I məqalə
Əsl sənət gerçəkliyə subyektiv baxışdan başlayır. Ortaya qoyulan hər bir yaradıcılıq nümunəsi yaradıcı şəxsin müraciət etdiyi həyat materialına fərdi-subyektiv münasibətinin nəticəsidir.
Gerçəkliyin daxili aləmin - yuxunun, xatirənin prizmasından keçirilərək göstərilməsi, metafora, ekspressivlik, yalnız hərəkətin yox, həm də duyğuların, hisslərin vizual ifadəsi, heç şübhəsiz ki, kinonu lirik poeziyaya yaxınlaşdıran, daha doğrusu, kinonun poetik nitqdən əxz etdiyi keyfiyyətlərdir. Bunların bəzilərini geniş şəkildə nəzərdən keçirək.
Sənətdə subyektivlik reallığın göründüyü kimi yox, duyulduğu şəkildə əks olunmasıdır. Məsələn, cavan, yaraşıqlı bir qadının küçədə dilənməsi həmin hadisəyə müxtəlif tipli yanaşmaların xarakterindən asılı olaraq müxtəlif tipli sənət faktına çevrilə bilər (deyək ki, "bu cür sağlam qadın niyə gedib işləmir, dilənməyi öz şəxsiyyətinə sığışdırır?" qənaətində ifadə olunan mövqe; gözəlliyin, cavanlığın miskin aqibətinə acıma aktında ifadə olunan mövqe və s.).
Bu məqamda Nizaminin "Sirlər xəzinəsi"ndən bir epizodu xatırlamamaq olmur: hamı itin cəsədindən iyrənir, İsa peyğəmbər isə, hətta itin cəsədində də gözəllik axtarmağa, onu duyub qiymətləndirməyə səsləyir:
Danışmaq üçün ən axır növbə çatdı İsaya,
İsa eybi buraxıb, qüvvət verdi mənaya.
İtin vücudundakı naxışı saydı birbəbir,
Dedi ki: "Dürr bu itin dişi tək ağ deyildir".
Ç.Çaplinin "Qızıl azarı" filmində aclıqdan əzab çəkən qəhrəman öz dostunu xoruz qiyafəsində görür. Sonra daha kəskin metamorfozalar baş verir: qəhrəman köhnə çəkməsini "bişirib" ləzzətlə nahar edir, çəkmənin paslı mıxları isə yeməyin sümüklərinə "çevrilir".
Əlbəttə, mətndə subyektiv mövqeyin mövcudluğu mütləq qaydada həmin mətnin poetik struktura çevrilməsi demək deyil. Əsas məsələ bu baxışın xarakterində, əhatə dairəsində, ən başlıcası isə, yerinə yetirdiyi funksiyadadır. Bu mənada, kinoda subyektiv mövqeyin bir neçə səviyyəsini göstərmək olar:
1.Subyektiv baxış bütün təhkiyə strukturunu əhatə edir, nəyinsə xatırlanması, yaradılması şəklində təzahür edir. Bu zaman subyektivlik real həyat materialının öz real formasında təzahür etməsinə mane olmur. Hər şey gerçəkliyə uyğun formada görünür. Məsələn, "Torpaq, dəniz, od, səma", "Şərikli çörək" filmlərinin süjeti qəhrəmanlardan birinin nitqi üzərində qurulub. Əsas hadisələr onların yaddaşlarının prizmasından göstərilir. Təhkiyənin sxemi belədir: hekayəçilər bir zaman başlarına gələn hadisələri danışırlar; bir neçə cümlədən sonra danışıq nitqi vizual nitqlə əvəzlənir və biz onların danışıqlarını artıq obyektiv reallıq şəklində müşahidə edirik.
Aydındır ki, bu tipli təhkiyə mətnin poetik səciyyəsini şərtləndirmir, çünki müəllif mövqeyi hekayəçi mövqeyi ilə eyniləşir, prinsip etibarilə həmin hekayəçilərin özlərinin də iştirak etdikləri hadisələr müəllifin mövqeyindən təsvir olunur. Əgər bu tipli təhkiyədə son məqsəd yalnız təhkiyə zamanı ilə hadisə zamanı arasındakı distansiyanı göstərməkdirsə - subyektivlik mətnin poetik səciyyəsinə çevrilmir.
2.Subyektiv baxış konkret estetik funksiya daşıyır: reallıq göründüyü kimi yox, duyulan tərzdə, hisslərin süzgəcindən keçirilərək təsvir olunur, təhkiyə çeşidli assosiasiyalar doğurur, mətn yeni məna çalarları qazanır.
Poetik kino, heç şubhəsiz ki, məhz bu tip subyektiv baxışın, subyektiv yozumun məhsuludur və onun dil elementləri məhz bu səviyyədə poetik təfəkkürün normaları ilə qovuşur. Çünki "şeirdə bir sözün, işarənin doğurduğu təəssürat psixoloji durumun mürəkkəb şifrəsini açır, bir neçə anda bir məkan və zamandan başqa məkan və zamana adladığı kimi, kinoda da montajın gücü ilə illəri, mənəvi durumu, arzu və reallığı bir fraza, detal vasitəsilə qovuşdurub insan taleyini saat yarımlıq zamanın hüdudlarına qədər sıxmaq olar." (Oqnev V.F. Gkran - pogziə fakta. M.: "İskusstvo", 1971, str. 33)
Semantik planda şeir dilinin ekran dilinə yaxınlığını, poetik mətnlə ekran mətninin bir-birinə qovuşma məqamlarının imkanlarını açan bu dəqiq fikirlə razılaşmamaq qeyri-mümkündür.
Bizcə, bu müqayisəni son illərin elmi olan semiotika müstəvisində aparsaq, yaxınlığın parametrləri daha aydın görünər.
Biz yuxarıda qeyd etdik ki, poetik mətnin qurulması danışıq dilindəki sözlərin yeni strukturda yeni məna çalarları kəsb etməsilə müşayiət olunur. Şeir obyektiv gerçəkliklə mövcud olan cisim və hadisələrin işarəsi olan sözlərin sintaktik zənciridir. Aydındır ki, biz o halda işarədən danışa bilərik ki, onların denotatları (yəni ifadə etdikləri cisim və hadisələr) olsun. Məsələn, "daş" sözü ilə ifadə olunan işarənin denotatı - boz rəngli, müxtəlif ölçülü bərk cisimlərdir. Hətta boş işarələrin, məsələn, su pərisi anlayışının da xəyali yaradılan denotatı var. Daş obrazı üzərində qurulmuş saysız-hesabsız şeirlər var və bu şeirlərin çoxunda daş sözü öz leksik mənasında yox, poetik mənada işarələnib. Musa Yaqubun "Bu dünyanın qara daşı göyərməz" hökmünə (əlbəttə ki, poetik hökmünə) başqa bir şairin poetik etirazını nümunə göstərmək olar. Həmin şair qara daşı sinəsinə sıxıb əzizləyəndən, nəfəsi ilə isindirəndən sonra "O daş göyərməzmi, ay Musa Yaqub?" - deyə sual edir və əslində sualın cavabını da elə o sualda verir.
Şeirdə daşı pambıq kimi yumşaltmaq, daşı insan sifətində görmək, daşla dərdləşmək, daşı, hətta yemək də olar.
Bəli, poetik məkanda sözlərin ilkin mənalarını yeni mənalarla genişləndirmək, cisim və hadisələr arasındakı adi məntiqlə qavranılan əlaqələri poetik məntiqdə izah olunan əlaqələrlə əvəz eləmək üçün cisim və hadisələri istənilən cür təhrif etmək - məsələn, dərdi minib çapmaq, səsə dönmək, günəşdən üşümək, qarın istisinə qızınmaq və s. mümkündür. Aydın məsələdir ki, əlaqələrin və mənaların bu sayaq dəyişməsi ali danışıq nitqindən fərqlənən yeni nitqin - poetik nitqin yaranması ilə nəticələnir.
Kinematoqrafiya - gerçəkliyin kommunikasiya məqsədi ilə xüsusi tərzdə strukturlaşdırılmış təsvir və səs əksidir, başqa sözlə, müəyyən işarələr sistemi - audiovizual dildir. Onun özünəməxsusluğu bundadır ki, "reallığın öz işarələrindən, mədəni kodlardan, predmetlərin simvolik mənalarından, müəyyən hissləri ifadə edən jestlərdən istifadə edir. Digər tərəfdən, şüurlu strukturlaşdırmanın nəticəsi olduğuna görə ekran əsəri real həyatdan fərqli olaraq işarələri aşkara çıxarır, qanunauyğunluqları özünə yığır, təsadüfləri isə atır... özünün detonasiya səviyyəsində fotoqrafik əksetdirmə olan, konnotasiya səviyyəsində isə indekslər də, simvollar da daxil olmaqla bütün tip işarələri ehtiva edən çoxpilləli kodunu yaradır" (K.Razloqov.).
Göründüyü kimi, kinosemiotiklər kinonun semantik sahəsini iki yerə bölürlər: ikonik işarələr uyğun olaraq detonasiya səviyyəsi (ekranda bilavasitə əks etdirilən mühit) və bütün əlavə mənalar. Hər iki planda kino dilinin strukturuna qısa da olsa nəzər yetirək.
Fransız semioloqu J.Mitriyə görə, işarə ilə onun ifadə etdiyi predmet arasındakı əlaqə motivsiz, işarə ilə onun ifadə etdiyi məna - ideya arasındakı əlaqə motivləşdirilmiş - zəruri əlaqədir. Məsələn, stulun təsviri denotat (stul) haqqında bizim bilmədiyimiz heç nə vermir. Yəni ekranda göstərilən stul (stulun təsviri) təsvir olunan stulun simvolu deyil, bizi stul anlayışına yaxınlaşdırdığı üçün stul ideyasının simvoludur. Mitriyə görə, təsvir bu səviyyədə işarə yox, obrazdır, predmetin analoqudur. Təsvir yalnız konnotasiya səviyyəsində - təsvirlərin intuitiv məntiqdə, hadisə və faktların mənaları ilə idarə olunan qarşılıqlı əlaqəsində işarəyə çevrilir. Bu o zaman baş verir ki, ekrandakı təsvir hər hansı bir predmetin müəyyən məna aspektini əks etdirir, stulun təsviri özünəməxsus duyğu kompleksi yaradır. Bu, artıq bizim təsəvvürümüzün faktı deyil, müxtəlif münasibətlər kontekstində predmet barədə yeni şeylər deyən orijinal faktdır.
Bu məsələ ilə əlaqədar Pazolininin fikirləri də maraqlıdır. Pazoliniyə görə, kinonun abstrakt və konseptual terminologiyası olmadığına görə kino sənəti potensial halda metaforikdir, poetikdir. Çünki film konkret obrazlara istinadən yaradılsa da, onun mətni yalnız konkret anlayışlardan ibarət deyil. Rejissor mümkün obrazları saf-çürük edərkən öz poetik duyumundan istifadə edir, obraz-işarələrin əlavə mənalarını axtarır. Məsələn, göyərçinlərin uçuşundan insanın sevincini də, qəmini də vermək üçün istifadə etmək olar. Rejissor fikirlərini ümumiləşdirib belə qənaətə gəlir ki, kinonun dili metaforik - poetik dildir, çünki kinematoqrafiyada irrasional elementlərin mövcudluğu labüddür. Hətta əsrin ilk onilliklərində formalaşan klassik kinonun naturalizmə və obyektivimizə meyil etməsi də bu məsələdə Pazolininin israrlı mövqeyinə mane olmamışdır. Çünki onun qənaətinə görə, obraz-işarələrin linqvistik arxetipləri - yaddaş və yuxugörmənin, başqa sözlə, "öz-özü ilə kommunikasiya"nın obrazlarıdır. Bu isə obraz-işarələrin subyektivliyi üçün bilavasitə baza yaradır. Bu halda da kino dili öz tendensiyasına görə subyektiv-lirik xarakter daşıyacaqdır.
Əlbəttə, bu fikirlər ağına-bozuna baxmadan, istənilən ekran mətninin poetik mətn olması barədə hökm verməyə əsas ola bilməz. Bunu Pazolininin özü də qeyd edir. O qeyd edir ki, "filmin adresatlarının (auditoriyasının) çoxluğu ilə bağlı olaraq ekspressivlik imkanları məhdudlaşan kino üslubunun qısa tarixində obrazların öz linqvistik başlanğıclarına qayıtmasına nadir hallarda da olsa təsadüf olunur. Obraz-işarələrin dilində şərti məqamlara çevrilən belə hallar onun obyektiv konvensiallığını təmin edir. Beləliklə, kino, yaxud obraz-işarələrin dili ikili təbiətə malikdir: o, eyni vaxtda yüksək dərəcədə subyektiv və yüksək dərəcədə obyektivdir".
Zahirən həlledilməz paradoks yaranır: bir mahiyyətdə subyektivlik və obyektivlik eyni vaxtda yüksək dərəcədə necə ehtiva oluna bilər?
Konkret ekran mətnlərinin təhlilinə keçməzdən əvvəl yenə də şeir nümunələrinə müraciət edək:
Aydındır şeirin dili,
İstəyirsən sevincdən,
İstəyirsən qəmdən yaz.
Elə aydındır bu dil
Nadan yüz yol oxusa,
Yenə bir şey anlamaz.
Rəsul Rza
Gedirəm - izim böyüyür,
Susuram - sözüm böyüyür,
Baxıram - gözüm böyüyür,
Dünya mənə tanış gəlir.
Ramiz Rövşən
Birinci nümunədə məzmun sözlərin birbaşa leksik mənaları üzərində qurulduğundan işlədilən sözlərin, obrazların semantik sahəsi metaforik, subyektiv çalardan məhrumdur. Lirik qəhrəman şeirin aydın dili barədə son dərəcə aydın, şəffaf obrazlarla danışır: şeir dili yalnız nadanlar üçün anlaşılmazdır, mürəkkəbdir, sadəcə olaraq ona görə ki, nadan - nadandır, şeir də şeir.
Burada işarələrlə onların arxasında dayanan mənalar arasında motivləşdirilmiş əlaqələr yoxdur, çünki işarələr detonasiya planında semantik dəyişmələrə məruz qalmayıb: qəhrəmanın nitqi sözlərin obyektiv məzmunu müstəvisindədir. Nitqin tərkib hissələrinin obrazlı - metaforik tutumu, demək olar ki, boşdur.
Bununla belə, mətnə bütövlükdə subyektiv başlanğıcdan məhrum mətn kimi baxmaq da düzgün olmaz. Şeirdə çatdırılan bədii informasiya qəhrəmanın lirik-subyektiv yaşantılarının, hisslərinin ifadəsidir. Başqa sözlə, qəhrəman şeirin dili ilə bağlı öz mübhəm duyğularını - subyektiv yaşantılarını obyektiv ölçülərlə çatdırır.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
