Aşağıdakı müqayisəyə diqqət yetirək:
Çıxacaq yollara çiçəkli qızlar,
Nə baxmağa güc var, nə göz yummağa.
Nə çiçək verməyə bir kimsəmiz var,
Nə bir kimsəmiz var çiçək ummağa.
Bu 4 misranın şeirin kontekstindən təcrid edilib, heç bir izahla müşayiət olunmadan, sitat kimi verilməsi əslində şeirə sayğısız münasibət kimi başa düşülə bilər. Çünki belə olduqda bu 4 misrada çatdırılan bədii informasiya - 4 misra ölçüsündə formalaşan obrazlar yarımçıq təsir bağışlayır: lirik qəhrəmanın çiçəkli qızlara həm baxmağa, həm də baxmamağa gücünün çatmaması, onun çiçək verməyə və çiçək ummağa adamının olmamasının səbəbləri aydınlaşmır. Əlbəttə, ona görə ki, bu misralar şeirin ümumi poetik məkanından kənardadır, digər obrazlarla əlaqədə deyil.
Bəndi şaquli istiqamətdə simmetrik şəkildə bölüb eyni vəziyyəti qoşa misralar arasında da müşahidə edə bilərik; yuxarıdakı misralardan təcrid edilmiş aşağıdakı misralarda təkcə informasiyanın hüdudları daralmır, nitqin özü də "sıxılır", obrazlar qeyri-müəyyən vəziyyətə düşür, qəhrəmanın psixoloji haləti daha dumanlı xarakter alır.
Oxşar effekti ekran mətninin təşkilində də görmək olar. Aydınlıq üçün konkret ekran əsərinə müraciət edək.
V.Behbudovun çəkdiyi "Qurbanəli bəy" cizgi filmində maraqlı bir epizod var. Filmin sonunda Qurbanəli bəy axurda ifşa olunandan sonra rejissor məkanı onun evinə keçirir və kameranın "diqqəti"ni belə bir detala yönəldir: divardan asılmış tipik bəy portreti, onun altında isə çarpaz asılmış qılıncı və tüfəng (yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, hekayədə belə bir detal yoxdur). Biz, necə deyərlər, boş məkanda - neytral fonda olsa-olsa, bu əşyaların birbaşa funksiyaları, yaxud, deyək ki, dizaynı barədə müəyyən qənaətlərə gələ bilərik, yadımıza düşər ki, qılınc - soyuq, tüfəng isə - odlu silahdır, filan materiallardan hazırlanıb və s. Adıçəkilən filmdə isə bu 3 əşyanın bir kadrda əlaqəli şəkildə təsviri ayrılıqda götürülmüş kadrda və filmin ümumi kontekstində müxtəlif mənalar verir. Birinci halda, onlar bəy etiketinin atributları kimi qavranılır, filmin ümumi kontekstində isə bu etiketin iflasının, Qurbanəli bəyin tarixi aqibətinin, faciəsinin ekran ifadəsinə çevrilir.
(Bu müqayisəni mətnin təşkili prinsipləri, strukturu ilə bağlı aparsaq da, burada vizual nitqin semantik səviyyəsi, dilin metaforik ünsürləri ilə bağlı maraqlı məqamlar var. Belə ki, əşyaların öz adi mənalarından əlavə, digər mənalar qazanması faktı artıq şeir və kinonun yaxınlığından semantik planda danışmağa da əsas verir. Bu problemə aşağıda əhatəli nəzər salacağıq).
İstər şeir, istərsə də ekran mətnlərində üfüqi istiqamətdə aparılan bu tipli müqayisələr həmişə eyni nəticələr verir. Bir-birinə üfüqi xətt üzrə bağlanmış sözlər ibarələrə çevrilir; ibarələrin birləşməsi cümlə əmələ gətirir; cümlələr isə konkret fikrə çevrilir. Beləliklə, fonoqrafik mətn boyu xüsusi hadisə: sözlərin, ifadələrin kombinasiya olunub yeni keyfiyyətə - müəyyən mühakimənin ifadəsinə çevrilməsi baş verir (bu mühakimənin poetik, yaxud qeyri-poetik olmasına hələlik toxunmuruq). Başqa sözlə, şeir daxilində, sözlərin, ifadələrin, cümlələrin təkcə leksik yox, həm də (daha çox) poetik məntiq üzrə montajı baş verir. Ekran təhkiyəsində montajın oynadığı rol isə hamıya məlumdur. S.Eyzenşteyn onu "nitqin təşkili üsulu" adlandırırdı.
Kino nəzəriyyəçiləri ekran sənəti və bədii ədəbiyyatın qarşılıqlı əlaqələrindən danışanda, bədii sözlə yaradılmış mətndə və ekran əsərlərində təhkiyənin montaj aspektlərinə də toxunmuşlar. Lakin təhlillər daha çox nəsr kontekstində aparılmışdır. Bizcə, kino ilə poeziyanın müqayisəli analizində filmin və şeirin məhz montaj poetikası baxımından araşdırılmasının da böyük əhəmiyyəti var. Əvvəla, ona görə ki, epik təfəkkürün montaj prinsipləri mətnin nisbətən böyük vahidlərinin (hissələrin, fəsillərin, epizodların və s.) təşkili qanunauyğunluqlarını ehtiva edir. Ekran sənətində isə montaj nəinki epizodların, kadrların əlaqəsini, hətta kadr daxilindəki görüntü elementlərinin də münasibətini nizamlayır. Kino qısa vaxt ərzində dilinin təkamülü baxımından son dərəcə sürətli inkişaf yolu keçmiş, özünəməxsus montaj poetikasına yiyələnmişdir. İlk filmlərdə səhnələrin, epizodların bir-birinə adi səbəb-nəticə məntiqi ilə birləşdirilməsi müasir kino poetikasında artıq tarixi fakt kimi xatırlanır. Müasir ekran təhkiyəsi sintaktik əlaqələrin daha mürəkkəb, çoxplanlı xarakteri ilə şərtlənir. Ekranda yeni mənalar almaq üsullarının spektri son dərəcə rəngarəngdir. Maraqlı cəhət burasındadır ki, bu spektr zənginliyində lirik poeziyadan, geniş mənada isə poetik nitqdəngəlmə xüsusiyyətlər daha önəmli rol oynayır. Nəzərə alsaq ki, nəzəri fikirdə bunun əksi olan tendensiya daha çox dəbdə olmuşdur, həmin tezis ətrafında bir qədər ətraflı dayanmaq lazım gəlir.
Kino sənətində montaj - müxtəlif elementlərin, vahidlərin müəyyən məqsəd naminə qarşılaşdırılması, toqquşdurulması və birləşdirilməsi üsuludur. Montaj nəzəriyyəsinin ən görkəmli nümayəndələrindən olan S.Eyzenşteynin təsnifatına görə, kino sənətində montajın metrik montaj, ritmik montaj, paralel montaj, çarpaz montaj, intellektual montaj, tonal montaj, oberton montaj, habelə üfüqi montaj və şaquli montaj kimi əsas növləri var. Müşahidələr göstərir ki, montajın bu növlərinin əksəriyyəti kino sənəti meydana gəlməmişdən çox-çox əvvəllər də poetik təfəkkürün, poetik nitqin normaları kimi mövcud olmuşdur və prinsip etibarilə kinoya da poetik təfəkkürdən, poetik nitq sistemindən keçmişdir. Fikrimizi əsaslandırmaq üçün milli poeziya təcrübəsinə üz tutmağı məqsədəuyğun bilir, söz yaradıcılığının lap qədim çağlarından, folklor qaynaqlarından başlamaq istəyirik.
Mərhum tənqidçi A.Məmmədovun "Zamanla səslənən şeirlər sorağında" məqaləsindən aşağıdakı parçaya diqqət yetirək:
"Şeiri qafiyələndirməyi, təkrirləməyi öyrənmək olar, lakin bir-birindən ayrılıqda yaşayan sözlərin qeyri-adi qonşuluğu, birləşməsi ilə son dərəcə təsirli psixoloji effekt yaratmağı kimdənsə öyrənmək mümkün deyil (burada və mətnin digər yerlərində kursiv mənimdir - Ə.H.)... Mənaca heç bir yaxınlığı olmayan söz və ifadənin qarşılaşdırılmasındakı yenilik və gözlənilməzlik şeirin əsas təsir vasitəsidir və xalq şeirimizin nümunələri buna gözəl misaldır".
Bizcə, şeirin poetik strukturunun montaj prinsipi ilə qurulması ilə bağlı deyilmiş son dərəcə dəqiq fikirlərdir və alim daha sonra folklordan gətirdiyi konkret nümunə əsasında bu fikrin elmi sübutunu da verir. Məşhur
Əzizim Vətən yaxşı,
Geyməyə kətan yaxşı.
Gəzməyə qərib ölkə,
Ölməyə Vətən yaxşı
- bayatısının təhlili fonunda A.Məmmədovun gəldiyi qənaət budur ki, ayrı-ayrılıqda vətənin yaxşılığının təsdiqindən (əlavə edək ki, şablon təsdiqindən - Ə.H.) başqa ümumi məzmunu olmayan sözlərin, ifadələrin ilk misralarda qarşılaşdırılması yeni, əlavə assosiasiyalar doğurur, köynəklə kətan parça arasındakı vəhdət insanla vətən arasındakı bağlılığın, ayrılmazlığın eyniliyi bədii obraz şəklində konkretləşdirilir. Alim daha sonra yazır: "Duyulan, hiss olunan şey görünən şeylərin münasibətilə canlandırılır. Ən əsası budur ki, birinci misradan ikinciyə, ikinci misradan üçüncüyə keçid anidir, gözlənilməzdir və bu aniliyə görə ilk iki misra arasındakı eyniyyət əlaqəsi ilə son iki misradakı ziddiyyət vahid, bölünməz bir şey kimi qavranılır".
Bu sadə, anlaşıqlı və son dərəcə elmi fikrlərdə ifadə olunan mətləbin kino dilinə yaxınlığı o qədər qabarıqdır ki, sitatdakı "misra" sözlərini "kadr" sözləri ilə əvəzləsəydik - mülahizənin hansısa filmin müəyyən bir parçası haqqında söylənilməsinə şübhə yeri qalmazdı.
Dörd misralıq bu bayatıda ritmik, metrik, intellektual montaj növlərinin spesifik sintezi ilə qarşılaşırıq və bu məqamların hər biri tənqidçi tərəfindən sitatda seçmələrlə verdiyimiz yerlərdə qeydə alınmışdır.
Biz yuxarıda dil elementlərinin kombinasiyası ilə bağlı L.Kuleşovun eksperimentlərini xatırladıq. Lakin nəzərə almaq lazımdır ki, bütün pozitiv cəhətlərinə baxmayaraq Kuleşovun montaj nəzəriyyəsi emprik təfəkkürün məhsulu idi. Kuleşov fikrin montaj üsulu ilə ifadəsi dedikdə, bir-birilə səbəb-nəticə əlaqələrinin zənciri ilə bağlı olan hadisə və proseslərin montajlı ifadəsini nəzərdə tuturdu. Onun fikrincə, montajda kadrların (daha doğrusu, montaj hissələrinin) metrik ölçüsü əsas faktordur və bu ölçülər proporsional şəkildə nə qədər qısa olsa, bir o qədər yaxşıdır.
Kuleşovun irəli sürdüyü bu prinsip şeirdə heca vəzninin ölçü qəlibləri ilə yaxından səsləşir və montaj poetikası ilə bağlı mülahizələri bu hüdudları aşmayan Kuleşovun digər montajlı düşüncə növlərinin əsasında dayanan assosiativ, intellektual başlanğıcın mahiyyətinə enə bilməməsi, Eyzenşteynin məşhur "Potyomkin zirehlisi" filmindəki "sallaqxana səhnəsi"nin məzmununu düzgün başa düşməməsi təbii idi (filmdə Eyzenşteyn matrosların güllələnməsi səhnəsini sallaqxanada inəklərin başının kəsilməsi səhnəsi ilə montaj etmişdi. Bəzi kino mütəxəssisləri bu məqamı filmin ən qüvvətli, Kuleşov isə bu iki səhnə arasında məkan-zaman, səbəb-nəticə əlaqələri olmadığına istinad edərək ən zəif yeri hesab edirdi).
Bəzi ədəbiyyatlarda ritmik montaj təsvir bölümlərinin (səhnələrin, epizodların, kadrların) əvəzlənmə tezliyi kimi irəli sürülür. Əgər ritm "mətnin müəyyən elementlərinin müəyyən qaydada dövri olaraq əvəzlənməsi"dirsə, müəyyən mənada, yuxarıdakı fikrin də düzgün olduğunu qəbul etməliyik. Filmin poetik quruluşunda həqiqətən də, müxtəlif təsvir fazalarına bölünmüş hərəkətin montaj üsulu ilə təqdimində ritm əhəmiyyətli rol oynayır. Lakin kino yaradıcılığında ritm anlayışı ilə ritmik montaj anlayışlarını eyniləşdirmək qətiyyən doğru deyil. Ahəngdar əvəzlənmə, təkrarlanma prinsipi ritm kateqoriyasının ən universal keyfiyyətidir. Əslində isə o, poetik mətnin söz, səs və sintaktik tərkiblərinə də eyni dərəcədə aiddir və şeirdə bu prinsip səslərin ahəngi, daxili qafiyə, misralararası qafiyə, ölçü, vəzn sistemlərində nəzərə alınır. Ekran əsərinin ritmi müəyyən uzunluğa malik kadrların əvəzlənməsi zamanı yaranan ahəng hissidir və hər bir normal filmdə bu ahəng kompleksi var, çünki yalnız naşı, həvəskar rejissorlar bu kompleksə malik olmayan təhkiyə qurmağa cəsarət edə bilərlər.
Mətnin ritmik təşkili baxımından ekran əsərlərini müxtəlif incəsənət növləri ilə müqayisə edib ortaq əlamətlər, keyfiyyətlər tapmaq, təbii ki, mümkündür. Məsələn, ötən əsrin 20-ci illərində Fransa kinoşünaslığında kinematoqrafik kompozisiyanın musiqi kompozisiyasına uyğunluğu barədə fikirlər bir müddət dəbdə olmuşdur. Həmin dövrdə kino tənqidi ilə fəal məşğul olan E.Veyermoz yazırdı ki, film simfoniya kimi yazılır və orkestrləşdirilir. A.Obeyin fikrincə, isə rejissor partituranı plastikaya çevirən baletmeyster kimi musiqi obrazlarını görümlü etməlidir. Bu, mücərrəd ideyalara fanatik aludəçiliyin nəticəsi idi ki, həmin illərdə Fransada bəzi filmlərin çəkilişini musiqinin müşayiəti ilə aparır, kadrdaxili hərəkət məhz musiqinin təsiri altında ritmləşdirilirdi.
(Ardı var)
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
