Poetik ifadə vasitəsi kimi bədii təzad, qarşılaşdırma prinsipi şeir nəzəriyyəsində ən mühüm anlayışlardan biridir. Poeziyada yüz illərlə yaşı olan bu poetik ifadə vasitəsi ilə kinonun attraksionlar montajı arasındakı yaxınlıq isə göz qabağındadır. Aydındır ki, burada söhbət poetik formanın yüz faiz eyniyyətindən yox, mətnin təşkili prinsiplərinin oxşar xüsusiyyətlərindən gedir. Bu qənaətin təsdiqinə xidmət edən xeyli misallar gətirmək olar.
Əzizinəm, bir də mən,
Doldur içim bir də mən.
Ömür keçdi, gün keçdi,
Cavan olmam bir də mən.
Bu bayatının birinci iki misrası ilə sonrakı iki misrası bir-birinə kinonun "nailiyyəti" hesab olunan attraksion montajı üsulu ilə calaq edilmişdir.
Ötən yazımızda Füzulidən, Nəsimidən gətirdiyimiz "Könlüm", "Sığmazam" rədifli qəzəllərdə də belədir. Birinci qəzəlin mətni şad olub qəm oduna tutuşan qəlbin məhz attraksion montajı üsulu ilə açılan təzadlı dünyasının, ikinci qəzəl isə özündə iki cahanı sığışdırıb özü bu cahana sığmayan qəhrəmanın zərrə, günəş... və son nəticədə həqq səviyyəsində özünüdərk cəhdinin eyni üsulla bədii təsdiqidir.
Başqa bir misal:
Çiçəklər doğulur bu yaz gecəsi,
Çiçəklər açılır güllə səsinə.
Ağ-ağ köynəklərin yaxalığında,
Sağ-sağ ürəklərin yaxalığında
güllələr açılır, güllər açılır,
Çiçəklər doğulur bu yaz gecəsi.
Bu mətn parçasında romantik təbiət hadisəsi ilə dəhşətli, dramatik situasiyanın - ölüm hadisəsinin qarşılaşdırılması, ölüm atəşlərinin ağ köynəklərin, sağ ürəklərin yaxasında qoyduğu izlərin yaz gecəsi çiçəklərin açılması ilə paralelləşdirilməsi adına "attraksionların montajı" deyilən üslubi formaya parlaq misaldır.
Müqayisə üçün M.Rommun "Adi faşizm" filminin attraksionar montajı üsulu ilə qurulmuş proloqunu yada salaq. Balaca uşaqlar təbaşirlə asfalt üstündə cürbəcür şəkillər çəkirlər: biri pişik şəkli, o biri çiçək şəkli, üçüncüsü, anasının şəklini. Onların üz-gözündən xoşbəxtlik, bəxtəvərlik yağır, dodaqları təbəssümlü, çöhrələri işıqlıdır. Bu kadrlara attraksion montajı üsulu ilə çalaq edilmiş növbəti kadrlar (faşist süngüsünə keçirilmiş uşaqların şəkilləri, faşist düşərgələrində bir yığın sümük topasına çevrilmiş uşaq meyitlərini göstərən xronikal kadrlar) tamaşaçını həqiqətən, şok vəziyyətinə salır... Yenə xoşbəxt uşaqlar, onların sevinci, gülüşü... Yenə güllə səsləri, uşaq qışqırtıları...
"Azərbaycanfilm" kinostudiyasının istehsal etdiyi "Atları yəhərləyin" (rej. H.Turabov, Ə.Mahmudov) filminin final səhnəsində attraksion montajdan uğurla istifadə olunmuşdur. Nəbigilin taxıl biçdikləri yerdə pusquya salınıb gülləbaran edildiklərini əks etdirən kadrlar onların səbirsizliklə gözlənildikləri məkanda - kənddəki toyda adamların (onların arasında Nəbinin arvadı Həcər də var) rəqs səhnələri attraksion üsulu ilə montaj edilmişdir.
"Babək" filmində Babəkin pusqudakı ordusunun Afşin tərəfindən məhv edilməsi epizodu da attraksion montajla verilmişdir. Biz iki qoşun arasında qanlı döyüş səhnələrini görmürük. Artıq baş vermiş hadisənin dramatizmi narahat, nigaran Babəkin təsviri ilə onun ən yaxın silahdaşlarının ölüm anlarını əks etdirən kadrların montajı ilə çatdırılır.
Məlumdur ki, şeirdə tələffüz, yaxud səs tərkibi etibarilə bir-birinə yaxın olan sözlərə qafiyə deyilir. Maraqlı burasındadır ki, ekran yaradıcılığının montaj prinsipləri ilə şeir yaradıcılığında rast gəlinən zəngin çeşidli qafiyə prinsipləri arasında da müqayisələr aparmaq, oxşarlıq, yaxınlıq tapmaq olar.
Əgər bir prosesin ayrı-ayrı fazalarını həmin prosesin ümumi məna kontekstinin bir-birinə yaxın elementləri kimi götürsək, filmdə çarpaz montaj üsulunun şeirdə çarpaz qafiyə quruluşu ilə eyni quruluş prinsipinə malik olduğunu görərik. Məsələn, "Yeddi oğul istərəm" filmində komsomolçuların Gəray bəyi təqib etdikləri səhnə çarpaz montaj quruluşuna malikdir. Burada iki hadisə xətti (təqibetmə və təqibolunma) müəyyən fazalara bölünmüşdür və situasiyanın bütövlüyü təəssüratını gücləndirmək üçün həmin fazalar çarpaz montaj üsulu ilə birləşdirilmişdir: biz ekranda eyni prosesin iştirakçısı olan obrazların - gah komsomolçuların, gah da Gəray bəyin təsvirini görürük. Bu fazaları müvafiq olaraq a və b hərfləri ilə işarələsək, epizodun montaj quruluşunu belə ifadə etmək olar:
Hərəkətin a fazası
təhkiyə - ababababab...
Hərəkətin b fazası.
İndi isə kiçik bir müqayisə aparaq: müxtəlif xalqların poeziyasında qafiyə sistemi "birinci - üçüncü" və "ikinci - dördüncü misralar" sxemi ilə qurulan saysız-hesabsız nümunələr var. Bu quruluşu da hərfi işarələrlə belə ifadə etmək olar:
abab
Bütün bu deyilənləri ümumiləşdirib belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, ekran sənəti ilə poeziyanın qarşılıqlı əlaqələrinin aspektlərindən biri kimi şeir mətnləri ilə kino əsərlərinin mətnləri arasında quruluş oxşarlığı danılmazdır və bu oxşarlıq mətnlərin həm də semantik planda yaxınlığını şərtləndirən əsas amillərdən biri kimi çıxış edir. Əlaqələrin əhatə dairəsi semantika planında daha da genişlənir ki, söhbətimizin davamı da məhz bu barədə olacaq.
II. Mətnin məna layları
Problemin qoyuluşu, ilk növbədə, belə bir sualın cavabını tələb edir ki, ayrı-ayrılıqda poeziyanın və kinonun lüğət fondu nədən ibarətdir.
Məlumdur ki, poetik mətn canlı danışıq dilinin lüğət fonduna daxil olan sözlər üzərində qurulur. "Danışıq dilinin əsasında qurulmuş bədii ədəbiyyatın öz dili, öz kodu vardır. Bu kod heç də danışıq dilinin eyni deyil və ondan fərqlənir. Deməli, azərbaycanca yazılmış poetik teksti Azərbaycan dilinin lüğəti və qrammatik vasitəsilə açanda alınan məna cümlələrin hərfi mənası olacaq, onlarda yığılmış əsl poetik mənalar isə naməlum qalacaq" (Niyazi Mehdi).
Tədqiqatçı sonra danışıq dili ilə poetik dilin münasibətlərini incələmək üçün başqa bir semantik hadisəni analogiya kimi götürür, kino dili ilə gerçəkliyin bağlantılarını diqqət mərkəzinə çəkir və görkəmli İtaliya rejissoru P.Pazolinin belə bir fikrinə istinad edir ki, kino dilinin işarə fondu, lüğəti kinonun mənsub olduğu cəmiyyətə aid tipik cisim və hadisələrdir.
Lakin məsələ burasındadır ki, gerçəkliyin tipik cisim və hadisələrinin ekrana gətirilməsi onların lent üzərində protokol qaydası ilə mexaniki fiksasiyası deyil. Başqa sözlə desək, ekran mətni gerçəkliyə istinad edərək gerçəklikdəki cisim və hadisələrin arxasında dayanan, zahirən hiss olunmayan, duyulmayan tərəflərini açır, gerçəkliyin yeni modelini yaradır. Bu prosesdə gerçəklik faktlarının deformasiyası, onların yeni məna çalarları kəsb etməsi labüddür. Kino sənətini ehtiyat fondunda rakurs, plan, işıq-kölgə kontrastı, rəng müxtəlifliyi, optik dəyişmələr, hərəkətin tempini dəyişmək və s. kimi vasitələr var ki, ekran dili məhz onların sayəsində özünəməxsus keyfiyyətlər qazanır, gerçəkliyin yeni - gerçəklikdən fərqlənən təqdiminin estetik şərtinə çevrilir. Tanınmış semiotika alimi R.Bart "Üçüncü məna" adlı məqaləsində yazır: "Bu dinosasiya (üçüncü mənanın təhkiyə strukturlarından, kontekstindən kənara çıxması nəzərdə tutulur - Ə.H.) müəyyən qeyri-təbii effekt, yaxud referentdən (reallıqdan, real instansiyadan) müəyyən uzaqlaşma effekti yaradır". Referentdən uzaqlaşma kino dilinin ən xarakterik və sabit əlamətlərindən biridir. Primitiv təsir bağışlasa da bir misal çəkək: ekranda orta planda, adi baxış bucağından görünən hər hansı bir ağac gerçəklikdəki ağacın eyni olmasa da, hər halda ona çox yaxındır. Lakin elə ki, kamera bu ağacı bizə bir qədər qeyri-standart rakursdan, deyək ki, "quş uçuşu" rakursundan göstərir - ağacın təsviri ilə gerçəklikdəki ağac arasındakı fərq çoxalır, çünki ağaca bu nöqtədən baxmaq, onu bu nöqtədən izləmək adi halda insanın imkanı xaricindədir. Ekran görüntüsü koda məhz bu məqamda çevrilir, ağacın əksi estetik dəyər qazanaraq incəsənət faktına məhz həmin məqamda çevrilir. İndi gəlin, təsəvvür edək ki, "quş uçuşu" rakursundan göstərilən ağacın təsviri tədricən tutqunlaşır və həmin andan təsviri, deyək ki, insani iniltisi müşayiət etməyə başlayır, kameranın gözü tədricən ağacın ən uca nöqtəsinə yönəlir... sonra baxış nöqtəsi normal müşahidə səviyyəsinə enir... sonra kameranın gözü səmanın sonsuzluğuna dikilir...
Kameranın hərəkəti ilə ağacın gerçəklikdə hiss olunmayan, fərqinə varmadığımız əlamətləri, mənaları meydana çıxacaq.
P.Pazolini "Poetik kino" məqaləsində kinoda poetik dil anlayışını "vasitəsiz nitq", daha doğrusu, "özünün olmayan vasitəsiz nitq" (rusca yazılışı belədir: "nesobstvennaə prəmaə reç" - Ə.H.) anlayışı ilə bağlayır və qeyd edir ki, poetik dilin texniki ənənələrinin yaranması özünün olmayan vasitəsiz kinematoqrafik nitqin xüsusi forması ilə bağlıdır. "Özünün olmayan vasitəsiz subyektivliyin poetik kinoda istifadə olunması yalnız bəhanədir: o, dolayı yolla, hansısa narrativ (təhkiyə - Ə.H.) alibisinin köməyi ilə birinci şəxsin adından, deməli, daxili monoloqlar üçün istifadə olunan nitq tipi ilə danışmaq üçün lazımdır. Bu, dünyanı əsasən, irrasional şəkildə görən və özünü ifadə etmək üçün kino dilinin ən kəskin, ən qeyri-adi ifadə vasitələrindən istifadə edən birinci şəxsin nitqidir" .
Bu sitatı ağacın ekran görüntüsü ilə bağlı təklif etdiyimiz eksperimentin təsvirindən sonra xatırlamağımız təsadüfi deyil. Məsələ burasındadır ki, bizim gətirdiyimiz misalda da ağacın ilk baxışdan duyulmayan cəhətləri onun təqdimindəki subeyktiv başlanğıcın mövcudluğu ilə fəallaşır və görünməyə başlayır. "Quş uçuşu" rakursu, ağacın ən uca nöqtəsinin təsviri, səmaya uzanan yol, inilti və s. - bunlar hamısı obyektiv gerçəkliyin (ağacın) subyektiv prizmadan təqdimi vasitələridir. Məhz bu subyektiv baxışın nəticəsində "ağac" anlayışının hüdudları genişlənir, o, öz referentindən uzaqlaşır və nəticədə müəyyən ideyanın, fikrin işarəsinə çevrilir.
P.Pazolininin gəldiyi qənaəti - kino dilinin poetik dil olması barədə irəli sürülən tezisi düzgün başa düşmək üçün onun parametrlərini düzgün müəyyənləşdirmək lazımdır (Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, Pazolininin konsepsiyası öz həmvətəni, filosof V.Saltini tərəfindən kəskin tənqidə məruz qalmışdır. Saltiniyə görə onun opponenti öz mülahizələrində bir sıra metodoloji səhvlərə yol vermiş, semantikada mərkəzi anlayışlar olan "ifadə edən", "ifadə olunan" və "referent" anlayışlarını qarışdırdığına, daha doğrusu, son iki anlayışı eyniləşdirdiyinə görə düzgün olmayan nəticələrə gəlmişdir .
P.Pazolini "poetik kino" anlayışını ekran sənətinin şeirə, poeziya nümunələrinə yalnız struktur baxımından yaxınlığını göstərmək üçün yox, həm də reallığın, gerçəkliyin sənətkar tərəfindən estetik cəhətdən mənimsənilməsinin və yenidən yaradılmasının özünəməxsusluğunu səciyyələndirmək üçün irəli sürmüşdür. Pazoliniyə görə, "rejissor mətnin forma-ritmik təşkilində materialı zorlamaq, onu reallıqla olmayan əlavə mənalarla doldurmaq imkanı qazanır".
Deməli, poetik dil Pazolininin anlamında həm də mətnin təşkilinin semantik prinsipi kimi başa düşülür, ekran təhkiyəsində metafora, reallıqdakı predmet və hadisələrin məqsədli təhrifi kimi irəli sürülür. Pazoliniyə görə, yazılı və şifahi nitqdə sözlər müəyyən referentlərin işarəsi olduğu kimi, kinodakı minemalar (ekranda öz əksini tapan predmetlər) də eyni semantik statusla çıxış edir. O, poetik kino dedikdə - irrasional qavrayış yolu ilə qurulan, gerçəkliyə subyektiv baxışın üstünlük təşkil etdiyi, ekspressiv, metaforik, dili daha çox emosional səciyyə daşıyan kinonu nəzərdə tuturdu.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
