A.Hans məşhur "Təkər" filmini çəkdikdən sonra bu problem daha geniş vüsət aldı. Hans filmdə planların uzunluğunu musiqi əsərlərində ritmin tədricən yüksəlməsi prinsipi ilə saf-çürük etmiş və planların uzunluğunu qısaltmaqla hərəkətin gərginliyi effektini almışdı. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, bu effekt S.Mərdanovun çəkdiyi "Kəndlilər" filminin toy səhnəsində də tətbiq olunmuşdur. Toy mərasimində çalınan oyun havasının tədricən gurlaşan nağara səsində ifadə olunmuş aparıcı ritmi növbəti səhnənin də dinamikasını şərtləndirmişdir.
Lakin tədricən filmin ritminin mətnin təkcə formal təşkilində yox, həm də məna, məzmun planında axtarılması problemə bu yanaşmanın natamamlığını aşkara çıxardı. Çünki bu konsepsiyada filmin ritmi təsvir olunanın musiqi ritmi altında qurulması, yəni təsvirin musiqi ritminə tabe olması şəklində qoyulurdu. Halbuki məqsəd təsviri materialın öz ritminin tapılması, necə deyərlər məzmunun ritminin alınması idi. Filmin ritminə məqsəd, formal element yox, müəllif fikrinin ifadəsi, əks olunan kinematoqrafik mühitin yaradılması vasitəsi kimi baxan R.Kler ilk dəfə olaraq bu kateqoriyanın məzmundan doğan funksiya olması qənaətinə gəldi. O,1921-ci ildə çap olunan "Ritm" məqaləsində yazırdı: "Əvvəllər mən montaj masasına əyləşənə qədər fikirləşirdim ki, filmə asanlıqla ritm vermək olar. Filmdə mən 3 faktora əhəmiyyət verirdim ki, onların sayəsində latın şeirlərinin ritminə yaxın ritm almaq mümkün idi:
1) hər bir hissənin uzunluğu;
2) səhnələrin, yaxud "hərəkət motivlərinin" əvəzlənməsi (daxili hərəkət):
3) obyektivin qeydə aldığı predmetlərin hərəkəti (zahiri hərəkət: aktyorların oyunu, dekorasiyaların mütəhərrikliyi və s."
Rejissor sonra haqlı olaraq qeyd edirdi ki, bu 3 faktor arasındakı münasibətləri müəyyən etmək o qədər də asan deyildir, çünki öz ritmik mənasında səhnələrin uzunluğu və əvəzlənməsi filmin zahiri hərəkətinə tabedir.
Beləliklə, rejissor ritmi yalnız zahiri formada yox, yəni kadrların əvəzlənmə, təkrarlanma tezliyində yox, həm də məzmunda, daha doğrusu kadrdaxili hərəkətin zaman-məkan ölçüləri ilə zahiri ritmin zaman parametrlərinin əlaqəsində axtarmağı lazım bilirdi. Metrik montaj bilavasitə zahiri ritmlə bağlı olduğundan yeni montaj növü olan ritmik montaj üsullarının tapılması tələb olunurdu. Bu montaj növünün nəzəri əsaslarını hazırlamaq isə S.Eyzenşteynin qismətinə düşdü.
S.Eyzenşteynin ritmik montaj nəzəriyyəsi predmetlə onun məkan tutumu, hadisə və onun zaman müddəti arasındakı konflikt prinsipinə söykənirdi. Eyzenşteynə görə ritmik montaj filmdə montaj kəsiyinin keyfiyyətli zaman anlayışına əsaslanan xüsusiyyəti ilə bağlı kateqoriyadı. Burada söhbət müəyyən zaman kəsiyinin, həmin zaman intervalında, baş verən hadisənin xarakteri ilə bağlı olaraq qazandığı keyfiyyətdən gedir. Bu konsepsiyada "ritm - müxtəlif planların göstərilmə zamanlarının nisbəti deyil, hər planın müddəti ilə onun oyatdığı diqqətin gərginliyi arasındakı uyğunluğudur".
Bu fikrə illüstrasiya kimi hələ lentə alınmamış belə bir situasiyanın dramaturgiyasını izləyək. Təsəvvür edək ki, xəstəxananın cərrahiyyə otağında yeniyetmə bir oğlanın üzərində ağır cərrahiyyə əməliyyatı aparılır, çöldə - dəhlizdə isə onun anası bu əməliyyatın nə vaxt başa çatacağını gözləyir. Ananın psixoloji halətini duymağa çalışaq. Həmin anda o kiçik bir zaman kəsiyində öz övladı, onun keçmişi, uşaqlığı ilə bağlı müxtəlif epizodları xatırlayacaq və təbii ki, məsələn, bir saat çəkən əməliyyatın müddəti ona sonsuzluq qədər uzun görünəcək. Aydın məsələdir ki, həmin zaman müddətini əməliyyatı aparan həkim tamam ayrı gərginlikdə yaşayacaq. Beləliklə, eyni situasiyada bir saat müddət içəridəki həkim və çöldə dayanan ana tərəfindən müxtəlif keyfiyyətlərdə qavranılacaq.
Əgər bu situasiyanı planlara bölüb kino materialına çevirsək haqqında söhbət gedən keyfiyyət eyni uzunluqda olan təsvir vahidlərinin bərabər olmayan vahidlər nisbətində qavranılacaq.
Ritmik montaj mürəkkəb xarakterli hadisələrin təsvirində (məsələn, kütləvi döyüş səhnələrində, eyni zaman hüdudlarında, lakin müxtəlif tempdə baş verən hadisələrdə) tətbiq olunur. Məsələn, "Uzaq sahillərdə" filmində (rej. T.Tağızadə) Mehdi Hüsenyzadənin ölüm səhnəsi deyilənlərə yaxşı misaldır. Ölümcül yaralanmış cəsur partizanın, Mel Gibsonun çəkdiyi "Cəsur ürək" filmində Uilyamsın qətlə yetirildiyi səhnənin final epizodları ritmik montaj prinsipləri ilə çəkilmişdir. Cəlladın baltanı qaldırıb Uilyamsın boynuna endirilməsinin müddəti fiziki ölçüdə bir-iki saniyədir. Lakin filmdə bu bir-iki saniyənin keyfiyyət müddəti dəqiq və ifadəli montaj üsulu ilə xeyli uzadılmışdır. Endirilən balta bu məqamda bir neçə dəfə görünür və hər dəfə gah Uilyamsın adamların arasında kimi isə axtaran gözləri, gah onun edam səhnəsini izləyən dostlarının üzləri və nəhayət, mərhum sevgilisinin xəyalının hərəkəti ilə montaj edilir. Baltanın Uilyamsın başını kəsməsi ekranda göstərilmir, lakin uğurla qoyulan son nöqtə (Uilyamsın açılan ovcundan düşən yaylığın uçuşu) psixoloji cəhətdən bu gərgin, dramatik səhnəni uğurla tamamlayır.
Beləliklə, ritmik montaj birləşdirilən hissələr arasındakı əlaqələri həmin hissələrin metrik ölçülərinə görə yox, kadrdaxili əlamətlərə görə müəyyən edir.
İ.Aksyonov S.Eyzenşteynə həsr etdiyi "Sənətkarın portreti" kitabında yazır: "Metrik baxımdan eyni, lakin virtual ölçü baxımından müxtəlif uzunluqda olan hissələrin qarşılaşdırılması şeirdə, yaxud musiqidə metrik sxem üzərinə ritmik variasiyaların qoyulması zamanı müşahidə edilən effekti verir".
Bizcə, bu fikirdə mətn elementlərinin kombinasiyası baxımından ekran mətninin məhz şeir mətninə yaxınlığı ideyası dəqiq formada ifadə olunmuşdur.
İstər-istəməz belə bir sual doğur: ekran sənəti üçün nəsr əsaslı baza sayıldığı halda nə üçün bu mülahizədə nəsr xatırlanmır?
Çox maraqlıdır ki, bu sualın cavabını kinoşünaslardan çox, dilçilərin, ədəbiyyatşünasların əsərlərində tapmaq olar. Məsələn, S.İ.Timofeyevə görə, "şeir nitqi öz aid xususiyyətləri özünəməxsus ifadəsini tapan, vahid və daxili əlaqə sistemi kimi müəyyən olunan xüsusi və bütöv nitq tipidir" .
V.Vinoqradovun da fikrincə "nəsr ritminin əsasında şeir ritmindən fərqli tamam ayrı konstruktiv əlamətlər dayanır". Alim mövqeyini əsaslandırmaq üçün Vyç.İvanovun belə bir mülahizəsinə istinad edir ki, "şeirin ritmi aydın konstantlarla və bu konstantları müşayiət edən fasilələrlə, nəsrin ritmi isə daha böyük ölçü və proporsiyalarda cızılır və konstant sahəsində böyük mürəkkəblik doğurur".
Y.Tınyanov hələ 1927-ci ildə qısa kadrın montaj sırasındakı məna əhəmiyyətini, süjetin inkişafındakı rolunu müəyyən etmək üçün həmin illərdə çəkilmiş filmlərin ritmik təşkili ilə gənc Mayakovskinin şeirləri arasında analogiya apararaq yazırdı: "Mayakovskinin ilk şeirlərində bir sözdən ibarət olan misra nisbətən uzun misradan sonra gəlirdi: uzun misraya düşən enerjinin bərabər kəmiyyəti sonra qısa misraya düşürdü ( misralar ritmik sıralar kimi bərabərhüquqludur), ona görə də enerji sıçrayışlarla bölüşdürülürdü. Montajda da belədir - uzun montaj hissəsinə düşən enerji sonra qısa hissəyə düşür. "Təmsilçi" kadrdan ibarət qısa hissə uzun hissə ilə bərabərhüqüqlüdür və qısa kadr öz əhəmiyyətinə görə şeirdə iki-üç sözdən ibarət misra kimi fərqlənir ".
Bizcə, tənqidçinin bu dəqiq fikirləri mətnin təşkili prinsipləri baxımından şeir ilə kinonun yıxınqlığının daha bir təsdiq faktıdır.
Şeirdə ritm dəqiq vəzn, ölçü və fasilə sisteminin əlaməti kimi təzahür edir. Eynilə ekran əsərində də kadrların, planların, epizodların, montaj hissələrinin dəqiq sayı, birləşdirilmə ardıcıllığı olur. Filmdə ritmik montajın əsasında dayanan keyfiyyət-dil elementinin metrik ölçüsü ilə onun daxili məzmunu arasındakı toqquşma effekti eynilə şeir mətninə də xas olan əlamətdir. Təkcə elə belə bir cəhətə diqqət yetirmək kifayətdir ki, şeir dilinin metrik ölçüsü nəsr dilini metrik ölçüsündən kiçikdir. Başqa sözlə, şeir misrası nəsr cümləsindən qısadır. Məhz bu baxımdan şeirə yaxınlığının nəticəsidir ki, kino sənətində kinematoqrafik ibarə şeirin misrası kimi əlavə yük qəbul eləmir.
Məlumdur ki, şeirdə vəznin ölçülərinin dəyişməsi ilə mətnin ritmi, intonasiyası da dəyişir; fikrin misradaxili ölçü praporsiyalarında hər yeni bölüşdürülməsi yeni ahəng yaradır. " Forma məzmundan doğur" məntiqindən çıxış etsək, bu rəngarəngliyin, yəni poetik mətnin misralarının uzunluğunun, yaxud qısalığının, eləcə də həmin misralar daxilində bölgülərin müxtəlif variantlarının mövcudluğunun ifadə olunan fikrin mahiyyətindən irəli gəldiyini söyləməliyik. Poetik fikir sanki misra formasına (qəlibinə) düşənə qədər bu qəlibin ölçülərini " sifariş" edir və məhz həmin ölçülərə düşdükdən sora mətnə çevrilir. Kamil poetik mətnlərdə mətnin formasına - misraların şaquli istiqamətdə hansı şəkildə sərgilənməsinə, hansı misranın uzun, hansının qısa olmasına sadəcə texniki məsələ kimi baxmaq düzgün deyil. Bu, fikrin özündən, onun mahiyyətindən doğan bir hadisədir. Bu baxımdan Mikayıl Müşfiqin "Yenə o bağ olaydı" şerində bir parçaya diqqət yetirək.
Yenə o bağ olaydı, yenə yığışaraq siz
O bağa köçəydiniz.
Biz də muradımızca fələkdən kam alaydıq,
Sizə qonşu olaydıq.
Yenə o bağ olaydı, səni tez-tez görəydim,
Qələmə söz verəydim.
Hər gün bir yeni nəğmə, hər gün bir yeni ilham,
Yazaydım səhər-axşam.
Arzuya bax, sevgilim, telləindən incəmi?
Söylə, ürəyincəmi?
Şeirdə misraların başqa cür yox, məhz bu sayaq sıralanması - hər uzun misradaq sonra qısa misranın verilməsi təsadüfi xarakter daşımır. O, fikrin ifadə planında məhz fikin öz mahiyyətindən irəli gələn qanunauyğunluq kimi görünür. Misralar sanki şair qəlbindən kağız üzərinə süzülməzdən əvvəl ifadə parametrlərinin necəliyini də müəyyən edir və mətni də yalnız bu ölçülər daxilində oxuyanda fikrin siqlətini dərindən duyuruq.
İndi həmin şeir parçasını aşağıdakı formaya salaq
Yenə o bağ olaydı,
Yenə yığışaraq siz
O bağa köçəydiniz.
Biz də muradımızca
Fələkdən kam alaydıq,
Sizə qonşu olaydıq.
Yenə o bağ olaydı,
Səni tez-tez görəydim,
Qələmə söz verəydim.
Hər gün bir yeni nəğmə,
Hər gün bir yeni ilham,
Yazaydım səhər-axşam.
Arzuya bax, sevgilim,
Tellərindən incəmi?
Söylə, ürəyincəmi?
Eyni sözlərdir; nə bir söz artıqdır, nə də əksik. Lakin mətn əvvəlki kimi oxunmur, çünki fikrin enerjisi misralar arasında öz doğuluş məntiqinə görə bölüşdürülməyib. Əvvəlki nümunədə hər qısa misra özündən əvvəlki və sonrakı və sanki birnəfəsə deyilmiş misralardakı fikrin davamı kimi oxunur, fəqət ayrıca və qısa misra kimi verilməsi onun öz üzərinə də uzun misralaradakı qədər enerji götürdüyünü bildirir.
İkinci nümunədə isə bölgü bu prinsiplə aparılmadığından 7 hecalı hər misra avtonomluq qazanır, onların biri-birindən doğan, biri-birini tamalayan məna bağları itir.
(Ardı var)
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
