...Pikasso Brakın onsuz nail olduğu uğurlara və onların gələcək nəsillərə verə biləcəyi töhfələrə həsəd aparırdı. Məsələn, "Meyvə qabı və şüşə" (1912), Pikassonun Parisdə olduğu müddətdə, Avinyonda dükandan satın alınmış ağac maketi divar kağızı ilə tamamlanan ilk papye-kolle (yapışdırılmış kağız və ya kollaj). O, Brakın işlətdiyi fəndlərə qısqanclıqla baxırdı. Hər dəfə Pikasso sənət bilicisi Duqlas Kuperə baş çəkdikdə, gedib Kuperin qürurla yatağının başından asdığı "VIII Studiya" (1954-55) əsərini tədqiq edərdi. Nə düşündüyünü soruşduqda, öz-özünə mızıldanardı: "Başa düşmürəm, başa düşmürəm".
Jorj Brak müasir incəsənətin üçüncü adamıdır. Matiss və Pikasso hər şeyi idarə edirlər. Brak kölgədə dayanır, sanki öz rənglərilə pərdələnmişdir: Brak-qəhvəyisi, yaşılı, qarası ilə. Onun qəhrəmanı Sezann haqqında deyirdilər ki, onun rəsmləri tamaşaçılara "Mənə baxın" - demirdi, "Baxın, buradadır" - deyirdi. Beləliklə, Brak ilə də belə idi, o, 10 il və ya daha uzun müddət rəsm üzərində fikirləşməyi qeyri-adi hesab etmirdi. Onun cəsurluğu, onun astagəlliyi kimi aldadıcı idi. 1989-cu ildə Nyu-Yorkun Müasir İncəsənət Muzeyində Pikasso və Brak əsərlərindən ibarət "Öncül Kubizm" sərgisinin rəsmi açılışında Pikasso ailəsi üzvlərini "Bəs Brak haradadır?" - sualını verərkən görmək olardı.
O, bayağı qavrayışlara düşməndir. Bu, qismən əlaqə saxladığı adamlar və qismən də qət etdiyi məsafə ilə bağlı olan bir şeydir. 1907-ci ilin sonlarında Brak Fransanın cənubunda Estak adlanan kiçik bir yerin (onun evləri, ağacları, yolları, keçidləri) silsilə rəsmlərini işləməyə başlamışdı ki, bu işlər növbəti bir neçə ay ərzində heç bir adı, məktəbi, qaydası və heç bir presedenti olmayan - yoldaşlarını və tənqidçilərini heyrətdə qoyan rəssamlıq üslubuna çevrildi.
Estak mənzərələri ənənəvi düşünülmüş peyzajdan daha çox peyzaj ideyası üzərində variasiyalar idi. Hər bir element kontekstə daxil edilmişdi; lakin məkan duyğusu get-gedə yox olurdu. Məkan yenidən düşünülmüş və yenidən qurulmuşdu. Brakın rəsmlərindəki formalar ənənəvi perspektivə uyğun olaraq yumşaq bir şəkildə arxa plana geri çəkilmək əvəzinə, amansızcasına seyrçiyə tərəf irəliləyirdi. Peyzajlar sanki hansısa yeraltı vulkanik fəaliyyəti və ya eroziya prosesini göstərən landşafta çevrilmişdi. Evlər və ağaclar işıq, məkan və qeyd-şərtsiz ləyaqət haqlarını geri almaqla sakitcə öz hüquqlarını bərpa etmişdilər.
Əsərlərə baxaraq Matiss, müşahidə etdi ki, Brakın evləri (ya da onları göstərən əlamətlər) formal olaraq "peyzaj ansamblında seçilmək üçün" və eyni zamanda mənəvi cəhətdən "onların təmsil etdiyi insanpərvərlik ideyasını inkişaf etdirmək üçün" istifadə olunub. Başlanğıcda göy üzündən hələ bir iz var idi. Növbəti yay göy üzü tamamilə yoxa çıxaraq "hər tərəfdə" şəkil çıxıntılı arxa planla əvəz olundu. Ənənəvi peyzaj məkanı ənənəvi perspektiv kimi eyni taleyi yaşadı. Göy üzü növbəti 20 il ərzində görülmədi.
1908-ci ildə Paris Payız Salonunda ən güclü sərgini nümayiş etdirmək arzusunda olan Brak, Estak mənzərələrindən altısını təqdim etdi. Münsiflər heyətində Geren, Marke, Matiss və Ruo var idi. Onlar onun bütün təqdimatını rədd etdilər. Belə hallarda salonun qaydaları münsiflər heyətinin hər bir üzvünə rədd edilmiş işlərdən birini "xilas etmək" icazəsini verirdi; Yalnız Geren və Marke bu cür etməyi qərara aldılar, beləliklə şəkillərdən ikisi oyunda qaldı. Bu, Brak üçün çox xoşagəlməz oldu, o, şəkillərin hamısını geri götürdü və Matissi günahlandırdı. Sonralar tənqidçi Lui Voksel, Matissin ona bu sözləri dediyini nağıl edirdi: "Brak, indicə kiçik kublardan təşkil olunmuş bir rəsm göndərib." Sözügedən rəsm, çox güman ki, indiyədək də sərgilənməmiş, lakin bənzəri nə görülən, nə də duyulan "Estak evləri" (1908) idi.
Ortalıq sakitləşdikdən sonra Matiss onu "həqiqətən kubizmin mənşəyini təşkil edən ilk rəsm" kimi anmışdı. "Biz bunu olduqca yeni bir şey kimi qiymətləndirdik, bu barədə çox müzakirələr oldu". Daha sonra o, daha əhəmiyyətli bir detalın aydınlaşmasına imkan verdi. Matiss bu rəsmi Brakın emalatxanasında deyil, "onu dostları ilə müzakirə edən Pikassonun emalatxanasında" görmüşdü. Pikasso onu araşdırmaq və öyrənmək üçün müvəqqəti götürmüşdü. Matiss və Pikasso kifayət qədər yaxşı bilirdilər ki, şəhərdə üçüncü bir adam var - yeni bir silah - bəlkə də daha astagəl, lakin təhlükəli.
Brak üsyanının sarsıdıcı effektləri vardı. Bu işin cəsarətliliyi onu Pikasso ilə əməkdaşlığa gətirib çıxardı. O, nə vaxtsa bu yırtıcı dahi ilə belə bir əlaqəni davam etdirən yeganə rəssam idi. Onlar gələcəyi qanuniləşdirərək, keçmişi dağıdaraq, qərbin baxış perspektivini devirərək sıx əməkdaşlığa, bəzən demək olar ki, bir yerdə yaşamağa başladılar. Əlaqələr, ən az altı il (1908-1914), evlilik modeli adlandırıla biləcək şəkildə və həyatlarının qalan hissəsində (digər 50 il), tənzimləmə vəziyyətində davam etmişdi. Bu əlaqələrin xarakteri çox da aydın deyildir: bu əlaqələr çox vaxt zənn edilənin əksinə olaraq daha uzun, daha mürəkkəb, daha yaxın və bərabər dərəcədə tarazlaşdırılmış formada idi.
Pikasso və Brak
...Pikasso Brakın onsuz nail olduğu uğurlara və onların gələcək nəsillərə verə biləcəyi töhfələrə həsəd aparırdı. Məsələn, "Meyvə qabı və şüşə" (1912), Pikassonun Parisdə olduğu müddətdə, Avinyonda dükandan satın alınmış ağac maketi divar kağızı ilə tamamlanan ilk papye-kolle (yapışdırılmış kağız və ya kollaj). O, Brakın işlətdiyi fəndlərə qısqanclıqla baxırdı. Hər dəfə Pikasso sənət bilicisi Duqlas Kuperə baş çəkdikdə, gedib Kuperin qürurla yatağının başından asdığı "VIII Studiya" (1954-55) əsərini tədqiq edərdi. Nə düşündüyünü soruşduqda, öz-özünə mızıldanardı: "Başa düşmürəm, başa düşmürəm."
Brakın sirli "Studiya"ları (1949-56), hər şeyin və bütün anlayışların sığınacağı, Pikassonu yarışa çağırdı. O, çağırışa studiya rəsmlərinin ən məşhuru, Velaskesin "Meninlər"inə 1957-ci ildə ilk variasiyası ilə dolayı yolla cavab verdi. Lakin o, hallusinasiya doğurucu həmin kətanlarda Brak tərəfindən nail olunan elementar qəribəliklə, ölçüyəgəlməzliklə, tam əhatəliliklə müqayisə edilə bilməzdi. "Yetkin Brak"- Baxın, Rembrandtın və ya Rilkenin son işləri ilə bir sıraya qoyula biləcək ali fərqlənmə işləridir, lakin onlar nə rəssamın öz karyerası ilə, nə də ümumi mədəni irs fondu ilə demək olar ki, oxşar deyildir.
Nəhayətində, Pikasso şəxsiyyətin özünə həsəd aparırdı. Brakın edə bildiyi, lakin onun edə bilmədiyi şeylər tapmaca və provokasiya idi. Brakın onun ola bilməyəcəyi bir şey olması müntəzəm bir əzab idi. Mənəvi və metafizik olaraq, Brak rəqabət xaricində olan bir məqama sahib idi, o əlçatmaz idi. Brak mövcudluq anına köklənmişdi. "Az sayda adam deyə bilər: mən buradayam"- o, müdrikcəsinə deyirdi. "Onlar özlərini keçmişdə axtarırlar və gələcəkdə görürlər". Onun demək olar ki, mistik bir aurası var idi, amma insanlar arasında ən az xəyalpərəst olan da, o idi. O, hamiyə çevrilmişdi, müstəqil, gözdən uzaq, dərkedilməz həqiqi incəsənət ustası. Yaşlı Brak haqqında hekayətlər Dzen halqasına bənzəyir. O, həmişə "istedad"a şübhə ilə yanaşırdı və israr edirdi ki, onda o yoxdur. Onun fədakarlığı tam idi. "Rəssamlıq hər şeyə bir cavabdır" - o, Nikola da Stala deyirdi, "hətta uğura da".
"Ondan sonra, kim?" deyə Amede Ozanfan soruşurdu. O, sadəcə nüfuzlu deyildi, o çox daha nadir bir fərqliliyə malik idi. O özü üçün Pol Valeri tərəfindən gözəl ifadə edilən bir şöhrət qazanmışdı: "Başqa birisi üçün fədakar həyatın nümunəsi olmaq, yabançı biri tərəfindən gizlicə anılan, təsəvvür edilən və onun öz düşüncələrinin sığınağında yerləşdirilmək və beləcə ona bir şahid, bir hakim, bir ata, bir müqəddəs müəllim kimi xidmət etmək." Jorj Braksız Pikasso, Pikasso olmazdı. Bir çoxları da bunu hiss edirdilər. Üçüncü adam tonu təyin etmişdi. O, böyük tərəfdar kimi rol almışdı. Nəhayət ki, o, yalnız öz tərəfində durur. Onun özünün tanınmasının zamanı gəlib çatmışdır.
İngilis dilindən tərcümə edən: Günay Rzalı
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
