Və yaxud bu tərəzidə rejissor-aktyor tarazlığının pozulmasının nigarançılığı barədə düşüncələr
Azərbaycan teatrı XXI əsrə yaddaqalan, ənənəmizə yeni-yeni rəng çalarları qatan uğurlarla qədəm qoyub. Yeni əsrin tezliklə tarixiləşəcək 24 ilində ecazkar aktyor oyunlarının, möhtəşəm rejissor yaradıcılığının şahidi olmuşuq. Ayrı-ayrı sənət kollektivləri müəyyən tamaşalarla xarici ölkələrə qastrol səfərlərində, beynəlxalq festivallarda milli səhnə sənətimizin nailiyyətlərini uğurla nümayiş etdirə bilib və bu gözəl ənənə davam etməkdədir. XXI əsrə gənc aktyor və rejissor kimi qədəm basan onlarla sənətsevər hazırda milli teatrımızın aparıcı simalarıdır. Yeni əsrə orta nəslin nümayəndələri kimi keçənlərin böyük əksəriyyəti təqaüd yaşlarında da səhnə eşqlərinin coşqunluğu ilə teatrsevərlərin yenə səmimi rəğbətini qazanıblar.
Respublika Mədəniyyət Nazirliyinin keçirdiyi teatr forumunun bədii-estetik səviyyəsi, oradakı çıxışların elmi-nəzəri dərinliyi, nazir Adil Kərimlinin son günlərdə "Yuğ" Dövlət, Dövlət Kukla, Gənc Tamaşaçılar teatrlarındakı, Mədəniyyət və İncəsənət Universitetindəki görüşlərdə işgüzar söhbəti və kollektiv üzvləri ilə dialoqları göstərir ki, Azərbaycan teatr məkanında ciddi yaradıcılıq tədbirlərinin görülməsinə işgüzar start verilib. Bu startın uğurlu nəticələr verəcəyinə teatr cameəsində güclü inam yaranıb.
Bu inamdan çıxış edərək, bir teatrşünas kimi mən də rahatsızlıq doğuran bəzi məsələlər barədə öz fikirlərimi bildirmək istəyirəm.
***
Rejissorlar, aktyorlar, ümumən səhnə sənəti barədə sənətsevərlər və oxucularla bölüşmək istədiyim fikirlər hansısa nəzəri prinsiplər barədə bildiklərimi xatırlatmaqdan çox-çox uzaqdır. İlk növbədə, son 24 ildə müxtəlif teatrların tamaşalarında gördüyüm qüsurların, xoşagəlməz cəhətlərin, ağrılı-acılı məqamların daxilimdə doğurduğu təşvişlə bağlıdır. Hiss edirəm ki, həmin hallar alaq otu olan çayır kimi sürətlə artır. Məncə, əlahəzrət teatra ehtiram və məhəbbətlə, rəğbət və sevgiylə əl-ələ verib, mübahisə-söhbətlər aparıb, bir-birimizə qulaq asmağı bacarıb, fikirlərimizin cəngindən optimal nəticələr çıxarıb nöqsanlara qarşı mübarizə əzmimizi gücləndirə bilərik.
Əvvəlcə onu demək istəyirəm ki, bəzi sənət ocaqlarında, əsasən, əksər rayon teatrlarında yaradıcılıq işinə münasibətdə direktorun hegemonluğu, bəlkə də idarəçilikdə diktatura mövqeyində durması ciddi rahatsızlıq doğurur. Fikrimcə, repertuar siyasətini hər teatrın baş rejissoru və ya bədii rəhbəri qurmalıdır. Təbii ki, hazırlanacaq tamaşa ilə bağlı maddi imkanların həlli üçün baş rejissor mütləq direktorla məsləhətləşməli, ortaya çıxan məsələləri birlikdə reallığa uyğun həll etməlidirlər. Ən əsası, istər quruluşçu, istərsə də baş rejissor hazırlayacağı əsərin tamaşaya çevrilməsi üçün aktyor ansamblının potensial gücünün səviyyəsini mütləq nəzərə almalıdır. Əks təqdirdə, hazırlanan tamaşa ancaq rejissorun bioqrafiyasına yazılan "soyuq", bəhrəsiz faktdan başqa heç nə ilə yadda qalmayacaq.
İkinci vacib məsələ antik yunanların Ədalət ilahəsi Femida tərəzisinin teatrda rejissor-aktyor tarazlığı funksiyasının necə icra olunmasındakı rahatsızlıq doğuran qayğılarla bağlıdır. Bu barədə bir məqaləmdə ötəri də olsa danışmışam. Ancaq baxdığım müxtəlif teatrların onlarla tamaşalarında bu tarazlığın əksər hallarda pozulmasına rast gəldiyim üçün fikrimi bir qədər genişləndirməyə ehtiyac duyuram.
Təkrar da olsa deyim ki, əsər üzərində işləyib onu tamaşaya hazırlayarkən rejissor-aktyor tarazlığının pozulması, xüsusən, rejissor diktaturası hegemonluq edərkən, mütləq sürüşkən yamac effekti yaradır. Belə yamacda isə heç nəyin dayağı möhkəm olmur, çünki sürüşkənlik güclüdür və yamacın aşağıya mailliyi çoxdur. Rejissorun tapdığı effektlər aktyor ifalarında bədii təcəssüm tapmırsa, tamaşanın ali məqsədinin təkamülünə təkan vermirsə, səhnə əsərinin poetikası xaricində ötəri detala çevrilir, mahiyyəti və funksiyası mücərrədləşir. Toxum torpaqda cücərdiyi kimi, rejissorun ideyası da yalnız və yalnız güclü aktyor ifalarında bəhər verir. Bu, min illərlə tarixi olan dünya peşəkar teatrlarında formalaşmış, sübuta ehtiyacı olmayan reallıqdır.
Rejissorun ağıllı, məntiqli ideyasına, ali məqsədinə, bir psixoloji fikirdən yeni psixoloji oyun tərzi tələb edən fikrinin səhnə yozumuna aktyorun loyal, başdansovdu, istedada söykənməyən, yalnız peşəkarlıq "ütüsündən" çıxan şəkildə yanaşması da teatra xas Femida tərəzisinin (başqa sözlə, rejissor-aktyor meyar-tərəzisinin) tarazlığını pozur. Rejissor-aktyor tərəzisində tənzimləmə takt-ritmi əks-təsir effekti oyatmamalıdır. Pozulan tarazlıq gec partlayan, faciə törətmək vaxtı bilinməyən, ancaq partlaması labüd olan mina təəssüratı oyadır.
Rejissorun (və ya rejissorların) məntiqsiz, sürüşkən yamaca aparan inadkar təkidi zahirən nə qədər təkəbbürlü görünsə də, rejissorun istəyindən asılı olmayaraq, onun gördüyü işin bədiiliyi büllur şar kimi maili istiqamətə uyğun enişə doğru diyirlənəcək. Aktyor rejissorun təkliflərinin mahiyyətinə varmadan, oynadığı obrazın psixoloji çəkisini, əsərdəki fikrin dartı gücünü müəyyənləşdirmədən, öz ifasında deyilənləri kor-koranə təkrarlayanda onun özü də sürüşkən yamaca diyirlənməyə məhkum olur.
İfa etdiyi rolun mənfi-müsbətliyindən, böyük-kiçikliyindən asılı olmayaraq, səhnədə aktyorun teatrallıq nəcabəti, ağayanalığı hiss edilməlidir, duyulmalıdır və bu ehtiramlı keyfiyyət tamaşaçının qəlbinə, duyğularına sığal çəkməlidir.
Tamaşa hazırlığında aktyor və rejissor tarazlığının həssaslıqla qorunması, hətta ən qanlı faciəli səhnə əsərində qəmdən doğan göz yaşı marıta yatan tamaşaçı sevincinin (yəni möhtəşəm sənət cazibəsinə ehtiramının) yolunu təmizləyir. Bununla da aktyor məharəti ilə tamaşaçının həssas duyğusu tarazlıq ahəngi ilə duyğuları titrədir və sənət peşəkarlığını yüksək zirvəyə qaldırır.
Peşəkarlığı zəif olan istedadın, istedadı işartı kimi güclə görünən peşəkarın hadisəyə çevriləcək yaradıcılıq işinə ümid bəsləmək heç vaxt bəhrə verə bilməz. Aktyorun yaradıcılıq ənginliyində pərvazlanması üçün peşəkarlıqla istedad onun qoşa qanadı olmalıdır.
Lal sükunətli, ləpəsiz suya daş atanda ekssentrik dairələr əmələ gəlir. Təbii ki, dairələrin çoxluğu və ya azlığı mütləq atılan daşların ağırlığı ilə bağlıdır. Rejissor da dramaturji mətnin mürəkkəbliyinə və mövzu, ideya sanbal-ağırlığına uyğun olaraq özünün ekssentrik fəaliyyət dairələrini qurmağı bacarmalıdır. Mütləq!.. Tamaşanın ali məqsədi, əsas ideyası, janrın estetik parametrlərinin dəqiqliyi, kompozisiya qurumu, hadisələrin inkişaf xəttinin dəyişən ritm ahəngi... yerləşən ekssentrik dairələr həssaslıqla işlənməlidir, zəncirbəndlə bir-birinə bağlanmalıdır. Laqeyd yanaşma nəticəsində ekssentrik dairələrinin asimmetrik "bağlılığı" əmələ gəlir, hadisələrin inkişafının əlaqə həlqələri qırılır. Asimmetrik "bağlılıq" tamaşanın harmoniyasını pozan "zəif bəndə" çevrilir.
Ekssentrik dairələrin üçüncü, dördüncü, hətta bəzi mürəkkəb klassik əsərlərdə beşinci və daha artıq çevrələrindəki təmsilçi-aktyorlar açıq və ya qapalı şəkildə ön dairələrlə qırılmaz ritmik ünsiyyətdə olmağı sənətkarlıqla bacarmalıdırlar. Öz çevik, ahəngdar ritmli oyunları ilə konfliktin açılmasına, ideyanın bütövlüyünə dinamik təsirlərini (dərəcəsindən asılı olmayaraq) göstərməlidirlər. Təəssüf ki, rejissor-aktyor tərəzi tarazlığının pozulması səbəbindən yardımçı dairələrlə əsas dairənin əlaqə bağları qırılır, teatra xas olan ahəng, harmoniya qanunu şüşə kimi çiliklənir. Belə olan halda yardımçı dairələrin təmsilçiləri olan aktyorlar əksər hallarda meydandan kənarda, skamyada oturub futbolu seyr edən ehtiyat oyunçuları xatırladırlar.
Bu da çox vacibdir ki, baş qəhrəmanın (və ya baş qəhrəmanların: məsələn, Qacar - Vaqif, Hamlet - Klavdi - Gertruda, İsgəndər - Şeyx Nəsrulla - Hacı Həsən ağa, Səyavuş - Südabə - Əfrasiyab, Həsənzadə - Nargilə, Romeo - Cülyetta) ifaçısı bütün dairələrlə dialoqla və dialoqsuz bağlılığında da öz obrazının mahiyyətini və funksiyasını dəqiq ifadə etməyi bacarsın. Bunun üçün milli xalq oyun-tamaşalarına xas olan hərəkət monoloqunun və hərəkət dialoqunun bədii-estetik prinsiplərindən bəhrələnmək sərfəli olar.
Teatrlarımız vaxtaşırı milli və dünya klassiklərinin yaradıcılıqlarına müraciət edirlər. Bu, təbiidir. İstər truppanın gücünü sınağa çəkmək, istər rejissorun təfəkkür dairəsinin ölçü həddini görmək, istərsə də tamaşaçıların maraq dairəsini zənginləşdirmək, sözün əsl mənasında, fundamental-monumental tamaşa yaratmaq baxımından vacib və mütləqdir. Bəzən bu yanaşmada da "rejissor bioqrafiyasına işləyən" prosesin (başqa sözlə diktaturanın, hikkənin, yaxud naşılığın) acı nəticələrini görürük. Bu, truppanın gücünün, yaradıcılıq imkanlarının nəzərə alınmamasında, ya da baş rolların düzgün seçilməməsində daha xoşagəlməz fəsadlar törədir.
Başqa bir həssas məsələ.
Elə klassik əsərlər var ki, rejissor və aktyorlar yaradıcılıq axtarışlarına bədii mətnin dərindən-dərinə mənimsənilməsindən başlamalıdırlar. Məsələn, Şekspirin "Hamlet" faciəsində gənc şahzadə Hamletə məlumdur ki, anası Gertruda və əmisi Klavdi onun kral atasını zəhərləyərək qətlə yetiriblər. Mərhumun, necə deyərlər, məzarının torpağı "soyumamış" Gertruda Klavdiyə ərə gedib və Klavdi Danimarkanın taxt-tacına sahib olub. Hamlet qətl barədə ehtimallarını dəqiqləşdirmək və intiqam almaq üçün özünəməxsus "oyun-fəaliyyətə" başlayır. Rejissor və aktyorlar Şekspir mətninə əsaslanaraq faciənin tamaşa ekvivalentini tapmaq üçün yaradıcılıq axtarışlarına rəvac verirlər.
"Otello" faciəsində isə məsələ başqa cürdür. Rejissor və aktyorlar Şekspirin yazmadığı mətnləri özləri "yazmalıdırlar". Yəni, çox vacib suallara dəqiq cavab tapıb, sonra əsər üzərində işə başlamalıdırlar. Fikrimcə, ilk növbədə, bu sualların cavabları tapılmalıdır:
- Əcnəbi Otello (başqa sözlə, Atilla) onun üçün yad məkan olan Venetsiyaya necə gəlib?
- Kiprin valisi kürsüsünə necə yüksəlib və ya buna hansı yolla nail olub?
- Venetsiya sakinləri olan Yaqo və Kassio kimi güclü sərkərdələrə Otello necə başçı ola bilib?
- Güclü, tədbirli, təcrübəli, hiyləgər, fəndgir Yaqo nə üçün Otello ilə açıq mübarizədən qorxur?
- Qrasiano, Rodriqo, Montano, Lodoviko, Brabansio kimi əsilzadələr olan yerdə Otello Venetsiyada necə hörmət-izzət sahibi olub? Onun rütbə qazanıb, zadəganlara xas ehtirama yiyələnməsinin səbəbi nədir?
- Venetsiya dojunun 15 yaşlı qızı, gözəllər gözəli Dezdemona nə üçün özündən azı 25-30 yaş böyük Otelloya könüllü şəkildə arvad olub?
- Otello qəlbən təmiz, həssas, dostlara inanandırsa, nə üçün dünyalar qədər sevdiyi Dezdemonanın sədaqətinə, ülviyyətinə, pak munisliyinə deyil, Yaqonun qurduğu "dəsmal oyunu"na inanır?..
Suallar çoxdur... Bu sualları sənətkar məntiqi ilə cavablandırmaqdan yayınan rejissor mütləq öz uğursuzluğunun təməlini qoyur.
Təəssüflər olsun ki, XXI əsrdə teatrlarımızda klassik əsərlərə yanlış, "birtərəfli", dar rakursdan yanaşmanın da dəfələrlə şahidi olmuşuq.
Onu da deyim ki, çağdaş milli və əcnəbi dramaturqların tarixi və ya müasir mövzulu pyeslərində də belə, yəni bu kimi suallar doğuran məqamlar var. Varsa, rejissor pyes üzərində işinə ilk növbədə cavabları zərrəbinlə axtarıb tapmaqdan başlamalıdır. Öz axtarışlarında minatəmizləyən (istehkamçı) kimi, son dərəcə ehtiyatlı və diqqətli olmalıdır. Unutmayaq ki, istehkamçılar yalnız bir dəfə səhv edirlər...
Səhnədə baş verən hadisələrdə Səbəb və Nəticə arasında əlaqə zəncirbəndində həlqələrin boşluğu mənasız pauzaların yaranmasına, anlaşılmazlığın meydana çıxmasına səbəb olur. Bu, sadə süjetli, əsasən, paralel üfüqi mizanlar əsasında işlənmiş tamaşalarda çox az nəzərə çarpır. Lakin mürəkkəb kompozisiyalı, güclü ictimai-sosial problemli, monumentallıq tələb olunan tamaşalarda vacib ziqzaqlı, spiralvari, dalğavari, çarpaz mizanların ahəngini pozur, dərin fikirləri saya, soluxmuş bozumtul rəngə salır.
Səbəblər dəqiq müəyyənləşdirilmədən tamaşada məntiqli nəticəyə nail olmaq mümkün deyil. Tamaşaçının qavrama mexanizmi ümumilikdə çox həssas işləyir, anlaşılmazlıq olanda seyrçinin qəbuletmə duyğusunun yaşıl işığı sönür və onu qırmızı işıq əvəzləyir.
Tamaşanın təsir gücünü zahiri effekt "yaradan" tektonik struktur (şaquli və üfüqi hərəkətlər) əsasında quran rejissor özündən asılı olmayaraq, aktyorların daxili enerjisini başqa səmtə yönəldir. Bununla da yalanda ustalaşmaq prosesi yaradıcılığın hüsnünə solğun pərdə çəkir. Tamaşada hər hansı rejissor effekti dərin məna yükü daşımırsa, aktyor ifasının cazibəsini artırmırsa, tamaşanın fundamental özəyinə bağlanmırsa, onun zahiri cazibəsinin də heç bir mənası, fikir dərinliyi, psixoloji təsir gücü, emosional cazibəsi olmur.
Mövzusu, janrı, ideyası aydın olmayan, kompozisiyası dağınıq tamaşada aktyor ansamblı nə qədər sanballı, say-seçmə olsa da, sovet futbolunun əsas liqasındakı futbol klublarının əvəzedici heyətinin oyunlarını xatırladır. Əvəzedici qrupdan isə əsas heyətə bəzən heç bir nəfər də keçə bilmirdi. Belə uğursuz tamaşanın səhnədən göstərilməsi isə gəlini qaçmış toya bənzəyir.
Rejissorun rol bölgüsünün dəqiqliyi ona görə vacib və gələcəyin tamaşasının bünövrəsinə qoyulan təməl xarakterli ilk uğurlu addım sonrakı mərhələyə yaradıcı keçiddir. Bu mərhələ üçbucaq şəklində düzülmüş bilyard şarlarını xatırladır. Əlində kiy (bilyard çubuğu) tutan oyunçu hansı daşın hansı tora (dörd künc, iki orta luzaya - yuva-tora) düşəcəyini bildiyi kimi, rejissor da hansı obrazın finala aparan xətdə hansı ekssentrik dairəni təmsil edib əsas ideya dairəsinə düşəcəyini dəqiq ölçüb-biçməlidir. Tamaşa hazırlayan rejissor yaradıcı qrupun - aktyor ansamblının "boz kardinalı" yox, fırtınalı dənizdə axtarışa çıxan gəmi kapitanının noviqatoru funksiyasını icra etməlidir.
Truppadakı bəzi aparıcı sənətkarların qazandıqları uğurlardan eyforiyaya uyub özlərinin hər cür davranışa layiq olduqlarını düşünmək hikkəsinin güclənməsi rejissor-aktyor münasibətlərində nəzərəçarpan çatlar yaradıb; loyal, liberal mövqe tutan aktyorların çoxalmasına xoşagəlməz yol açıb. Vəziyyət belə davam edib böyüsə, bir neçə ildən sonra səhnədə 50 yaşlı Cülyettanı, 55 yaşlı Romeonu görmək heç kimi nə sevindirəcək, nə də təəccübləndirəcək (Necə ki, uzun illər opera səhnəsində 50-55 yaşlı Leyli və Məcnun görmüşük). Bu zərərli "xəstəliyin" keçici virusu artıb gücləndikcə bəzi rejissorların öz bioqrafiyalarını zənginləşdirmək üçün "işləmək" epidemiyası daha çox istedadlı yaşlı aktyora da yoluxacaq.
Aktyor tamaşada öz "yalanları"nın (bədii personajı səhnə obrazına çevirmək peşəkarlığının) doğruluğuna tamaşaçıları inandırmağın bütün dolanbac yollarını dərindən-dərinə bilməli və daim bu vərdişinin peşəkarlığını təkmilləşdirməli, daha da cilalamalıdır. Bəzən bu işə aktyor ərköyünlüyü ciddi əngəl törədir. Qəhrəman rollarını oynamaqla şöhrətlənmiş bəzi aktyorlar yaşlandıqca çox qısqanc olurlar. Qısqanc aktyor istəyir ki, teatra gələnlər məhəbbətlərini, rəğbətlərini, ehtiramlarını bütünlüklə yalnız ona bəxş etsinlər. Eləcə də teatrda bütün baş rolların yalnız ona verilməsində israrlı olur, "buna haqqım var" iddiasını ədalətli iş sayır. Bu, işığı arxadan tutmağa bənzəyir, çünki belə olanda kölgə yalnız aktyorun önünə düşür və bu məqamda həmin kölgədən işığa çıxmaq çox müşkül məsələdir... bəlkə də mümkünsüzdür.
İlk növbədə, rejissorun və onun yaradıcılıq qabiliyyətinə uyğun da aktyorların həssas duyğuları daim tamaşaçı salonunun nəbzinin üstündə olmalıdır. Nəbzin döyüntüsünün düzgün tutulmaması sayəsində aktyorun zəhməti kompüter printerinə bənzəyir, onun yuvasına nəyi qoyursansa, ancaq onun surətini olduğu kimi çap edir.
Müəyyən mənada, mövzu qıtlığından gileylənən teatrın milli və ya əcnəbi müəlliflərin əsasən, məşhur nəsr əsərlərinin səhnələşdirilməsinə üstünlük verməsi təbii yaradıcılıq prosesi kimi qəbul olunur. Ancaq çox-çox təəssüflər ki, əksər hallarda bu işi dramaturqluq qabiliyyəti, səriştəsi çox zəif olan rejissorların və hətta aktyorların görməsi dramaturji baxımdan çiy nümunələrin səhnələrdə çoxalmasına zəmin yaradır. Zənnimcə, səhnələşdirmələr müəyyən müqavilələr əsasında peşəkar dramaturqlara tapşırılsa, daha səmərəli nəticələr əldə etmək olar.
Dünya teatr təcrübəsində şöhrətli aktyorların rejissorluğa keçməsi təcrübəsi var. Azərbaycanda da Vaqif İbrahimoğlu, Hüseynağa Atakişiyev rejissorluğa aktyorluqdan gəliblər. Son 20-24 ildə yaradıcılıq imkanları baxımından orta səviyyəli aktyorların canfəşanlıqla rejissorluq etmələri və cəhdlərinin bərkliyini itirmiş yaradıcılıq "iplərindən" möhkəm-möhkəm yapışmaq iddialarından əsaslı-əsassız əl çəkməmələri və əksinə, getdikcə xoşagəlməz prosesin daha geniş vüsət alması rejissor sənətinin müqəddəs, monolit kanonlarının laxlamasına, hətta sınmasına zəmin yaradır. Bunun da nəticəsində (həmin istiqamətdə bəzi uğurlu addımlarla rastlaşdığımızı etiraf etsək də) "rejissor şineli"nə sahib olan bəzi aktyorların bu sənətin "asanlığına" imkan yaradır və tamaşanın əsl müəllifləri ola biləcək istedadlı rejissorları qızğın yaradıcılıq işindən soyudur. Qəribə və xoşagəlməz haldır ki, "aktyor rejissorlar" səhnəyə yollar tapmaqda daha fəndgir, daha çevik, daha fəaldırlar. Bəlkə də rejissorluğa aktyor axınının artmasına görə səriştəli rejissorlar axşamlar səmada görünəndə ani olaraq əlvanlıqları heyranlıq doğuran, ancaq saniyələr içində sönüb yoxa çıxan bayram fişəngləri effektinə bənzər "uğurlar" dalınca qaçmağa can atırlar... Və beləcə, rejissor sənəti, geniş mənada, səhnə sənəti asta-asta, tüstülənə-tüstülənə təravətini itirmək yoluna yuvarlanır...
Gəlin, unutmayaq ki, belə kütləvi yanaşmanın genişlənməsi gec-tez "bir addım irəli, iki addım geri" effekti verəcək.
Bəzən belə xoşagəlməz hallarla da qarşılaşırıq. Gəncliyində geniş tamaşaçı populyarlığı qazanmış aktyorlar yaşlananda da əvvəlki şöhrətlərinin çəkisinə, gücünə söykənərək gənc qəhrəman rolları oynamaq üçün inadkarlıqla mübarizə aparırlar. Apardıqları mübarizənin əksər vaxtlarda solğun nəticəsi istər-istəməz yaşlı aktyorlara qarşı seyrçi marağını itirir. Tamaşaçıların maraq hissinin soyuması artdıqca, bu proses analoji olaraq yaşa dolmuş şöhrətli aktyorların da gənc nəslə qarşı qısqanclıq hisslərini gücləndirir.
Bəs görəsən, teatrlarımızı bu və bu kimi xoşagəlməz hallardan təmizləmək üçün sənət ocaqlarımızın kollektivlərinin gücləri, imkanları varmı?
Cəsarətlə, inamla və qətiyyətlə deyirəm:
Bəli, var!
Bəs bunun üçün nə etmək lazımdır?
Qədim Çin filosofu Konfutsinin müdrik kəlamının mənası təxminən belədir: faydalı işi görmək üçün onu tələmtələsik yox, ağılla, düşünülmüş şəkildə, aramla, ancaq tələsə-tələsə yoluna qoymaq lazımdır.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
