş qroteskləşir, cəngavərsayağı qarşıdurma iki arvadın saçyoldusu formasını alır.

Film sənət aləmində yaşayan Qasımın məişət dedi-qoduları olan ortamda gücsüzlüyünün, əlacısızılğının faciəsini göstərir. Amma yenə də onun xəyalları, sənətə sevgisi, inamı reallıqdan daha güclüdür.

Rejissor da ssenaridəki ideyanı kinodilinə çevirə bilir. "Pirverdinin xoruzu" Ramiz Əzizbəylinin rejissor kimi ilk işidir.

Kinolentinin iki zəif cəhəti var: uğursuz səsləndirmə və musiqi həlli. Musiqi əhvalatın təbiətinə, səs fakturaları da xarakterlərlə uyuşmur.

Filmdə uğurlu aktyor seçimi var. Qasım rolunun ifaçısı, İdris Rüstəmovun oynadığı "Sonuncu" filmi 2014-cü ildə Kann festivalında nümayiş olunub.  Bu roluna görə 2016-cı ildə Livan Beynəlxalq Qısametrajlı Filmlər Festivalının "Ən yaxşı aktyor" mükafatına layiq görülüb.

"Debüt" studiyasında istehsal olunan film 1988-ci ildə Kiyevdə "Gənclik-88" Ümumittifaq kinofestivalında diploma layiq görülüb.

© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!