I məqalə
Misra və kadr
Kino nisbətən cavan sənət olsa da, öz qısa tarixində sürətli bir inkişaf yolu keçmiş, həyatın mexaniki qaydada, protokol üsulu ilə qeydə alınmasına əsaslanan məşğuliyyətdən sənətkarın zaman, dünya, insan taleyi haqqında bədii-fəlsəfi konsepsiyasının ifadə vasitəsi olan dil səviyyəsinə yüksəlmişdir. Bu dil mütəhərrik sistem kimi daim təkmilləşməkdə, öz "lüğət fondunu" zənginləşdirməkdə, semantik məna hüdudlarını genişləndirməkdədir. Bu baxımdan, kinonun başqa sənət sahələri, o cümlədən, söz sənəti və onun bir növü olan poeziya ilə əlaqələri xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Doğrudur, bu ilişkilər o qədər də üzdə olan, qabarıq hiss olunan əlaqələr deyil. Kino ilə poeziya arasındakı əlaqələr yalnız filmin poeziya nümunələri əsasında yaradılmasında, yaxud ekrandan şeir səsləndirilməsində yox, mətnin təşkili qanunauyğunluqlarında, ekran nitqinin semantik sahəsində özünü daha çox büruzə verir.
Digər tərəfdən, poeziya anlayışını şeir yaradıcılığının, şeir mətnlərinin sinonimi kimi başa düşmək doğru olmazdı. Poeziya - bədii nitqin xüsusi təşkili tipi, şeir isə onun formalarından biridir. Kino ilə poeziyanın əlaqələrini araşdırmaq əslində ekran mətninin poetik nitq normaları ilə ilişkilərini, mətnin sintaktik və semantik təşkilində poetik nitq normalarının təsirindən irəli gələn cəhətləri üzə çıxarmaq deməkdir. Bu problemin elmi həlli kinonun bir çox komponentlərinin yeni müstəvidə dəyərləndirilməsi üçün geniş imkanlar açardı. Məsələ burasındadır ki, kino sənəti öz tarixi inkişafı boyu elə formalar doğurmuşdur ki, onları klassik poetikanın ölçüləri ilə dəyərləndirmək o qədər də perspektivli yol sayılmır. Ekran əsərlərini klassik dram, yaxud ənənəvi nəsr estetikası ilə təhlil etmək kinonu səbəb-nəticə əlaqələrinin adi məntiqi ilə izah olunan obyektiv gerçəkliyin lent üzərində əksi kimi başa düşənlərə sərfəlidir. Halbuki sənətkar öz daxili duyğularını, poetik hissələrini, ümumiyyətlə, həyat haqqında subyektiv fikirlərini də lent üzərində gerçəkləşdirə bilər. Bu isə artıq yeni - poetik məzmun daşıyan kinonun, poetik ekran dilinin mövcudluğuna dəlalət edən faktdır.
Nəzəri fikirdə kino ilə poeziyanın, poetik nitq elementlərinin qarşılıqlı əlaqələrinə elmi-nəzəri baxış birmənalı olmamış, bu ilişkilərin bütün aspektləri nəzəri fikri eyni dərəcədə məşğul etməmişdir. Xüsusilə, sovet kinoşünaslığında "poetiklik", "poetik kino" anlayışlarının bir çox hallarda termin kimi yox, lirika, lirik üslub anlamlarında işlədilməsindən irəli gələn dolaşıqlığı da buraya əlavə etsək, problemə yenidən, özü də sistemli şəkildə qayıtmağın zərurəti aktual əhəmiyyət kəsb edər.
Mən bu qeydlərdə ekran mətnləri ilə poetik mətnlərin əlaqələrinin aşağıdakı aspektlərini araşdırmağa çalışacağam:
1. Sintaktik quruluş baxımından ekran mətnləri ilə poetik mətnlərin əlaqələri.
3. Ekran mətnləri ilə poetik mətnləri arasında semantika planında qarşılıqlı əlaqələr.
3. Poetik nümunələrin ekranlaşdırılması (ekran obrazlarının tapılması) problemləri.
4. Poetik mətnlərin ekran təhkiyəsinə qoşulması.
Görkəmli rus yazıçısı və nəzəriyyəçisi Y.Tınyanovun problemin bu aspektləri barədə ötən əsrin 20-ci illərində söylədiyi fikirlər bu gün də öz əhəmiyyətini itirməmişdir. Y.Tınyanov şeir mətnləri üzrə apardığı analizlər, habelə foto sənətində reallığın deformasiyası, fotokadrda - reallıqdan ayrılmış mühitdə predmetlər arasındakı vəhdət, nisbət münasibətləri ilə əlaqədar elmi müşahidələrinə istinad edərək belə bir nəticəyə gəlmişdir ki, ekran mətnləri təhkiyə quruluşu baxımından ən çox şeirə yaxınlaşır, onun quruluş xüsusiyyətlərini tamamlayır. Bu qənaət müəllifin şeirə təkcə "qapalı, simmetrik bütövlük kimi" yox, həm də dinamik bütövlük kimi baxmasının, şeirin elementləri arasındakı spesifik sintez əlaqələrinə xüsusi əhəmiyyət verməsinin nəticəsi idi . Y.Tınyanov fotoda əksini tapan predmetlər arasındakı vəhdəti həmin predmetlərin tabe olduğu "münasibətlərin sıxlığı qanunu" ilə şərh edir və göstərirdi ki, daxili vəhdət predmetlər, yaxud onun elementləri arasındakı münasibətlərin dəyişməsinə, yenidən təşkilinə gətirib çıxarır, fotoşəklə material olmuş reallığın elə keyfiyyətlərini qabardır ki, bunu biz əvvəl - reallığın daha geniş kontekstində hiss etmirdik. Y.Tınyanova görə, qarşılıqlı əlaqələrin sıxlığı çoxaldıqca fotoşəkildə fərqləndirilən, ayrılan obyektin deformasiyası, reallıqdan fərqlənmə, uzaqlaşma dərəcəsi də artır.
O, şeir misrasının strukturunu da anoloji üsulla təhlil edir, qapalı misranı təşkil edən sözlər arasındakı əlaqələrin bu sözlərə məna verdiyini, onların ilkin mənalarından fərqli mənalar qazanmasını diqqət mərkəzinə çəkirdi.
Tədqiqatçıya görə filmdə kadr eynilə şeirdə misranın təşkili qanunauyğunluğu ilə qurulurdu: misrada sözlər müəyyən bir prinsip üzrə bir-birilə necə münasibətə girirdisə, kadrdakı elementlər də bir-birilə eyni üsulla əlaqələnirdi (96, 98). Bu o demək idi ki, məsələn, deyək ki, "üz" sözü ayrı-ayrı 10 misra daxilində özündən əvvəlki və sonrakı sözlərlə əlaqə zəncirində (sintaqmatik bağlılıq planında) 10 mənada işlənə bildiyi kimi, insan üzünün lentə köçürülmüş əksi də əlaqəyə, münasibətə girdiyi reallıq faktının xarakterindən asılı olaraq 10 təsvir epizodunda 10 məna verə bilərdi.
Bu nəzəri mühakimələrindən irəli gələn bu nəticə görkəmli rus rejissoru L.Kuleşovun məşhur eksperimentlərində də öz təsdiqini tapırdı. Kino tarixinə "Kuleşov effektləri" adı altında daxil olmuş bu eksperimentlərdə ekran təhkiyəsinin kino materiallarının - real gerçəkliyin fiksiyası olan lent kəsiklərinin (montaj kadrlarının) ayrı-ayrılıqdakı məzmunundan yox, qonşu kəsiklərlə münasibətinin xarakterindən asılılığı dahiyanə bir sadəliklə isbata yetirilirdi. Həmin eksperimentin keçirilməsində L.Kuleşova assistentlik etmiş V.Pudovkin sonralar yazırdı: "Biz hansısa filmdən tanınmış rus aktyoru Mozjuxinin bir neçə iri planını seçdik. Biz heç nə ifadə etməyən statik planlar seçmişdik. Bir-birinə oxşayan bu kadrları biz müxtəlif kombinasiyalarda digər 3 kadrla birləşdirdik. Birinci variantda Mozjuxinin iri planının ardınca stol üstündə dayanan bir nimçə şorba təsvir olunurdu. Mozjuxinin həmin nimçəyə baxması heç bir şübhə oyatmırdı. İkinci kombinasiyada Mozjuxinin sifətini ölmüş qadının tabutu kadrına calamışdıq. Üçüncü kombinasiyada Mozjuxinin iri planının ardınca oyuncaqla əylənən qız uşağını göstərən kadr gəlirdi. Bu kombinasiyaları bizim sirrimizdən xəbərsiz olan tamaşaçılara göstərdikdə, nəticə sarsıdıcı oldu. Onlar yaddan çıxıb stolun üstündə qalmış şorba ilə bağlı dərin fikrə getmiş aktyorun oyunundan heyrətləndilər; onun tabuta dikilmiş gözlərindəki dərddən həyəcanlandılar; oynayan qızcığaza baxdığı anlardakı xoşbəxt təbəssümündən vəcdə gəldilər. Lakin biz bilirdik ki, hər üç halda aktyorun üzünün eyni vəziyyətini əks etdirən kadrdan istifadə olunub".
Bu eksperimentdə dolayı yolla poetik nitq müstəvisindən kənardakı sözün vəziyyəti bir-birilə sintaqmatik əlaqəyə girməmiş realilərin və onların təsviri olan kadrların vəziyyəti ilə eyniləşdirilirdi.
Bu problemlə bağlı V.Pudovkinin öz fikirləri də son dərəcə maraqlıdır. Müəlliminin qənaətlərinin müdafiəçisi kimi çıxış edən və onun mülahizələrini daha da dərinləşdirməyə çalışan V.Pudovkin yazırdı: "Əgər yazıçıya, məsələn, "fıstıq" sözü lazımdırsa, ayrılıqda götürülmüş bu söz, necə deyərlər, mahiyyətdən və müəyyənlikdən məhrum anlayışdır. Yalnız müəyyən mürəkkəb ardıcıllıqla düzülmüş digər sözlər sırasında incəsənət onu həyat və reallıqla təmin edir. Mən qarşımdakı kitabı açır və oxuyuram: "cavan fıstıq ağacının sütül pöhrələri"; bu, əlbəttə, dahiyanə nəsr deyil, lakin nümunə kimi o, ayrıca söz ilə söz birləşməsinin fərqini bütün dolğunluğu və aydınlığı ilə göstərir. Söz birləşməsindəki fıstıq təkcə anlayış deyil, həm də müəyyən ədəbi formanın bir hissəsidir.
Mən təsdiq edirəm ki, müəyyən baxış bucağından çəkilmiş və ekranda göstərilən hər bir predmet, hətta kameranın qarşısında hərəkət etsə belə, ölü predmetdir. Bu predmet yalnız digər predmetlərlə bir sırada dayandıqda, müxtəlif görmə obrazlarının sintezinin bir hissəsinə çevrildikdə ekran həyatı qazanır. Bizim müqayisədə "fıstıq" sözü kimi dəyişərək o, montaj prosesində təbiətin mücərrəd fotosurəti olmağından çıxır, kinematoqrafik formanın bir hissəsinə çevrilir".
Beləliklə, V.Pudovkinin konsepsiyasında reallığın ayrılıqda götürülmüş bir parçasının - kadr hissənin daha böyük kontekstdəki, məsələn, bütöv epizoddakı vəziyyəti sözün misra daxilindəki vəziyyətinə bərabər tutulurdu. Ümumiyyətlə, istər Tınyanovun, istərsə də Kuleşovla Pudovkinin analizlərində xüsusi diqqət yetirilən məsələlərdən biri nitqin kiçik vahidlərinin özündən sonra gələn daha böyük, daha tutumlu fiqurların kontekstində qovuşması məsələsi idi. Onların fikrincə, şeir mətnində sözləri ifadədən, ifadəni misradan, misranı bənddən ayırmağın mümkünsüzlüyü analoji qaydada özünü filmin mətnində də büruzə verir. Başqa sözlə, şeirin mətnindən kənarlaşdırılan söz neytral məkanda şeir daxilindəki əlaqələr sistemindən məhrum olduğuna görə poetik funksiyasını itirdiyi, poetik nitqin yox, adi danışıq nitqinin vahidinə çevrildiyi kimi, eynilə filmdə də hər hansı əşyanı, kadrı, montaj kəsiyini filmin montaj strukturundan kənarlaşdırsaq o, filmin kontekstində oynadığı roldan məhrum olur. Film bu əməliyyat nəticəsində təkcə hansısa hissəsini yox, bütövlükdə müəllif fikrini, konsepsiyasını da itirir. Kino tarixində zahirən əhəmiyyətsiz görünən bir (və yaxud bir neçə) kadr uğrunda rejissorların fədakarcasına mübarizə aparmalarına dair yetərincə faktlar var. "Burada üfüqlər sakitdir" filminin rejissoru S.Rostoski bu ikiseriyalı ekran əsərini çinovniklər tərəfindən qayçılanmış "hamam səhnəsi" olmadan (yada salaq ki, həmin səhnədə döyüşçü qızların hamamda çimməsi təsvir olunur) təsəvvür edə bilməmiş, uzun, inadlı mübarizədən sonra bu səhnənin bərpasına nail olmuşdur. Kontekstdən kənarda, bəlkə də heç bir estetik funksiya daşımayan səhnə filmin kontekstində mühüm məna kəsb edir, problemə müəllif baxışının ifadəsinə çevrilir. Rejissor üçün döyüşçü qadın obrazının ekran təqdimində onun fizioloji cazibəsini göstərən kadrların da əhəmiyyəti son dərəcə böyük idi. Odur ki, S.Rostoskinin bu inadkarlığının səbəbini başa düşmək o qədər də çətin deyil.
Doğrudur, analoji bağlılıq münasibətləri digər mətnlərdə - deyək ki, nəsrdə, dramaturgiyada da müşahidə edilir. Lakin elementlər arasındakı əlaqələrin sıxlığı, davamlılığı baxımından ekran mətninə ən yaxın olan, heç şübhəsiz ki, poeziya mətnidir.
Nəsr əsərlərindən fərqli olaraq poeziya nümunələrində sözlər bir-birinə sanki hörülür, bir-birinin varlığı, yaşaması üçün əsas olur. Poetik nitq - strukturunun elementləri arasında funksional bağlılıq olan model kimidir: elementlərdən birinin strukturdan çıxarılması modelin təhrifi, dağılması ilə nəticələnəcək.
(Ardı var)
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
