Aşağıdakı nümunəyə baxaq:
Yaşasın, sağlam ata,
qüvvətli bağban!
Yaşasın, dünyadakı
solmaz gülüstan!
Qədəhlər cingildədi,
tar dilə gəldi,
Səsində el qüvvəti, yar dilə gəldi:
"Qapıdan huru gəlir,
Gözümün nuru gəlir.
Bu arxı kim arıdıb
Su belə duru gəlir?"
- Yaşasın, bülbülün, gülün masalı!
Hər kəsin üzünə gülsün iqbalı!
Dolansın fələyin asudə çarxı,
Yaşasın ellərin işıqlı arxı!..
Bu nümunədə yuxarıdakı və aşağıdakı 4 misranın hər biri 7+5 bölgüsü ilə qurulub. Ortadakı 7 hecalı misraların isə daxili bölgüsü yoxdur. Diqqəti çəkən cəhət odur ki, 12 hecalı misraları 7, 5, 7, 5 formalı ölçülərdə dekonstruksiya etmək mümkün olmadığı kimi, 7 hecalı misraları da 7+7 ölçüsündə qurulmuş misralara çevirmək mümkün deyil. Səbəb hər misradakı informasiyanın boyunun məhz həmin misranın ölçüsündə olmasıdır.
Ekran sənətində də kadrların bir-biri ilə əlaqəsi ilə həmin kadrların uzunluğu arasındakı münasibətlər eyni ilə şeirin misralarının quruluşunda müşahidə etdiyimiz qanunauyğunluğa tabedir. Biz filmə tamaşa edəndə müxtəlif uzunluqlu kadrların həm öz daxilində, həm də həmin kadrlar arasında çeşidli montaj fiqurları ilə rastlaşırıq. Və eyni ilə bu kadrların uzun və yaxud qısa olmasını təsadüfi hesab etmək olmaz. Qısa kadrların bir-birini sürətlə əvəzləməsi, yaxud qısa kadrdan sonra uzun kadrın (və əksinə) gəlməsi, eləcə də təhkiyə zəncirinin təxminən, eyni uzunluqda kadrlardan yığılması ekran mətnlərində bir zərurət kimi meydana çıxır. Bu zaman kameranın hərəkəti ilə alınan effektlər misradakı poetik vurğunun gördüyü işi görür, kadrların sayı, uzunluğu isə ifadə olunan fikrin məntiqindən doğur. Nəzərə almaq lazımdır ki, bu zaman qısalığı ekran təhkiyəsində onların rolunun az əhəmiyyətli olmasından irəli gəlmədiyi kimi, uzunluğu da onların xüsusi funksiyasına dəlalət etmir. Əslində onlar eyni dərəcədə iş görürlər, necə deyərlər, onların kinetik enerjiləri bərabərdir. Sadəcə olaraq, əgər filmin hansısa bir səhnəsi müxtəlifölçülü kadrlardan qurulubsa, deməli, fikrin ifadə planı məhz bu qəlibi tələb edir. Biz həmin qəlibin ölçülərini, hətta öz təsəvvürümüzdə də dəyişə bilmərik. Əgər buna cəhd etsək, həmin səhnənin məzmunu təhrif olunacaq.
Məsələn, informasiya (xəbərlər) verilişləri üçün hazırlanan süjetlərdə həmişə oxunan mətnə illüstrasiya kimi qısa kadrlardan istifadə olunur. Qısa vaxt ərzində haqqında informasiya verilən hadisənin obrazını mümkün qədər əhatəli, geniş əks etdirmək üçün bu ən optimal yoldur.
Kinoda da belədir: əgər rejissor filmin hansısa epizodunun vizual enerjisini tamaşaçıya birbaşa çatdırmaq istəyirsə - uzun kadrlardan istifadə edəcək. "Babək" filmində (rej. E.Quliyev) Mötəsimlə Afşinin görüşüb söhbət etdiyi, "Dədə Qorqud" filmində (rej. T.Tağızadə) qadınların zindanda ölümə məhkum edilmiş Turala ağı dedikləri səhnələr bu prinsiplə çəkilmişdir. Çünki bu, həmin epizodların dramaturgiyasını qabarıq ifadə etmək üçün məqsədəuyğundur. Həmin filmlərdəki döyüş səhnələrində isə qısa kadrların rolu önə keçir. Çünki bir neçə uzun kadrla döyüşün bütöv obrazını yaratmaq sadəcə olaraq mümkün deyil.
A.Hiçkokun məşhur " Psixoz" filmində Normanın öz qurbanını vanna otağında öldürdüyü səhnə son dərəcə qısa kadrların bir-birini əvəzləməsi yolu ilə verilib. Bu səhnədə öldürənin özü kadrda ola-ola, onun kimliyini hələlik tamaşaçıdan gizli saxlamaq üçün bu, çox yerinə düşən bir üsuldur.
S.Rüstəmin "XXI əsrin şeir texnikası ilə yazdığı" (ifadə V.Səmədoğlunundur) "Çapayev" şeiri özünəməxsus bölgü, ritm, ahəng, qafiyə quruluşuna malikdir və hal-hazırda da bizi onun ideya-məzmun planı yox, məhz bu xüsusiyyətləri - "ç" səsi üzərində qurulmuş daxili ahəngi, təhkiyənin təsvir olunan situasiyanın xarakteri ilə şərtlənən, ondan doğan, onu tamamlayan ritmi daha çox cəlb edir. Mövzu ilə bağlı əsas cəhət isə metrik sxem ilə ritmik variasiyaların özünəməxsus sintezi və bu sintezin verdiyi effektdir.
Çaqıl daşlı çayları Çapayev çapa-çapa,
Keçir, biçir çöllərdə çar generallarını.
Qoşulur bu hücumda ona bütün el, oba,
O görür çapa-çapa bəşərin baharını.
Haqqında söhbət gedən metrik-ritmik qarşılaşdırma, hətta bu ilk misralarda da özünü qabarıq büruzə verir. Misralardakı məzmun çalarları, fikrin söylənilməsindəki sadəlövh mübaliğə, təsvir olunan prosesin gərginliyi, dramatizmi qəhrəmanın (eləcə də təhkiyəçinin) daxili dünyasının emosional durumu ilə şərtlənib. Misralarda dəqiq bölgü, səslərin, qafiyələrin bir-birini izləməsi şəklində təzahür edən zahiri ritmdən başqa, çatdırılan fikrin məzmunu ilə onun çatdırılma forması arasındakı qarşılaşdırılmadan doğan ayrı bir ritm ölçüsü də var. Bu ritmin havasında biz bənzətmələrin həddən artıq şişirdilməsi faktına da fikir vermirik (axı çar generalları çöldə bitən ot, kol deyillər ki, Çapayev çapa-çapa onları biçsin. Yaxud bütün el-obanı bu hücuma şərik etmək, bəşərin baharını bu hücumla əlaqələndirmək öz-özlüyündə orijinal kəşf deyil). Oxucu bunun fərqinə varmır. Çapayevin hərəkət aktının ritmi bu təhkiyədə aparıcı qüvvədir. Hər şey - şeirin metrik quruluşu, misralar, sözlər arasındakı əlaqələr də ona tabedir.
Çapay keçir hücuma,
Yel kimi cuma-cuma.
Çap çaylardan Çapayım,
Doğsun günəşim, ayım...
Çap, o çapsın, mən çapım,
sən çap, qoy biz də çapaq,
Çap, gələcək günlərin sabahına yol açaq...
Od içindən şir kimi çıxdı yaralı Çapay,
Nicat tapmaqçın yalnız bir yol var, o da çay.
Atdı özünü çaya,
Üzmək üçün o taya.
"Çapayev" şeirində çarpaz, oberton montaj növlərinə xas olan əlamətlərlə də qarşılaşırıq.
Vuruşduqca Çapayev qanlı hərb meydanında,
Mən özümü sanıram bu dönməzin yanında.
Sanıram ki, mənimdir onun sevinci, yası,
Mənim doğma yaramdır Çapayevin yarası.
Bu, artıq şeirdə lirik qəhrəmanın daxili "mən"inin səsi kimi meydana çıxan yeni - ikinci təhkiyə faktıdır. Burada artıq hadisənin özü yox, onun doğurduğu təəssürat ifadə olunur. Hadisənin özü ilə onun doğurduğu təəssüratın əvəzlənməsi (montaj qaydası ilə) mətnin sonrakı hissələrində də var.
Və nəhayət, "Çapayev" şeirində aparıcı, hakim ton - qələbə, zəfər yürüşü, coşqunluq, özünü inandığın ideal yolunda fədavermə motivlərinin üzdə olan keyfiyyətindən irəli gəlir. Şeirin poetik dilinin bütün elementləri bu tonikanın orbitindədir.
Məlumdur ki, kinonun ən mühüm dil elementlərindən olan kadrların vizual enerjisi onun içindəki konfliktin ölçüsü ilə şərtlənir. Ayrılıqda götürülmüş kadrdakı konflikt həmin kadr məkanındakı elementlər arasındakı əlaqələrin xarakterindən doğur. Lakin kadrın təhkiyə elementinə çevrilməsi üçün onun qonşu - əvvəlki və sonrakı kadrlarla əlaqəsi də qaçılmaz zərurətə çevrilir; başqa sözlə, kadr yalnız qonşu kadrlarla əlaqə zəminində mənalanır, semantik çalar qazanır. Aydın məsələdir ki, bir-birilə konfliktdə olan kadrların əlaqə zənciri bütöv montaj hissəsinin məzmununu şərtləndirir, yəni kadr - konfliktdə olduğu kadrlar zəncirini, kadrlar zənciri isə bir-birilə konfliktdə olan montaj hadisələrinin kino təhkiyəsinə çevrilməsinə rəvac verir.
Əlbəttə, burada konflikt anlayışını öz klassik, ənənəvi məzmununda - eyni olmayan keyfiyyətlərin qarşılaşdırılması, toqquşması kimi başa düşmək lazımdır.
İstər yazılı, istərsə də şifahi nitq sözlərin bir-birilə mübarizəsi, konflikti zəminində mövcud olur və bu konfliktin dramatizmi ilə zənginləşir. Nitqin ifadəliliyi, səlistliyi, poetik dərinliyi sözləri bir-birilə qarşılaşdırmaq ustalığının nəticəsidir. Bu keyfiyyətin şeir mətnlərində daha sistemləşmiş, sabit normaya çevrilmiş şəkildə meydana çıxması haqqında yuxarıda yazmışdıq. Şifahi nitqdə biz sözlərin birbaşa mənada qarşılaşdırılmasından danışa bilərik. Şeirdə isə belə deyil, şeir məkanında sözlər arasındakı əlaqələr təkcə qrammatik əlaqələr deyil, həm də poetik əlaqələrdir; yəni söhbət müxtəlif sözlərin müəyyən məqsəd naminə bir-birinin yanında sıralanmasından yox, məqsədli şəkildə toqquşdurulmasından gedir. Təsadüfi deyildir ki, böyük söz ustaları şeirin yaranma prosesindən danışanda bunu, adətən sözlərin bir-birilə mübarizəsi kimi səciyyələndirir, bu mübarizənin bəzən mübarizədən qaçan, yayınan sözlərin öz yerini tapmasına (yəni konfliktin həll olunmasına) qədər davam etməsini bildirirlər. Xalq şairi Rəsul Rza bu prosesin poetik ifadəsini böyük ustalıqla vermişdir:
...Söz çıxıb ceyran dalına,
Həsrət qalıb
bir müqəyyəd
qafiyənin vüsalına.
Hər dəqiqəm dönüb ilə
Nəğməli bülbül olmuşam,
Həyəcanımın alovunda
ərimişəm gilə-gilə.
Bir fırtına quşu olub
baş vurmuşam ümmanlara.
Dənizdə dürr axtarmışam.
Dəmir çıraq geymişəm ki,
min düz keçib.
min dağ aşam.
Aşağıdakı şeir parçalarına diqqət yetirək:
Tutuşdu qəm oduna şad gördüyün könlüm,
Müqəyyəd oldu ol azad gördüyün könlüm.
Diyari-hicrdə saylı-sitəmdən oldu xərab,
Fəzayi-eşqdə abad gördüyün könlüm.
Məndə sığar iki cahan,
mən bu cahana sığmazam,
Gövhəri laməkan mənəm,
kövnü məkana sığmazam.
Bu misralarda sözlər və onların mənaları arasındakı konflikt artıq poetik fiqur səviyyəsindədir. Təhkiyədəki qarşılaşdırmalar, toqquşmalar, təzadlı anlayışların üz-üzə gətirilməsi o qədər gözlənilməzdir ki, dərhal oxucunu ələ alır, onun hisslərinə hakim kəsilir.
Yelkənə külək,
qadına sevmək lazımdır
Həmişə.
Allaha inanmaq
Və yoxluğunu bilmək gərəkdir.
İnqilaba
inqilab gərəkdir, gülüm,
azadlıq yox.
Bu nümunədə isə zahirən hər şey sanki əksinədir: qarşılaşdırılan sözlər bir-birinə mümkün qədər yaxın sözlərdir (yelkən-külək, qadın-sevgi). Hətta semantik mənaca bir-birinin eyni olan sözlər, daha doğrusu, bir söz öz-özü ilə qarşılaşdırılır (inqilab-inqilab). Bununla belə, şeirdə fikrin hərəkəti yenə də konfliktə gedir: bütün faktura şeirin sonunda gəlinən qənaətin cazibəsindədir.
Belə misalların sayını xeyli artırmaq və bu misallarda fikrin konfliktə əsaslanan montajlı ifadəsi tərzi ilə S.Eyzenşteynin "attraksionların montajı" adlandırdığı montaj növünü uğurla müqayisə etmək olar.
S.Eyzenşteynin kinoda kəşf etdiyi attraksion effekti tamaşaçını hissi və psixoloji təsir altına alan, onların müəyyən emosional sarsıntıya məruz qalmasını şərtləndirən məqamlar məcmusu idi. Gələcəyin böyük rejissoru bu effekti ilk dəfə Meyerxold teatrında tətbiq etmiş, tamaşaçını səhnənin əsirinə çevirən vasitə kimi onun imkanlarını sınaqdan çıxarmışdır. Effektin mahiyyətində tamaşaçını şok vəziyyətinə salan "gözlənilməzlik", "qəfillik" tryukları dayanırdı. Məqsəd istər zaman, məkan, istər semantik məzmun baxımından bir-birindən qabarıq sərhədlərlə ayrılan predmetlərin, hadisələrin qarşılaşdırılması yolu ilə tamaşaçının duyğu kompleksini qıcıqlandırmaq və faktı bu qarşılaşdırma-təzad kontekstində daha təsirli şəkildə çatdırmaqdır. Tədqiqatçılar Eyzenşteynin yuxarıda xatırladığımız fikrinə və kinodan əvvəlki teatr fəaliyyətinə istinad edərək, onun ekran sənətində tətbiq etdiyi bu yeniliyin teatrdan qaynaqlanması qənaətinə gəlmişdilər. Lakin bizcə, kəşfi əsrin 20-ci illərinə aid edilən bu hadisə ədəbi təcrübənin, xüsusilə, şeir təcrübəsinin poetik qanunauyğunluğuna çoxdan çevrilmiş bir hadisə idi.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
