"İn Yan"ın fəlsəfəsi barədə geniş şərhə ehtiyac duymadığımız üçün yalnız rənglərinin ağ-qara deyil, ağ-qırmızı olduğunun səbəbini izah edəcəyik. Qadının daxili təbəddülatlarında baş verən - gedən-dönən fəlsəfi hekayəsinin şəhvətlə al-qırmızı rəngə boyanmasını ifadə edən bu rənglər onun əyninə geyindiyi qara triko ilə bir ziddiyyətdə əks olunması çərçivəsində qadının xaosla dolu düşüncəsinin metaforasının ifadəsi olaraq görünür. Qırmızı rəng tamaşada həm Şəhvətin əynindəki trikoda, həm üçbucağın arxasında baş verən irreal səhnələrin bəzilərinin işıq sistemi ilə qırmızı rəngə boyanmasında, bəzən də gərgin situasiyalarda qanın qaynar duyğularının ifadəsi kimi bütün səhnənin qırmızı rəngə boyanmasında özünü göstərir. Şəhvətin rəngini qırmızı olaraq şərtləndirmək, onun, istənilən anda cəzbetmə qüdrətində olduğunun ifadəsidir. O da bir fəlsəfi mahiyyətdir ki, Qadın və onun Silueti tamaşanın sonunda özünü məhz həmin "İn Yan"ın rəsm olunduğu parça ilə asmağa cəhd edir, lakin gedən və dönən dünyada konkret dayanacaq nöqtəsi olmadığı üçün hər sonun bir başlanğıcını ifadə edən vəhdət tandemi tamaşada Qadın intiharının ölümə qovuşmasını deyil, sonun başlanğıcını ifadə edir.
Salondakı qarşıdurmadan sonra, səhnəyə qalxan personajlar sanki məişətdən sakral dünyaya keçirlər. Onlar məişətlə sakral aləm arasında gözəgörünməz şəffaf divarın rəmzini xüsusi pantomim-oyun elementi ilə fiksasiya edərək göstərirlər. Bütün ülvi hisslərin də məhz sakral dünyada yaşandığını oyunun sonuna qədər isbat etməyə çalışır, nəticədə müxtəlif üsullarla təsdiqləyirlər.
Hətta rejissor konsepsiyasına görə səhnədə, sakral dünyanın özü belə iki məkana ayrılır. Orada da real və irreal məkanlar bir-birindən fərqlənir. Səhnədə qurulmuş üçbucağın arxa tərəfi irreal məkandır. Hər iki məkanı bir-birindən ağ divar ayırır. Ağ divarın arxası, yəni, irreal məkan yalnız projektorun işığı ilə, vacib olan anlarda canlandırılır. Ağ divar bəzi anlarda personajların real məkana gəlməsi və dönməsi üçün elastik funksionallıqla ikiyə parçalanma və dərhal da qapanma özəlliyinə malikdir. Bədii tərtibatın bu özəlliyinin özü də ənənəviliyə qeyri-adekvat mahiyyətdir.
Tamaşanın qeyri-səlis mənası, bir də, çoxluqlarla zəngin vəziyyətlər yaratmaqda özünü göstərir. Çevik dinamika ilə tez-tez dəyişən hərəkətləri mətnlə, mizanla vəhdətə gətirmək və bir an içində ziddiyyətlərə məcburiyyət yaratmaq, nəhayətdə isə, məntiqə bağlılığını təmin etmək və s. qeyri-səlis sistemin mexanizmi ilə tənzimlənir. Məsələn: baş verəcək bir hadisənin əvvəlində söylənən mətnlə bir an sonrakı hadisəni şərh edəcək mətn arasında yaradılan səhnəciyin göydəndüşmə tipli təzahürünün mətnlərlə heç bir bağlılığı görünmür. Mətnlərarası oyunun sonda məntiqə bağlanan, diqqətçəkən, valehedici performansla böyük maraq doğuran rəngarəngliyi oyunların, hərəkətlərin, mimikaların, göz təmasları, bədən dili ilə zənginləşdirilmiş ifa tərzinin heyranlıqla qarşılanması sual kimi görünən bütün müəmmaların cavabını açıqlayır. Məna konkretləşməsə də, maraqlı oyun performansı məna axtarışını üstələyir.
Tamaşada aktyor energetikası da xüsusi mərhələdir. Dörd aktyorun bir-birinə ötürdüyü enerji onların özünüifadəsində sanki daxili bağlılığın gücündən aldıqları potensial temporitmin qüvvəsi ilə salondakıların daxili ritmində çevik dərketməni təmin edir. Qadının əhvalını öz varlıqlarında paralel olaraq ən dolğun və ən ifadəli oyun təcəssümü ilə canlandıran həm Siluet, həm də Şəhvət personajları sanki bir-birlərindən aldıqları enerji ilə bir-birinə güc verərək səhnələri daha canlı vəziyyətə gətirirlər. Hər üç ifaçının çevik daxili arqanikaya məxsus valehedici təsirə malik bədən hərəkətləri, mimikalar, jestlər və göz təmasları ilə ifadə olunan fikirlərin aydın və elastik təqdimatında mənalar da öz ştrixləri ilə işarələnir. Nə baş verdiyinin deyil, necə şaqraq və rəngarəng oyun təqdimatının orijinallığı diqqəti cəlb edir.
Rejissorla aktyorlar arasındakı enerji bağlılığı isə xüsusi əhəmiyyətə malik idi. Qarşılıqlı energetik impulslarla iş prosesinin dinamik çevikliyini təmin etməkdə; qeyri-səlis fikirlərin, eləcə də, qeyri-səlis vəziyyətlər qarışıqlığının tez anlaşılmasında; çoxşaxəli paralellərə istiqamətlənən oyun-improvizə spesifikasına xas incə detallarının qüsursuz icra olunmasında; uzadılmış məşqlərdə yorğunçuluğun dəf edilməsində və s. öz əhəmiyyətini göstərirdi,
Qadının, evin içində axtardığı kişisini tapmadıqda məyuscasına "Pəncərədən daş gəlir" xalq mahnısının mətnini öz daxili tempinin yaratdığı duyumuna uyğun musiqi notları ilə, tamam başqa avazla ifa etməsi qeyri-adilik yaradır. Sonra bu ifaya daha sürətli ritmdə qoşulan, bir-birinə ziddiyyətli mövqedən yanaşan Siluet ilə daim rəqabətdə, daha çox konfliktdə olan Şəhvət arasında baş verən melodik münaqişə səhnəsi düşüncəni başqa ruha - ziddiyyətlər xaosuna kökləyir. Vəziyyətin kritik hal aldığını hiss edən Qadın ruhuna rahatlıq gətirən öz ifasını yarımçıq dayandırır, onların arasına yüksəltdiyi bir əl işarəsi ilə "dur!" rəmzini göstərərək, onları dayandırır. Bu rəmz məntiqə bağlılığın bir başqa üsulla məzmunlaşan təcəssümüdür. Qeyri-səlis prinsipin mənası sonra davam edən axtarışın - Kişinin pəncərədən qaça bilməsi ehtimalının mümkünsüzlüyünü həmin münaqişəni dayandırdıqdan sonra anlaması, beləcə, 0-dan 1-ə qədərki məsafədə, yəni mətnin başlanğıcından, məntiqə qovuşana qədərki boşluqda baş verənlərin sarkazma gedib çıxan oyun priyomunun rəngarəngliyində özünü tapır.
Digər bir səhnədə - evdə tapılmayan Kişi axtarışına çıxmış qadınların daxili aləmlərində baş verən pişik savaşı səhnəsi də orijinaldır. Siluetlə Şəhvətin bir anlıq pişiklərə çevrilməsi, şəhvət hissləri uğrunda birinin digəri ilə tərs mütənasibliyi ucbatından savaş miyoltuları ilə son həddə yüksələn çılğın səs tembri tükürpədici əhval yaradır. Bu əhvaldan heyrətlənən Qadının bir anlıq itə çevrilməsi ilə onlara itsayağı təpinməsi, pişiklərin canına dolan it qorxusunun hökmü hər ikisini susqunluğa məcbur edir. Demək, qeyri-səlisizmin çoxxassəli oyun metodu belə təlqin edir və canlı olaraq göstərir ki, hər bir insanın içində müxtəlifliklər ehtişamı var və bu ehtişamlar istənilən halda baş qaldıra bilir, istənilən fərqli üsullarla, çoxluqlar metodu ilə onları susdurmaq da mümkündür.
Tamaşada, oyunlararası, mətnlərarası, hərəkətlərarası boşluqların müxtəlif cərəyanlara məxsus rəmzlərlə zənginləşdirilməsi, həmin rəmzlərin bir məntiqə xidmət edən metodologiyasını zəncirvari harmoniyada bir araya gətirmə və bağlama prinsipi də tamaşanın qeyri-səlis yozumunu təşkil edən amildir.
Tamaşada cəmləşdirilən rəmzlər çoxluğu, cərəyanları ifadə edən rəmzlər birləşməsi, müxtəlif teatr elementlərinin, formalarının, üslub və üsullarının bir-birini əvəzləyən üzvi bağlılığı tamaşanın ənənəvi olmayan cəhətinin göstəricisi - qeyri-səlis sistem düsturudur.
(Davamı var)
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
