Dünyanın səsi son illər qəribə dərəcədə ağırlaşıb. Müharibələrin gurultusu, siyasi qarşıdurmaların sərt dili, insanın insana yadlaşması, gündən-günə artan tənhalıq və mənəvi yorğunluq... Sanki həyatın sürəti artdıqca insanın özünə çatmağa vaxtı azalır. Texnologiya bizi bir-birimizə yaxınlaşdırır, amma bəzən ruhlarımız arasındakı məsafəni daha da böyüdür.
Belə bir zamanda sənətə, xüsusən canlı sənətə ehtiyac əvvəlkindən daha çox hiss olunur. Çünki sənət dünyanın dəyişdirə bilmədiyini bəzən insanın daxilində dəyişir.
Bir tamaşa bitir, işıqlar sönür, aktyor səhnədən çəkilir. Amma tamaşaçı zalı həmişə daxil olduğu adam kimi tərk etmir. Bəzən özü ilə bir sual aparır, bəzən bir obraz, bəzən illərdir toxunmadığı bir hissi. Bəzən isə heç nəyi sözlə ifadə edə bilmir, sadəcə içində nəyinsə yerindən tərpəndiyini duyur.
Teatrın möcüzəsi də elə buradadır. O, dünyanı birbaşa dəyişdirmək iddiasında deyil. Teatr daha dərin, daha səssiz bir iş görür - insanın özünə baxmasına şərait yaradır. Qarşısında başqa bir insanın taleyini görən tamaşaçı bir müddət sonra istər-istəməz öz taleyi ilə üz-üzə qalır.
Bəlkə də insanı insan edən ən böyük keyfiyyət elə budur: özündən kənara çıxıb başqasının ağrısını hiss edə bilmək, başqasının sevincinə sevinmək, bütün dağıntıların içində belə gözəlliyin mümkünlüyünə inanmaq.
Sənətin gücü də buradan gəlir. Nə sərvətdən, nə hakimiyyətdən, nə texnoloji üstünlükdən...
İnsanın ən böyük daxili qüvvəsi hələ də mənəviyyatdır. Humanizmdir. Xəyaldır. Özü də ən çəhrayısı. Özünə və dünyaya yenidən baxmaq cəsarətinin verdiyi çalar.
Festival isə bütün bunların bir məkanda görüşdüyü nadir sənət hadisələrindəndir. O, yalnız tamaşaların ard-arda nümayişi deyil. Müxtəlif dillərin, teatr məktəblərinin, estetikaların, insan talelərinin bir neçə gün ərzində eyni səhnədə görüşməsidir. Bir növ, dünyanın yorğun səsinə açılan nəfəsliyə çevrilir.
Bu payız həmin nəfəsliyə Şəki beşinci dəfə ev sahibliyi edir. Fərqli düşüncə və cərəyanı təbliğ və tərənnüm edən teatralları dörd dağın arasına yığaraq. Elə bil dünya ilə 5 günlük də olsa əlaqələrini kəsərək teatrla iç-içə olmağa təşviq edir. Belə demək mümükünsə, könüllü əsir edir.
Bu şəhərə hər gəlişimdə mənə elə gəlir ki, Şəki sadəcə coğrafi məkan deyil. Burada zaman başqa cür yaşayır. Daş divarlarda, qədim küçələrdə, karvansarayların sükutunda, köhnə evlərin yaddaşında, insanların danışığında, kirəmit damlarda, qəmbər döşəmələrdə, payız yağışının, bəzən selinin şəhərin daşlarına toxunan səsində belə keçmişin nəfəsi duyulur.
Təsadüfdürmü? Yox, təbii ki. Şəki öz yaddaşını qorumağı bacaran şəhərlərdən biridir. Bəlkə də elə buna görə burada teatr başqa cür görünür. Şəhərin hansı istiqamətində olsan və kimdən soruşsan sənə o şipşirin ləhcəsində teatrın ünvanını gözüyumulu göstərəcək. Çünki teatrın özü də yaddaş sənətidir.
İnsan səhnəyə çıxanda yalnız özünü deyil, min illərin yaddaşını da özü ilə gətirir. Sevincini, qorxusunu, məğlubiyyətini, sevgisini, üsyanını, susqunluğunu... Tamaşaçı isə bütün bunlara baxarkən yalnız səhnədəki insanı deyil, öz içindəki insanı da görür.
Dörd dağ Şəkini əhatə edir. Teatr isə bu şəhəri dünyaya açır. Festival günlərində müxtəlif ölkələrdən gələn sənət adamları bu qədim şəhərin küçələrindən keçir, fərqli dillərdə danışır, fərqli teatr estetikalarını bir səhnəyə gətirirlər. Amma pərdə açılanda dil fərqləri azalır. Çünki insanın ağrısının dili yoxdur. Sevginin, qorxunun, tənhalığın, ümidin də...
Bu mənada Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalı dörd dağın arasında qurulmuş, dünyaya açılan böyük bir mədəniyyət pəncərəsinə bənzəyir.
V festivalın bu pəncərədən içəri gətirdiyi sənət nəfəsinin arxasında isə böyük bir zəhmət dayanır.
Şəki Dövlət Dram Teatrının rəhbəri, Əməkdar incəsənət xadimi Mirbala Səlimlinin və teatr kollektivinin illərdir səhnəyə münasibətində qoruduğu inad, sevgi və fədakarlıq bu festivalın görünən nəticələrinin arxasındakı əsas qüvvələrdəndir. Çünki teatrı yalnız idarə etmək mümkün deyil. Teatrı yaşatmaq üçün ona inanmaq lazımdır.
Bəzi insanlar üçün teatr iş yeridir. Bəziləri üçün peşə.Bəziləri üçün sənət. Amma çox az adam üçün teatr həyat məsələsinə çevrilir.
Şəki teatrının bu günkü enerjisində belə bir bağlılığın izlərini görmək mümkündür. Təbii ki, böyük sənət hadisəsinin arxasında yalnız teatr kollektivi dayanmır. Belə bir festivalın baş tutması şəhərin mədəni mühitinə münasibətdən, ona göstərilən diqqətdən, təşkilati və inzibati dəstəkdən də keçir. Bu baxımdan Şəki Şəhər İcra Hakimiyyətinin, xüsusilə şəhər rəhbəri Elxan Usubovun festivalın davamlılığında və Şəkinin mədəni həyatının bu istiqamətinin qorunmasında rolunu da qeyd etmək yerinə düşür.
Beşinci dəfə... Bu, artıq sadəcə növbəti festival deyil. Beşinci dəfə keçirilən hər sənət görüşü yavaş-yavaş ənənəyə çevrilir. Ənənə isə yalnız təkrar deyil. Ənənə yaddaşın gələcəyə ötürülməsidir.
Amma bu festivalın öz yaddaşı ilə yanaşı, hər dəfə yeni sualları da var. Bu gün insanı nə narahat edir? Onun hansı ağrısını səhnəyə gətirmək lazımdır? Müasir insan nədən qorxur? Nəyə inanmaq istəyir? Teatr dəyişən dünyanın içində öz sözünü necə deməlidir? Bəlkə də bu sualların cavabı səhnənin özündədir. Amma var. Mütləq var.
Payızdır Şəkidə.
Ağacların yarpaqları saralır, küçələrə sərinlik çökür, dağların rəngi dəyişir. Duman yağışı şəhərin küçələrindən dolandıraraq dağ çaylarına qoşur. Sonra birdən buludları qovan günəş gözlərimizi qamaşdırır.
Amma teatrın qapısından içəri girəndə başqa bir fəsil başlayır. İşıqlar yanır. Səhnə nəfəs alır. Zal susur. Və qədim şəhərin qoynunda dünya yenidən insana öz hekayəsini danışmağa başlayır...
İndi isə həmin hekayələrin bir neçəsinin izinə düşək.
Budur, “Festivallar şəhəri” kimi tanınan qədim Şəki daha bir beynəlxalq sənət tədbirinə ev sahibliyi edir. Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyi, Şəki Şəhər İcra Hakimiyyəti, Azərbaycan Teatr Xadimləri İttifaqı və Şəki Dövlət Dram Teatrının dəstəyi və iştirakı ilə V Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalı keçirilir.
1–5 oktyabr tarixlərində Şəkidə davam edəcək festivalda Azərbaycanla yanaşı, Qazaxıstan, Özbəkistan və İrandan teatr kollektivləri iştirak edir.
Festivalın açılış mərasimi oktyabrın 1-də Şəki Dövlət Dram Teatrında keçirildi. Tədbirin açılışında təşkilatçı qurumların nümayəndələri, tanınmış teatr və incəsənət xadimləri, festivalın iştirakçıları və qonaqları, eləcə də Şəki sakinləri iştirak etdilər.
Açılış mərasimindən əvvəl festival iştirakçıları Ümummilli Lider Heydər Əliyevin abidəsini ziyarət edərək önünə gül dəstələri qoyub, xatirəsini ehtiramla yad ediblər.
Daha sonra festivalın qonaqları təntənəli şəkildə Şəki Dövlət Dram Teatrında qarşılandı. Festivala təşrif gətirənlər teatrın keçdiyi tarixi yolu əks etdirən “Şəki Teatrı – dünən və bu gün” sərgisi ilə tanış oldular. Keçilən yol, zamanın aynasında qısa xülasəni andıran böyük və şərəfli yol şəkillərin çağırışında zamandan zaman adlamaq imkanıyaratdı.
Ardınca təşkilati qurumların məsul təmsilçilərinin iştirakı ilə mətbuat konfransı oldu. Festival, onun tarixi, gələcəyi ilə bağlı ümidverici məqamlardan danışıldı.
Azərbaycan Respublikasının Dövlət Himninin səsləndirilməsi ilə başlayan açılış mərasimində Azərbaycanın ərazi bütövlüyü uğrunda canlarından keçmiş şəhidlərin əziz xatirəsi bir dəqiqəlik sükutla yad olundu.
Ardınca Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalının tarixindən bəhs edən videoçarx nümayiş etdirildi.
Şəki Şəhər İcra Hakimiyyətinin başçısı Elxan Usubov çıxışında festivalın şəhərin mədəni həyatında mühüm əhəmiyyət daşıdığını vurğuladı.
Azərbaycan Teatr Xadimləri İttifaqının sədri, “Şöhrət” ordeni və Dövlət Mükafatı laureatı, Xalq artisti Hacı İsmayılov çıxışında Şəkini “Sənətkarlar diyarı” adlandırıb. O, Azərbaycan Teatr Xadimləri İttifaqının adından festivalın bədii rəhbəri, Əməkdar incəsənət xadimi Mirbala Səlimliyə xatirə hədiyyəsi təqdim etdi.
Festivalın ilk günü məhz fədakar teatrın – Şəki Teatrının təqdimatında “Uçqun” xoflu bir səhnə təntənəsi yaşandı.
Əvvəl “Uçqun” oldu
Açılış gününün bədii proqramı Şəki Dövlət Dram Teatrının təqdim etdiyi “Uçqun” tamaşası ilə davam etdi. Türk dünyasının görkəmli dramaturqu Tuncer Cücenoğlunun eyniadlı əsəri əsasında hazırlanan tamaşanın quruluşçu rejissoru Əməkdar incəsənət xadimi Mirbala Səlimli, quruluşçu rəssamı Sahib Əhmədov, geyim üzrə rəssamı Günay Hidayətova, baletmeysteri Çingiz Novruzəliyev, musiqilərin tərtibat və aranjimançısı Xatirə Orucova, vokal üzrə müəllim Fərqanə Salamovadır.
Tamaşada rolları Azərbaycan Respublikasının Əməkdar Artisti, Prezidentin fərdi təqaüdçüsü Xanlar Həşimzadə (Baş hakim), Əməkdar artist Əbülfət Salahov (Baba), Əməkdar artist Rəhim Qocayev (Ata), Prezident mükafatçısı Lalə Məmməd (Nənə), aktyorlar Aytac İsmayılzadə (Gəlin), Cavidan Eminov (Oğul), Nazilə İmamhüseynova (Ana), Arzu Mustafayeva (Əbəçi), Xəyal Salahov (Kişi hakim), Sənubər İsrafilova (Qadın hakim) və Azad Məmmədov (Mühafizəçi) ifa edirdilər.
İlk olaraq qeyd edim ki, sevdiyim dramaturqun “Uçqun” pyesi ilk baxışda təbiətin amansız qüvvəsi qarşısında aciz qalmış bir toplumun hekayəsidir. Daha doğrusu, özünü buxovlayan bir qövmün faciədən qaçış cəhdi. Lakin əsərin mahiyyətinə vardıqca aydın olur ki, burada söhbət yalnız dağdan qopan qar uçqunundan getmir. Uçqun insan şüurunda illərlə böyüdülmüş qorxunun, cəmiyyətin öz üzərinə çəkdiyi görünməz qadağaların, itaətin və düşüncəsiz şəkildə qəbul edilən qaydaların metaforasıdır. Cücenoğlu təbiət hadisəsini insanın mənəvi vəziyyətinə çevirir: təhlükə dağın başında deyil, insanların şüurundadır.
Əsərin dramatik gərginliyi də məhz bu paradoks üzərində qurulur. İnsanlar uçqundan qorunmaq üçün susmalı, sakit davranmalı, hətta həyatın ən təbii səslərini belə boğmalıdırlar. Gülmək, bağırmaq, asqırmaq, danışmaq, doğuş kimi təbii proseslər belə təhlükə mənbəyi hesab edilir. Beləliklə, fiziki təhlükədən qorunmaq cəhdi tədricən insanın öz təbiətindən imtina etməsinə gətirib çıxarır. Pyesdə qorxu artıq xarici amil deyil, gündəlik həyatın qanununa çevrilmiş daxili senzura halıdır. Cücenoğlu da məhz bu məqamda əsas sualı ortaya qoyur: insan nə vaxta qədər qorxunun diktə etdiyi qaydalarla yaşaya bilər?
.jpg.jpeg)
Tamaşanın ən mühüm məqamlarından biri isə yeni doğulan körpənin səsidir. Körpənin çığırtısı bu toplumun illərlə qoruduğu səssizlik sisteminə qarşı qeyri-iradi, lakin son dərəcə güclü üsyana çevrilir. Körpə hələ heç bir qaydanı, qadağanı, qorxunu bilmir. Onun səsi həyatın öz səsidir. Buna görə də həmin səs yalnız səhnədəki personajları deyil, tamaşaçını da qarşısına qoyduğu əsas həqiqətlə üz-üzə gətirir: həyat susdurula bilməz.
Pyesin finalında körpənin səsi eşidilir, lakin gözlənilən uçqun baş vermir. Bununla dramaturq illərlə mütləq həqiqət kimi qəbul edilən qorxunun əsassızlığını üzə çıxarır. Uçqun baş vermir, çünki əsl uçqun artıq insanların şüurunda baş verib. Onları əsir edən təbiət yox, özlərinin yaratdıqları qorxu mexanizmidir. Final bu mənada sadəcə xoşbəxt sonluq deyil, düşüncənin oyanışıdır. İnsan ilk dəfə anlayır ki, ona illərlə “həqiqət” kimi təqdim edilən şey, əslində, qorxunun yaratdığı illüziya ola bilər.
Mirbala Səlimlinin “Uçqun”a müraciəti bu baxımdan yalnız dramaturji mətnin səhnələşdirilməsi deyil, əsərin ideyasının çağdaş teatr dili ilə yenidən düşünülməsidir. Səlimlinin rejissor yanaşmasında əsas məsələ “uçqun gələcəkmi?” sualından daha çox “insan niyə uçqun gözləyir?” sualına çevrilir. Bu, mühüm rejissor mövqeyidir. Çünki tamaşanın dramatik gərginliyi təbii fəlakətin özündən deyil, insanların həmin fəlakəti gözləyərkən yaşadığı psixoloji vəziyyətdən yaranır. Bir növ hər gün ölümü gözləyən, lakin ölmək istəməyən canlı yaşamağı unudur.
Rejissorun işi burada qorxunu görünən etməkdir. Qorxu ayrıca personaj deyil, lakin bütün personajların davranışında yaşayan qüvvədir. İnsanların susmağı, ehtiyatlı hərəkət etməsi, bir-birinə baxışları, ani səslərə reaksiyaları, hər bir xışıltını təhlükə kimi qəbul etmələri qorxunu səhnədə fiziki varlığa çevirir.
Bu yanaşma aktyor oyununun xarakterinə də birbaşa təsir edir. Personajlar özlərini sərbəst aparmırlar. Onların plastikası sıxılmış, hərəkətləri ölçülü, nitqləri ehtiyatlıdır. Başqa sözlə, rejissor aktyorun yalnız sözündən deyil, susmasından və hərəkətsizliyindən də dramatik vasitə kimi istifadə edir.
Səlimlinin quruluşunda bu xüsusiyyət dramaturji materialın təbii davamı kimi düşünülə bilər: səhnə tədricən insanın özünü belə eşitməyə qorxduğu bir məkana çevrilir. Beləliklə, tamaşaçı yalnız hadisələri izləmir, həmin qorxunun atmosferinə daxil olur.
Rejissorun ən maraqlı seçimlərindən biri də qorxunun finalda öz əksinə çevrilməsidir. Tamaşanın əvvəlində sükut təhlükəsizliyin şərti kimi təqdim olunur. Finala doğru isə səs azadlığın göstəricisinə çevrilir. Körpənin səsi bu mənada tamaşanın yalnız emosional kulminasiyası deyil, onun fəlsəfi nəticəsidir. Səssizlikdən səsə, itaətdən iradəyə, qorxudan azadlığa keçid baş verir.
Tamaşanın quruluşçu rəssamı Sahib Əhmədovun səhnə həllinə gəlincə, yaxşı mənada heyrətin dili ilə danışdırdı və danışdı.
Baxın, əslində, “Uçqun” kimi əsərlərdə rəssamın qarşısında çətin məsələ dayanır: görünməyən qorxunu necə görünən məkana çevirmək olar? Sahib Əhmədovun rəssamlıq həllinin əhəmiyyəti də məhz burada meydana çıxır.
Səhnə məkanı adi yaşayış məkanı təsiri bağışlamaqdan daha çox, insanların özlərini məhbus etdikləri qapalı psixoloji mühit təsiri yaradır. Burada məkanın əsas funksiyası dekorativ gözəllik yaratmaq deyil, personajların ruh halını ifadə etməkdir. Dağ və uçqun tamaşada yalnız təbiət komponenti kimi yox, personajların üzərində daim hiss edilən təzyiq kimi qavranılır. Rəssam həllinin əsas gücü də “görünməyən təhlükə” prinsipindədir. Tamaşaçı uçqunu daim görmür, amma onu hiss edir. ərimək üzrə olan, lakin hələ də əriməyən lənətə gəlmiş buzlar, o buzların çöhrələrə qondurduğu bozbulanıqlıq və hələ də yalağı doldurmayan su damcılarının səsinin xaotik təzyiqi. Sanki səhnənin divarlarından, boşluqlarından, işıq-kölgə münasibətindən görünməz bir təhlükə keçir. Bu isə Cücenoğlunun metaforasına uyğundur: ən böyük uçqun gözlə görünən deyil, insanın daxilində baş verəndir.
Əhmədovun səhnə həllinə bu prizmadan yanaşanda dekorasiya ilə aktyor arasında sərhəd də aradan qalxır. Məkan personajların davranışını müəyyənləşdirir, personajlar isə məkanı mənalandırırlar. Daralmış, sıxılmış, nəfəs almağı belə çətinləşdirən atmosfer tamaşa boyu psixoloji təzyiqi artırır.
Burada rəng və işıq həllinin də xüsusi əhəmiyyəti meydana çıxır. Soyuq, qapalı və ağır atmosfer qorxu hissini vizual müstəvidə möhkəmləndirir; finala yaxın isə həyatın və səsin meydana çıxması ilə səhnənin emosional temperaturu dəyişir. Beləliklə, səhnə həlli də dramaturji xəttə tabe olur: qaranlıqdan işığa, sıxıntıdan nəfəsə, susqunluqdan həyata doğru hərəkət yaranır.
Əhmədovun həlli həmçinin əsərin simvolik təbiətini gücləndirir. Səhnə artıq konkret bir kəndin təsviri olmaqdan çıxaraq istənilən qapalı cəmiyyətin, istənilən qorxu mühitinin metaforik məkanına çevrilir. Bu mənada dekorasiya hadisənin baş verdiyi yer olmaqla kifayətlənmir, əsərin ideyasını danışan səhnə obrazına çevrilir.
Tamaşada aktyor üçün əsas çətinlik qorxunu qışqıraraq deyil, sakitlik vasitəsilə oynamaqdır. Çünki burada insanın ən böyük faciəsi onun danışa bilməməsidir. Buna görə aktyor oyununun təsir gücü səsin yüksəkliyindən deyil, daxili gərginliyin dəqiqliyindən asılıdır.
.jpg.jpeg)
Personajların hər biri qorxu ilə fərqli münasibətdədir. Kimisi qaydaya kor-koranə inanır, kimisi şübhə edir, kimisi etiraz etmək istəyir, amma cəsarət tapa bilmir. Beləliklə, səhnədə yalnız fərdi xarakterlər yox, qorxu qarşısında insan davranışının müxtəlif formaları nümayiş olunur.
Aktyorların bir-birinə münasibətində də bu psixoloji kod özünü göstərir. Baxışlar, pauzalar, yarımçıq cümlələr və qəfil susmalar söz qədər informasiya daşıyır. Burada pauza boşluq deyil, düşüncənin və qorxunun məkanıdır.
Aktyor ansamblının ən mühüm xüsusiyyəti isə fərdi ifaların vahid psixoloji ritmə tabe olmasıdır. Bu əsərdə bir aktyorun görünməyindən daha vacib olan ümumi qorxu atmosferinin yaradılmasıdır. Bu mənada personajlar sanki bir-birinin qorxusunu təkrarlayır, bir nəfərin təşvişi digərinə keçir və nəticədə kollektiv psixoz yaranır.
Bu kollektiv oyun prinsipi “Uçqun”un mahiyyətinə tam uyğundur. Çünki əsərin qəhrəmanı yalnız bir insan deyil. Əsl qəhrəman - və eyni zamanda əsas problem - qorxmuş cəmiyyətdir.
Bu mənada bir tamaşaçı olaraq, özü də bu əsərə başqa quruluşda da baxan izləyici kimi fikrimcə tamaşanın dramaturji və rejissor xəttini bir sözlə ifadə etmək lazım gəlsə, bu söz “səs” ola bilər.
Əvvəldə səs təhlükədir. Ortada sükut itaətdir. Finalda isə səs azadlıqdır.
Bu üç mərhələ tamaşanın ideya strukturunu müəyyənləşdirir. İnsanlar uçqundan qorunduqlarını düşünərək öz səslərini boğurlar. Lakin son nəticədə anlayırlar ki, susmaqla onlar yalnız uçqundan deyil, həyatdan da qorunmağa çalışıblar. Körpənin səsi bu saxta təhlükəsizlik sistemini dağıdır.
Beləliklə, “Uçqun”un finalında əslində uçqun baş verir – amma bu, dağdan gələn uçqun deyil. Uçqun qorxunun dağılmasıdır.
Bu mənada Cücenoğlunun əsəri universal səciyyə daşıyır. Dramaturqun qoyduğu problem konkret coğrafiya və konkret kəndlə məhdudlaşmır. Əsərin əsas sualı hər bir cəmiyyət üçün aktualdır: insan qaydaya niyə tabe olur – onu doğru hesab etdiyi üçün, yoxsa cəzadan və nəticədən qorxduğu üçün?
“Uçqun” bu sualın hazır cavabını vermir. Tamaşaçıya düşünmək imkanı yaradır. Əsl azadlığın ilk addımının məhz sual vermək olduğunu xatırladır.
Mirbala Səlimlinin rejissor yozumunda “Uçqun” təbii fəlakət haqqında tamaşadan daha çox insanın daxili azadlığı haqqında səhnə əsərinə çevrilir. Sahib Əhmədovun rəssamlıq həlli bu psixoloji məkanı vizuallaşdırır, aktyor ansamblı isə qorxunu davranışa, baxışa, pauzaya və sükuta çevirir. Nəticədə tamaşanın bütün komponentləri – dramaturgiya, rejissor, rəssam və aktyor oyunu - eyni ideyanın ətrafında birləşir.
Bu ideya sadə, lakin ağırdır: insanı ən çox qorxudan şey bəzən baş verəcək hadisə deyil, həmin hadisənin baş verəcəyinə illərlə inandırılmasıdır.
“Uçqun”da körpənin səsi məhz buna görə bu qədər güclüdür. O səs qorxu qanunlarını tanımır. O səs həyatın öz səsidir. Və uçqun gəlmir.
Çünki insan nəhayət anlayır: bəzən uçqundan xilas olmağın yolu susmaq yox, ilk dəfə ucadan danışmaqdır.
Sonra “Tufan” qopdu
Bəli, söhbət Aleksandr Ostrovskinin “Tufan” pyesi əsasında Qazaxıstanın Nartay Bekejanov adına Qızılorda Vilayət Qazax Akademik Musiqili Dram Teatrının Şəki səhnəsində göstərdiyi tamaşadan gedir. Tamaşa 2 oktyabr 2026-cı ildə V Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalı çərçivəsində təqdim olundu. Tamaşanın quruluşçu rejissor Dina Jumabayeva, quruluşçu rəssamı Aynur Esbolatova, bəstəkarı Nursultan Töreəlidir.
Əsər ilə tamaşa, quruluş arasında dil baryerində ged-gəl yaşayan (tamaşa təbii ki, qazax dilində oynanılırdı) tamaşaçı kimi deməliyəm ki, quruluş və yanaşma bir faktı sərgilədi: nümunə Ostrovskinin klassikasının sadəcə səhnələşdirilməsi kimi deyil, qazax teatr düşüncəsi ilə yenidən kodlaşdırılmış “Tufan” kimi təqdim olunur. Bu bir növ klassikaya başqa mədəniyyətin, məhz qazax mentallığı və ailə dəyərlərinin içindən baxmaq kimi.
Tamaşa haqqında fikrimi ümumiləşdirsəm, üç əsas istiqamət meydana çıxır: Katerinanın qadın taleyi kimi yenidən oxunması, Ostrovskinin dünyasının qazax-türk mədəni kodları ilə birləşdirilməsi və klassik mətnin mistik-psixoloji teatr formasına keçirilməsi.
Bu üç xətt tamaşanın həm gücünü, həm də mübahisəli tərəflərini müəyyənləşdirir.
Qızılorda teatrının təqdimatında tamaşa “ümidsiz, həssas ruhun hekayəsi”, “gücsüz kişilər dünyasında müdafiəsiz qalmış qadının məhəbbət hekayəsi” kimi müəyyənləşdirilir. Gənc qadının işıq və iradə arzulaması, azadlığa can atması, bu yolda ağır seçim etməsi və həmin seçimin onun mənəvi dünyasını yaralaması tamaşanın əsas ideya xətti kimi təqdim olunur. Bu yanaşma əhəmiyyətlidir. Çünki Ostrovskinin əsərində Katerinanın faciəsi konkret tarixi-məişət mühitinin məhsulu olsa da, Qızılorda tamaşasında onun taleyi daha universal məna qazanır. Burada Katerina ilk növbədə “xəyanət edən qadın” deyil.
O, azad olmaq istəyən qadındır. Bu dəyişiklik tamaşanın bütün poetikasını müəyyənləşdirir.
Dina Jumabayevanın əsas rejissor mövqeyi Katerinanı anlamaqdır. Bu mənada, məncə, tamaşanı məhz qadın rejissor hazırlayarsa bu qədər inandırıcı və emosional güclü alınar.
Məsələn, Jumabayeva Ostrovskinin əsərinə kənardan baxmır. O da bizim kimi Katerinanı mühakimə etmir. Onu anlamağa çalışır. Bu səbəbdən tamaşanın mərkəzində Katerinanın Borisə xəyanəti deyil, Katerinanın niyə bu vəziyyətə gəlib çıxması dayanır.
Katerinanın faciəsi onun “günah işlətməsi” ilə başlamır. Faciə ondan daha əvvəldə - insanın öz həyatını müəyyən etmək hüququndan məhrum edilməsində başlayır.
Kabanixa Katerinanın qarşısına yalnız qəddar qayınana kimi çıxmır. O, köhnə dünyanın, patriarxal nizamın və “belə gəlib, belə də getməlidir” düşüncəsinin təmsilçisidir. Tixon isə həmin sistemin başqa tərəfidir: o, zorakılıq tətbiq etmir, amma ona qarşı çıxmağa da gücü çatmır.
Beləliklə, Katerina iki tərəfdən sıxılır: bir tərəfdə zor tətbiq edən hakimiyyət, digər tərəfdə itaət edən zəiflik.
Boris isə bu qapalı dünyanın xaricindən gələn azadlıq vədidir. Lakin həmin vəd də tam reallaşmır.
Tamaşa və həllin diktəsi ilə bir az da qazax-türk kodlarına baş vuraq: tamaşanın əsas fərqləndirici cəhəti də məhz burada idi, məncə. Buna tam olaraq “Tufan”ın - “rus dramının türk ruhunda” səhnələşdirilməsi kimi xarakterizə edədərk də baxmaq olmaz. Amma aydın bir təsvir var idi. Misal üçün tamaşada Ostrovskinin hadisələri qazax koloritinə, qədim türk dünyagörüşünə və tenqriçilik motivlərinə yaxınlaşdırılır. Bu, tamaşanın sadəcə dekorativ milli üslub qazanması demək deyil. Əslində rejissor və rəssam klassik mətnin mədəni yaddaşını dəyişdirirlər. Ostrovskinin Volqa sahillərindəki Kalinovu Qızılorda səhnəsində artıq yalnız XIX əsr rus şəhəri kimi qəbul etmək mümkün deyil. O, daha ümumi bir patriarxal dünyanın modelinə çevrilir.
Bu baxımdan “qazaxlaşdırma” sadəcə geyim və rekvizit məsələsi deyil. Tamaşa sanki suala cavab axtarır: Ostrovskinin Kalinovunda insanı boğan sosial qaydalar yalnız rus cəmiyyətinəmi aiddir?
Cavab, tamaşanın poetikasına görə, xeyrdir. Məhz buna görə qədim türk motivlərinin daxil edilməsi dramaturji funksiyaya malikdir. Onlar əsəri başqa xalqın mədəni yaddaşına keçirir və Katerinanın faciəsini daha universal edir. Bu, Ostrovskinin mətninin realist-psixoloji quruluşunu daha ekspressiv səhnə dilinə keçirir.
Katerinanın problemi artıq yalnız sosial problem deyil. O, instinkt ilə qadağa arasında qalan insandır. Bir tərəfdə cəmiyyətin “olmaz”ları dayanır. Digər tərəfdə insanın “istəyirəm”i.
Bu iki sözün toqquşması tamaşanın daxili energetikasını yaradır. Məhz burada “Tufan”ın ildırımı və tufanı yeni məna qazanır.
Tufan yalnız təbiət hadisəsi deyil. O, basdırılmış ehtirasların, qorxuların, vicdanın və üsyanın partlamasıdır.
Bir neçə kəlmə də Aynur Esbolatovanın quruluşçu rəssam kimi tamaşaya biçdiyi boy haqqında. Burada dekorasiya və kostyum dizaynı tamaşanın qazax-türk estetikasının formalaşmasında əsas vasitələrdən biri kimi görünür. Burada rəssam işi yalnız “məkanı göstərmək” funksiyasını daşımır. Əksinə, məkan psixoloji sistemə çevrilir.
Kalinovun sıxılmış mühiti Katerinanın daxili vəziyyətinin vizual qarşılığıdır. Kostyum isə personajların sosial mənsubiyyətini göstərməklə yanaşı, onları müəyyən bir kollektiv qaydanın içində saxlayır.
Katerinanın fərdiliyi bu kollektiv vizual sistemin içərisində getdikcə daha aydın görünür.
Bu mənada Esbolatovanın işi rejissorun əsas ideyasına xidmət edir: fərd ilə kollektiv arasında vizual qarşıdurma yaratmaq.
Aktyor oyununa gəlincə ən çox məni cəlb edən məsələ Katerina obrazının daxili ağrısının tamaşaçıya çatdırılmasındakı uğurlu cəhddir.
O, obrazı maksimum həyati və inandırıcı şəkildə çatdırmağa çalışır. Katerinanın əvvəldə açıq, şən, ərköyün təbiətinin gəlin gəldiyi evdə dəyişdiyi, sərt qayınana və zəif ər tərəfindən onun daxili dünyasının başa düşülmədiyini səhnədən səhnəyə ani keçid kimi görürük. Burada aktyor oyununun əsas xətti “əzilən qadın” klişesindən daha mürəkkəbdir. Baxın, Katerina əvvəlcə həyatsevərdir. Sonra susur, daha sonra qorxur. Ardınca cəsarət donu geyinərək sevir. Amansız duyğu: günah hiss gəlir. Nəhayət, seçim qarşısında qalır.
Bu mərhələlərin hər biri aktyorun psixoloji transformasiyasını tələb edir.
Bu mənada Katerina ilə Tixonun tərəf-müqabil münasibətində Jauhar Yerkinova və Sanat Juzbayın arasında yüksək tərəfdaşlıq oyununu hiss edilir. Bəzi xoreoqrafik səhnələrin, o cümlədən yelləncək epizodunun əsas tamaşa xəttindən ayrılaraq ayrıca xoreoqrafik həll kimi uğuru danılmazdır.
Ümumən bu və digər xoreoqrafik parçaları birləşdirsək görürük ki, quruluş iki istiqamət arasında hərəkət edir: psixoloji dram
və vizual-plastik teatr.
Bu iki istiqamət çox vaxt bir-birini tamamlayır, lakin bəzi səhnələrdə biri digərini üstələyə bilir. Nümunədə olduğu kimi...
Mənə görə “Tufan”ı qiymətli edən məqam Ostrovskinin əsərinin müasir tamaşaçı üçün yenidən aktuallaşdırılmasıdır.
Ümumi prizmadan baxsaq, Dina Jumabayeva klassik realist dramı yalnız realist üsulla səhnələşdirmir.
O, ona: ritual, musiqi, xoreoqrafiya,mifoloji simvollar, milli kostyum, ekspressiv plastika da əlavə edir.
Bunun nəticəsində tamaşa vizual baxımdan zənginləşir, amma bəzən Ostrovskinin psixoloji dramaturgiyasının konsentrasiyası zəifləyir ki, bu da qaçılmazdır.
Başqa sözlə, tamaşanın gücü ilə riskinin mənbəyi eynidir: forma zənginliyi.
Bu mənada Ostrovski üçün “Tufan” köhnə patriarxal dünyanın dağılması ilə nə qədər bağlıdırsa Dina Jumabayeva üçün bir o qədər bu dağılma insanın daxilində başlayır.
Katerina əvvəlcə cəmiyyətin qaydalarına uyğun yaşamağa çalışır. Sonra öz içində başqa bir səs eşidir. Sevir. Günah işləyir. Əzab çəkir. Etiraf edir. Və sonda ölümü seçir.
Amma rejissorun əsas marağı ölümün özündə deyil. Əsas məsələ odur ki, Katerinanı ölümə aparan mənəvi mühit necə yaradılıb?
Bu baxımdan tamaşanın əsas qəhrəmanı təkcə Katerina deyil. Bəli. Burada həm də əsas “qəhrəman” Kalinovun özüdür.
Axı Kalinov bir cəmiyyət modeli, Kabanixa onun hakimiyyəti, Tixon onun itaətkar vətəndaşıdır. Boris isə onun dəyişməyə hazır olmayan liberal tərəfidir.
Katerina isə həmin sistemin içində doğulan, lakin ona sığmayan fərddir.
Şəki səhnəsində tamaşaya baxarkən bu məqam xüsusilə diqqətimi çəkdi: “Tufan”ın mahiyyəti onu Ostrovskinin mətnini olduğu kimi saxlamaq deyil, qazax teatrının milli və çağdaş düşüncə sistemi içindən yenidən yaratmaq cəhdirir.
Beləliklə, “Tufan” bir əsər kimi dəyişmir, amma onun səhnə mənası dəyişir. Ostrovskinin Katerinası Qızılorda səhnəsində qazax qadınının, türk dünyasının qadınının və ümumən patriarxal mühitdə sıxışdırılan insanın simvoluna çevrilir.
Bu baxımdan tamaşanın ən mühüm ideyası insan yalnız fiziki zorakılıqla deyil, onun necə yaşamalı olduğunu müəyyənləşdirən görünməz qaydalarla da əsir alına bilər.
Katerinanın faciəsi də məhz bu görünməz əsarətin nəticəsidir.
Qeyd: Festivalın son üç günü Azərbaycandan Dövlət Pantomima Teatrı, İran və Özbəkistandan olan teatr təmsilçiləri çıxış edirlər. Bu barədə II yazıda.
.jpeg)
.jpeg)
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
