"Əgər əhvalatın özü emosionaldırsa, onu emosional danışmağa cəhd etməyin, mümkün qədər soyuqqanlı olun..."
Fransua Trüffo
1997-də Kann kinofestivalının əsas mükafatına layiq görülmüş "Gilasın dadı" filminin baş qəhrəmanı Bədii bəyin əvvəl-əvvəl "ölmüşəm, basdıranım yoxdur" kimi tərcümə etdiyim, sonradan, bir növ, "keçmişi olmayan adamın məna axtarışı" cür qiymətləndirdiyim sarımtraq təlaşı, onun toz-torpaqlı labirintdəki təsadüfi yol yoldaşı, loqoterapevti cənab Bağırinin tut ağacında daddığı, hətta vedrəyə yığıb evə apardığı absurdun stixiyası, taksidermistin doldurduğu ekzistensial vakkumda qızaran albalıların aqibətini öyrənməkdən ötrü inka bələdçisinin libertinləşmə, yaxud hedonizm haqqında dediklərini eşitmək, əngəlli ananın "qarnımdakı da mənim kimi kor olacaqsa, mən öz günahımı niyə bəsləyim?" kor sualını boynuna salıb intihara cəhd etməyini xatırlamalı, "dünyaya gəlmək, yoxsa şüura gəlmək? - Yaşamağın mənası varmı?!" dırnaqarasını açmaq lazım.
Sənət filmləri italyan neorealizmindən başlayır.
1940-55-ci illəri əhatə edən cərəyanın ilk filmləri Roberto Rossellinin "Roma - açıq şəhər", De Sikanın "Umberto D" və Fellininin "Yol"udur.
İtalyan neorealizmindən əvvəl - Mussolini İtaliyasında "ağ telefon filmləri" adlı kostyumlu, qalstuklu melodramlar çəkilirdi.
"Ağ telefon filmləri"nin məqsədi neorealizmdən fərqli olaraq, izləyicini mövcud sosial-ictimai, siyasi-iqtisadi vəziyyətdən, diktaturanın fırıldaqlarından alı qoymaq idi.
İran neorealistik filminin banisi isə Dariuş Mehrcuidir.
Onun Qulam Saedinin "Bəyəl əzadarları" hekayələr kitabındakı "İnək" əhvalatının motivləri əsasında çəkdiyi "İnək" İran kinematoqrafiyasının həm ilk festival filmi, həm də "Yeni dalğa"nın başlanğıcıdır.
İran kinematoqrafiyasındakı "Yeni dalğa"nın ən uğurlu davamçılarından biri - özünəxas minimalistik kino dili olan Abbas Kiarostaminin məndən ötrü, "yol" janrında çəkilmiş "Gilasın dadı" filmi məna axtarışı, mənasızlıqdan, absurddan qurtuluşa cəhdin ən yaxşı nümunələrindən biridir.
(Yeri gəlmişkən, bu filmin adını, az qala, bütün dillərə "Albalı dadı" kimi çeviriblər, fəqət, filmin adı "tam-e gilas"dır. Yəni "Gilasın dadı". Üstəlik, filmin məzmununda da söhbət albalıdan yox, gilasdan gedir. Ümumiyyətlə, albalı (vişnə) ayrı, gilas ayrıdır.)
Sarımtraq atmosfer, yarımsəhravi ilğım, tozlu yollar və ölüsünü basdırmağa adam axtaran Bədii bəy...
Məzmun:
Belə ki, o, intihar etmək fikrindədir. Sonra... əvvəlcədən qazdığı quyunun - qəbrin içinə uzanacaq və gözlərini əbədi yumacaq. Sadəcə, bir nəfər ürəkli adam axtarır ki, səhərisi gün onun açıq qəbrini torpaqlasın, beləcə, Bədii adlı adamı əbədiyyətə quyulasın, o binəvanı absurddan, yaşamın mənasızlığından biryolluq xilas etsin.
Üstəlik, qəhrəmanımız ölümünə şərik olan adama 200 tümən verir!
Beləliklə, pərdə qalxır, qəhrəmanımız yola çıxır, yaxud yoxa çıxmaq üçün ölümlə oynamağa başlayır.
Əlbəttə! Təcrübədən keçirilməmiş, sınanmamış həyat yaşamağa dəyməz!
Həyatın özünü, ölümü təcrübədən keçirmirsənsə, bir növ, həyata, ölümə balkondan baxırsan.
Mənaya varmaq üçün küçəyə çıxmalı, ölümün ağuşuna girməlisən!
Abbas Kiarostaminin yaradıcılığı, haradasa, sənədli filmin sərhədində dolaşır; filmin palitrası, yəni ölümü, xəstəliyi andıran sarımtraqlıq, - dili, yəni gözüylə, daha doğrusu, fəhmlə gerçəyin vizual həlli - onu materiallaşdırması, şəkilləndirməyi; emosional-dramatik situasiyanı qabartmaq üçün əlavə effektlərdən qaçmağı - o, qrafiki, texniki fəndlərdən, yaxud musiqidən istifadə etmir, Fransua Trüffonun "Əgər əhvalatın özü emosionaldırsa, onu emosional danışmağa cəhd eləməyin, mümkün qədər soyuqqanlı olun..." prinsipinə sadiq qalır və beləcə, sözügedən filmdə Bədii bəyin keçmişi haqqında, yaşadıqları haqqında məlumat verməməklə, onun yolçuluğuna mahnı qoşmamaqla qəhrəmanla empatik-emosional bağ qurmağımızı istəmir, fikrimizi əsas məsələyə - "yaşamağın mənası varmı?" sualına yönləndirir - izləyicini janrarası sərhədin fövqünə qaldırır.
Bədii bəyin məna axtarışı yolunda qarşılaşdığı adamların artan yaşı, - uşaq, yeniyetmə, yaşlı, haman yoldaşların milliyyəti, - kürd, əfqan, türk - əslində, Bədiinin timsalında insan ömrünün müxtəlif mərhələlərini, mərhələlərin müdrikliyə doğru çevrilməyini, çoxmillətliliyin - kobud desək, ayrı-ayrı insan növlərinin eyni maşında, eyni istiqamətdə yolçuluğuna, fəqət, hər insan növünün fərqli məna dalınca öldüyünə işarədir, enyi zamanda tamaşaçı hər sərnişinin gözündən, sözündən İranı, İrandakı yaşayış tərzini, əməkçi təbəqənin vəziyyətini görür.
Bədii bəy ürəyini sısqa əsgərə açanda mənə agah oldu ki, intihar etmək istəmir, məna axtarışındadır, ölümlə oynayır, yaşamaq istəyir, daha doğrusu, absurd boşluqda saman çöpü axtarır, yoxsa yaxşı bilir ki, o yeniyetmə sabah - onun öldüyü vaxt hərbi hissəni tərk edə bilməyəcək.
İntihar etirafdır: yaşamın mənasızlığına dözməmək, absurda yenilmək, məchulluğun ağırlığı haqqında etiraf.
Bədii bəyin ikinci sərnişini - əfqan illahiyyatçıdan ötrü, intihar, əlbəttə, günahdır və o heç vaxt bunca ağır günaha şərik çıxmaz.
Üstəlik, onun, əslində, ölmək üçün yox, yaşamaq üçün məna axtarışı yolçuluğuna başqa səhnədə də - maşının idarəetməsini itirəndə - işarə var.
Uçurumun kənarından - ölümdən dönmək cəhdi, xilas əyləci...
Bədii intiharın günah olduğunu qəbul edir, eyni zamanda xoşbəxt olmamağı da və bədbəxt kimi yaşamağı da günah sayır. Onun fikrincə, bədbəxtlik yükdür: həm fərdin özünə, həm də başqalarına. Axı xoşbəxt olmayan həp əziyyət verir, həp incidir və beləliklə, başqalarının haqqına girir...
Hə, bəzən Allahı gözləməyə səbri çatmır insanın...
Görmə əngəlli hamilə Anneti xatırlayıram... O intihar etmək üçün yarıtikili binanın başından özünü atmaq istəyir, di gəl, ayağının altındakı taxta parçası sürüşən kimi qeyri-ixtiyari beton sütuna sarılır.
Beyin-bədən yaşamağa proqramlaşdırılıb, əlbət, yaxud sistem bu cür işləyir: sən absurda məhkumsan!
Yaxud intihar etmək istəyən Bədiinin yaşama canatmasını, ölümlə rəqsini Lars von Trierin çəkdiyi, "Qızıl ürək" trilogiyasının ("Dalğaları yararkən", "İdiotlar") sonuncusu, 2000-ci ildə Kann kinofestivalının qalibi olmuş "Qaranlıqda rəqs edən" filmindəki Byörkun canlandırdığı əsas qəhrəman Səlmanın düşdüyü situasiya ilə müqayisə etmək olar.
Səlma yaxşı bilir ki, onun oğlu da bir gün kor olacaq.
Peşmandır: "Bir gün kor olacağını bilə-bilə onu doğmamalı idim..." - düşünür, vicdan əzabı çəkir...
Əslində, Səlma əvvəlcədən bilirdi ki, onun övladı olsa, gözləri tutulacaq, fəqət, o, bu həqiqətə gözünü yumur, daha doğrusu, onun gözləri, onsuz da, zəif görürdü... öz qaranlıq dünyasına ötəri işıq tutmaq qərarına gəlir. Beləcə, növbəti qurban doğulur.
Səlma, doğrudan, günahkardırmı? Axı, özünün də dediyi kimi, doğmaq onun təbiətindəndir, instinktiv arzudur, analıq stixiyasının nəticəsidir... Axı o qadındır... Düzdür, Səlma günahkar kimi cəzasını alır, yaxşı bəs, bu doğuluşun, mövcudluğun əsl günahkarı kimdir? Yoxsa, ilahi ədalət?
Fəqət, bu qarğaşanın, qanqaraçılığın və korluğun içində Səlma rəqs edir, oxuyur... oxuduqca, rəqs etdikcə, öz ətrafında fırlandıqca yaddaşının fövqünə çıxır, öz orbitini tərk edir. Bir növ, düşüncəsinin çölünə qaçır.
Yəni ölümlə rəqs edir.
Məna axtarışı gələcəyin sirrindən agah olmaq yox, keçmişi adlandırmaq, onu realizə - analiz etmək istəyidir. Yəni məna axtarışı xatırlamaq cəhdidir.
Heç kim öyrənmir, hamı xatırlayır...
Biz mənalandıran varlıqlarıq, fəqət, üstündə dayandığımız yer, ümumiyyətlə göyün altında, yerin üstündə məna yoxdur. Yəni fəhmən dərk edirik ki, bura mənasızdır. Mənalandıran, məna verməyə çalışan insan bu intəhasız mənasızlıqla üzbəüz gələndə absurd situasiya yaranır.
O zaman niyə intihar etməyək?
Bəs absurddan qurtuluşun ən bəsit yolu olan intiharın mənası nədir?
Ümumiyyətlə, intihar mənası olan aktdırmı?
İnsanı analiz etsək, məsələn, Ziqmund Freydə görə, həzz axtaran varlıqdır, Nitsşeyə görə, güc axtaran varlıqdır, Viktor Frankla görə, məna axtaran varlıqdır.
İnsanın məna axtarışı xatırlamaq, olduğu yerdə yenidən doğulmaq, yenilənmək, sıfırlanmaq cəhdidir.
Bədii bəyin ekzistensial yolçuluğunun məqsədi də elə budur!
Olsun ki, o, həzzə, gücə yetişib, fəqət, mənadan uzaqdır. Həzz də, güc də onu, bir növ, doyuzdurmayıb...
Yaxud elədiyi əməllərə görə peşmandır, vicdan əzabı çəkir.
Yəhudi əsilli ABŞ filosofu, siyasi nəzəriyyəçi və tarixçi, holokostdan xilas olan, Eyxmanın məhkəməsində iştirak etmiş Hanna Arendtin "Şərin banallığı" (və ya "pisliyin adiliyi") adı altında ümumiləşdirdiyi qənaətlərincə, özündə pis olan heç nə yoxdur. Məsələn, nasiszmin ölüm mələyi - Eyxmanı qəddarlaşdıran mühit idi. O, sistemin qulluqçusu idi və eləcə əmrlərə tabe olurdu, di gəl, özlüyündə yaxşı insan idi, qayğıkeş idi, yardımsevər idi.
Bəs yaxşı, bu filmdə gördüklərimiz metaforalardır, metonimiyalardır, yoxsa real həyatda üzləşmək istədiyimiz, görmədiyimiz, görə bilmədiyimiz, yaxud mahiyyətini dərk etmədiyimiz şeylərdir?
Məsələn, daş karxanasında öz kölgəsiylə üzbəüz qalan Bədii, bir növ, özünü, öz qaranlığını görür - bu aktı onun aydınlanma yolunda ilk özüylə qarşılaşması kimi adlandırmaq olar və ya uzun, rahat yolu yaşamın, yaşamağın metonimiyası kimi oxumaq olar - Ki, üçüncü qarşılaşmadan sonra sarımtraqlıq yerini yaşıllığa verir, - ancaq Kiarostaminin "gilas"ı bizim çoxdan unutduğumuz, yanından ötüb keçdiyimiz və elə o ötüb keçdiyimiz şeyin dalınca qaçmağımızı xatırladır...
Sən bütün bunlardan vaz keçməkmi istəyirsən? Albalının dadından da?
Milan Kunderanın "Yavaşlama sənəti" haqqında kitabını özüm üçün belənçi yazmışdım: İnka abidələrinə gedən qrupun bələdçisi yolun ortasındaca çömbəlmişdi ki, sürətlə yeridik, ruhumuz geridə qaldı. Yavaşlayın, ruhumuz bizə yetişsin. Əslində, biz gedəcəyimiz yerə çoxdan çatmışıq, başınızı qaldırıb ətrafa baxın...
Bu filmi həm də varlığın sadəliyi haqqında antik filosofların ümumiləşdirməsi olan aleteya anlayışı ehtiva edir: varlığı görünən qılmaq, onu, bir növ, faş etmək: Varlıq burda - yanımızda, gözümüzün önündədir. Ancaq biz onların yanından, üstündən keçirik. Məsələn, tutun dadını unutmuşuq...
Üçüncü yolçu - taksidermist Bağıri kimi... - o təkcə ölü heyvanların içini doldurmur, həm də elə məna axtarışında olan Bədii bəyin içini doldurur - məhz tutun dadını xatırlatmaqla...
Axı o da eyni yoldan keçib: "Bilirəm, bu yol, uzundur, keşməkeşlidir, ancaq daha yaxşı, daha rahatdır... Təsəvvür elə, bir də heç vaxt gilas dadmayacaqsan..."
O, bir səhər intihar etmək üçün tut ağacına çıxır. Günəşin ilmələri altında kəhrəbanı andıran tutların qoxusuna dözə bilmir, əli dinc durmur... bir tut, iki tut, üç tut... Qəfil məktəblilər peyda olur. İpi boynundan çıxarıb ağacı silkələməyə başlayır... Axırda da bir vedrə tut yığıb arvadına aparır... Beləliklə, bir tut onu yaşamağın cansıxıntısından - mənəvi vakuumdan xilas edir.
Kiminsə ağrısını anlamaq olar, ancaq hiss etmək, əsla!
Kiarostami minimalistik üslubuyla, özünəxas rakurslarıyla tamaşaçını məcbur edir ki, o, Bədii bəyin ağrısını, səbəblərini canında hiss etsin. Kameranın gözü uzağa zillənsə də, səslər yanımızdadır. İstər Bədii bəyin, istər onun təsadüfi "qonaqları"nın... Gördüyümüz başqası olsa da, danışan sanki bizik...
Bağıri ki, Bədii bəyin ölüsünü torpaqlamağa razılaşır, məna yolçusu tədirgin olur...
Hətta üz cizgiləri, səs tonu, hərəkətləri dəyişir.
Əvvəl "şəriki"ndən eləcə onu torpaqlamağı istəyirdisə, artıq Bağıri bəydən xahiş edir ki, basdırmazdan öncə onu silkələsin, birdən ölməmiş olar...
Budur! Məna axtarışında olanın yaşamaq istəyi, ümidi...
Beləcə, Bədii bəy qəbrə uzanır...
Pərdə bağlanır.
"Gilasın dadı" filminin sonunu bir neçə cür yozmaq olar, fəqət, mən əminəm ki, o ölmür, heç Bağıri də onu yoluxmağa gəlmir... Beləliklə, məna axtaran, ekzistensial vakuumda olan Bədii bəy ölümlə oyundan qalib çıxır və indi hardasa albalı yeyir.
Kiarostami filmin sonuna oğlunun çəkdiyi filmarxası kadrları əlavə etməklə tamaşaçıya şillə vurur: ayıl, bu filmdir, bu mənim şərhimdir. Axtarmağa başla: yaşamağın mənası varmı?
Kiarostami, bir növ, obskurantiki aleteyalaşdırır, həqiqəti faş etməyə çalışır: Bu dünya bizim xəyal gücümüzün məhsulu deyil və biz bu dünyadan, təbii, razı deyilik, lakin sinematoqrafik fəndlərin vasitəsilə içində yaşadığımız dünyadan yüz dəfə daha gerçək və ədalətli dünya yarada bilirik. Bu, o demək deyil ki, bizim qurduğumuz dünyanın ədalət duyğusu saxtadır. Bu bizim ideal dünya barəsindəki təsəvvürümüzlə gerçək dünya arasındakı ziddiyyətləri görməyimizə kömək olur. Kino bizim xəyallarımıza açılan pəncərədir. Biz onun vasitəsilə özümüzü daha yaxşı anlayırıq. Kinonun yardımı ilə həyatı xəyallarımızın lehinə çeviririk.
Kino zalındakı oturacaq psixoloqun divanından daha çox təsir gücünə malikdir.
Kino zalında oturub özümüzü filmin axarına buraxırıq və bəlkə də, ora özümüzə, başqalarına həm ən yaxın, həm də ən uzaq olduğumuz yerdir.
Kinonun möcüzəsi budur!
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
