Əcdadlarımızın gözəllik duyumunun qədimlərdən başlanan və bu günümüzə kimi davam edən müxtəlif tutumlu bədii ifadəsi zamanın axarında Qərbi avropalılar tərəfindən müxtəlif adlarla cəmiyyətə təqdim olunub. Gerçəkliyə şərqli-müsəlman baxışının nəticəsini də "miniatür sənəti" adı ilə dünyaya xristian alimləri təqdim ediblər.
Etiraf edək ki, Orta əsrlər Azərbaycan incəsənətinin beynəlxalq miqyasda xalqımızın həm də "tanınma nişanı"na çevrilməsi ilk növbədə həm də səhvən sənət növü kimi dəyərləndirilən miniatür adlanan bədii fenomendən çox asılı olmuşdur. Başqa sözlə desək, Orta əsrlərdən bu günümüzə kimi nəhayətsiz və qibtəedici estetik tutumu ilə reallıqda həm təsviri və həm də tətbiqi sənətimizin ən yaxşı nümunələrində yer almış görüntülərin cəlbedici və yaddaqalan mənəvi qaynaq kimi dəyərləndirilməsi onun bir üslub kimi inkişaf etməklə, malik olduğu bədii-estetik bədii prinsipləri zamansızlığa və məkansızlığa qovuşdurması ilə bağlı olmuşdur. Dünyanın müxtəlif məşhur saxlanclarında qorunan və Azərbaycan incəsənətinin Atabəylər dövrünə aid edilən əlyazma və keramika nümunələrinə əsasən demək olar ki, fenomen kimi qəbul olunmağa layiq olan "miniatür" dünya və sovet sənətşünslarının bu vaxta kimi tədqiq və təqdim etdikləri "kiçikölçülü kitab qrafikası" və "sənət növü" yox, zəngin estetik tutuma malik üslubdur. Atabəylər dövründən də daha əvvəl divarda, XIII-XVIII əsrlərdə, eləcə də sonralar bizim günlərə kimi Şərq və Azərbaycan təsviri və tətbiqi sənətinin müxtəlif növ və janrlarında uğurla tətbiq olunan bu üslubun - yeni təsvir prinsipinin yaranması qənaətimizcə, bilavasitə ümumtürk mədəniyyətində baş verənlərlə sıx bağlı olmuşdur.
Üslubun mənşəyindən söz açmalı olsaq, onda bunun kökündə Mani təlimi-fəlsəfəsi, İslam dini dəyərləri və Çin-uyğur rəssamlığının Soqdiya (Mərkəzi Asiya-Şərqi Türküstan) rəngkarlığı ilə qovşağının durduğunu söyləyə bilərik. Əski dövrlərdə indiki Səmərqəndin yerləşdiyi ərazidə mövcud Soqdiya rəssamlığının yaranmasında onların və uyğurların dil yaxınlığının, iman gətirdikləri dinin və məşğul olduqları sənətkarlıq sahələri birliyinin əhəmiyyətli təsiri olmuşdur.
1965-ci ildə arxeoloqların keçmiş Əfrasiyabda, indiki Səmərqənddə üzə çıxardıqları saraydakı freska - divar rəsmi buna bariz nümunədir. Əlavə edək ki, VI əsrdə türk xaqanlığının tərkibinə daxil olan Soqdiana mədəniyyətinin formalaşmasında türkdilli xalqların da əhəmiyyətli rolu olmuşdur. Yol çəkilişi zamanı təsadüf nəticəsində üzə çıxarılan bu divar rəsmi hökmdar Varxumanın sarayında qərarlaşıb və yerləşdiyi "Səfirlər salonu"nun adını daşıyır. Burada heyvan və quşlarla yanaşı, İran və türk mənşəli adamların təsvirinə rast gəlmək olar. Saray məmurlarının səfirləri qarşılamalarını əks etdirən səhnənin şərhində reallıqdan tutmuş geniş bədii ümumiləşdirmə kimi ifadə formalarına rast gəlmək mümkündür. Kompozisiyanın üst-üstə sıralanma prinsipinə uyğun həlli də sonralar inkişaf edərək daha da təkmilləşən klassik Persiya-İran (Azərbaycan-türk) miniatürlərində də rast gəlinəcək ifadə formasının başlanğıc mərhələsi və heç şübhəsiz, həm də ilk bədii məktəbin gələcəkdə bir-biri ilə əlaqəsinin davam etməsinin göstəricisidir.
Sonralar Mərkəzi Asiyadan uyğur rəssamları tərəfindən qonşu Pəncikəndə (VIII əsr) və Təbrizə daşınan bu üslub, XII-XIII əsrlərdə əlyazmalarında tətbiq olunan ərəb-Mesopotamiya və daha çox uyğur rəssamlığından qaynaqlanan Səlcuq dövrü bədii prinsipləri ilə qoşalaşmaqla mövcud olmuş, həmin mərhələdə müxtəlif əlyazmalarının və tətbiqi sənət nümunələrinin yaranmışını şərtləndirmişdir. Ərəb-Mesopotamiya bədii prinsipinin kitab qrafikasında qabarıq göründüyü bir vaxtda keramikada gerçəkliyə uyğur-türk bədii baxışının ecazkar sənət nümunələri yaratmasına rəğmən, zamanında - XII-XIII əsrərdə bu bədii prinsiplər arasında gərgin mübarizənin getdiyini ehtimal etmək mümkündür. Bu prosesdə həmin vaxtda uyğur rəssamlarının Marağa və Təbrizdə fəaliyyət göstərməsinin də duyulası rolu olmuşdur. Üslubun yaranmasından zəifləməsinə qədərki dövrdə onun bədii həllində bir-birindən nisbi fərqlərin - kolorit fərqi, rəng çalarların ahəngdarlığının əldə olunmasını, fiqurların çəkiliş miqyasında müəyyən fərqlərə rast gəlinməsini, İsfahan, Herat Təbriz və Qəzvin, məktəblərinin yaranmasını, bu sənət mərkəzlərində çalışan rəssamların bir-birindən faydalanmalarını və məlum ümumi estetikaya özünəməxsus çalarlar əlavə etmələrinin isə "Türkmən üslubu", "Moğol üslubu", "Qacar üslubu" və s. kimi nisbi fərqləndirici ifadələrin yaramasını şərtləndirmişdir. Amma bu adlar nə qədər çoxalsa da, hamısının mayasında-estetik tutumunda Təbriz miniatür məktəbi ənənələrinin durduğu gün kimi aydın görünür...
Bir qayda olraq zəngin koloriti ilə fərqlənən bu üslubun XV-XVI əsrlərdə daha da təkmilləşməsi, Şah İsmayıl və oğlu Təhmasibin hakimiyyəti dövründə saray kitabxanasında ərsəyə gətirilən əlyazmalarının isə şaşırdıcı klassik tutum alması onun türk dünyasının və onun əhatələndiyi ölkələrin incəsənətinin aparıcı-ortaq ifadə vasitəsinə çevrilməsinə səbəb olmuşdur...
Sonradan Avropa rəssamlıq ənənələrinin Şərqə daşınması nəticəsində Azərbaycan rəssamlığında miniatür üslubundan qaynaqlanan və yeniləşən "Qacar üslubu" geniş yayıldı. Avşarlar nəslinə aid olan bir neçə rəssamın, eləcə də XIX əsrdə yaşamış Mirzə Qədim İrəvani, Usta Qənbər Qarabaği və Mir Möhsün Nəvvabın timsalında "Qacar üslubu" cilalanmaqla yanaşı, həm də real-gerçəkçi cizgilərlə zənginləşdi və dünyaya yeni və çoxqatlı bədii baxışın formalaşmasını şərtləndirdi.
Sovet dönəmində mövcud kommunist rejimi üçün milli qaynaqlara müraciət rəsmi qadağan olmasa da, arzuolunmaz idi. Qəribə də olsa, heç kim Fransada Qogen və Matissi Şərq miniatürlərindən faydalanmaqda günahlandırmadığı halda, Bakıda milli miniatür ənənələrinə müasir görkəm verən gənc rəssamları qorxutmaq məqsədilə miniatürə müraciətdə yox, Qərbi təqlid etməkdə günahlandırırdılar. Bu, əslində, dolayısı ilə xəbərdarlığı yerinə yetirməyəcək gəncləri Sibirə sürgün gözlədiyinə işarə idi. O vaxtlar Ələkbər Rzaquliyevdən başqa, digər gənc rəssamlar həmin xəbərdarlığa təslim oldular. O da öz növbəsində yaradıcılığını davam etdirmək, yeni əsərlər yaratmaq əvəzinə ömrünün düz 28 ilini həbsxanalarda və sürgündə keçirdi. Ona görə də sovet dönəminin qalan hissəsində də rəssamların müxtəlif nəsillərinin təmsilçiləri miniatürə müasir görkəm verməyə bir o qədər meyilli olmadılar. Düzdür, sovet dönəmində az da olsa öz yaradıcılığında miniatür üslubunun estetikasından istifadə etməklə sənət məkanında öz sənətkar "mən"ini təsdiqləyən rəssamlar tapıldı...
Bu yerdə deyək ki, üslubun yaranma mənbəyində duran Əfrasiyab divar rəngkarlığı (VII əsrin sonları) nümunəsinin və XII-XIII əsr əlyazmalarındakı ərəb-Mesopotamiya ifadə tərzinin ümumi bədii tutumunda şərti-dekorativ şərh nisbi idisə, həmin dövrün keramikasında və sonrakı əsrləri əhatə edən təsviri və tətbiqi sənət nümunələrində miniatürün danılmazlığı birmənalı olan bədii kanonları da yaranmışdı.
Bu kanonda türk-müsəlman cəmiyyətinin gerçəkliyə baxışının və tapındığı dinə münsibətinin çoxqatlı-düşündürücü bədii-estetik təzahürü və bədii-fəlsəfi ifadəsi mövcud idi. Allaha şərik gətirməməyə yardımçı olacaq optik-fiziki perspektivin və şər qüvvələrin toplandığı ehtimal olunan kölgənin yoxluğu, fiqurların bərabər ölçülü təqdimatı (subyektiv, daha çox isə sifarişçi tələbindən bu bərabərlik pozulub), jestlərlə fikrin ifadəsi, rənglərin mənalandırılması, ümumi koloritin təzadlı rənglərin qovşağından yaranan harmoniyaya əsaslanması Qərb-Avropa rəssamlığı ilə müqayisədə təsvirlərin mənalandırılması və ifadəsi baxımından dünya təsviri sənətində inqilabi bir çevrilişin baş tutmasını şərtləndirdi, desək, yanılmarıq...
Əslində əgər Avropanın o vaxtkı təsviri sənətində mövcud olan bədii-estetik prinsipləri özündə yaşadan əsərlərin kiçik formatda kitaba və müxtəlif sənətkarlıq sahələrinə tətbiqi onun nə bədii-estetik məziyyətində, nə də məna-məzmun yükündə heç bir dəyişiklik yaratmamışdı. Amma elə həmin vaxtda Şərqdə mövcud olan və avropalıların sadəcə elə Avropasayağı "miniatür" adlandırdıqları, ancaq əslində bədii fenomen sayıla biləcək təsvirlər bütün mənalarda daha tutumlu idi. Düzdür, əlyazmalarında yer alan Şərq miniatürləri də bədii həll baxımından Şərqdə mövcud olan daha iriölçülü təsviri və dekorativ-tətbiqi sənət nümunələri ilə anım yaradan əsərlər idi. Kitab bəzəyinə çevrilməkdən daha əvvəl yaradılan həmin əsərlərdəki bədii-estetik məziyyət qeyri-adi dərəcədə ümumiləşdirmə və stilizə, lakonik rəng, ən başlıcası isə perspektiv təqdimatdan və kölgə tətbiqindən uzaq olan bir bədii təsvir olduğundan görünənlər kifayət qədər, özü də haqlı olaraq suallara bələnmiş kimidirlər. Avropalıların təsirliliyin ifadəsində ən güclü bədii silahı işıq-kölgə olduğu halda şərqlilər, o cümlədən də Azərbaycan türkləri ondan niyə imtina ediblər? Necə olub ki, klassik rəsmetmənin və rəngkarlığın cövhərini təşkil edən işıq-kölgə həllindən imtina edən şərqlilər bu qədər qeyri-adi, ovsunlayıcı bir bədii nəticəyə nail olublar? Bəs niyə fiqurlu və yaxud mənzərəli görüntünün perspektivsiz təsviri onun məkanda inandırıcı yerləşdirilməsinə mane ola bilməyib? Avropa və Şərq təsviri sənətinin, o cümlədən də Azərbaycan miniatürünün müqayisəli təhlili yönündə bu sualların sayını artırmaq olardı. Ancaq bizcə elə bu bir-neçə suala cavab tapmaqla Şərq miniatürünün daha tutumlu bədii-fəlsəfi qaynağına işıq salmaq mümkündür. Bu sualların daha məntiqli cavabını Şərq miniatürünün dini-fəlsəfi əsaslarının öyrənilməsi və yaxud izahı ilə başlamaqla onun Qərb-xristian miniatüründən bu qədər fərqli olmasına inandırıcı aydınlıq gətirməklə cavab tapmaq olar...
Bu yerdə əlavə edək ki, çox-çox qədimlərdən bu günümüzə kimi məqsədli şəkildə daşınan "Quran-Kərim" və bütünlükdə islam rəssamlığı qəbul etmir, canlıların təsvirinə icazə vermir" kimi cəfəng fikirləri əllərində bayraq edənlər, zaman-zaman elə təsviri və tətbiqi sənət nümunələrində istifadə olunan miniatür üslublu əsərlərin də əleyhinə olmuşlar.
Davamı gələn sayımızda
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
