Cavanşir YUSİFLİ
1
Belə bir fikir var ki, ən görkəmli yazıçının da yaratdığı şedevrdən yalnız onun şəxsi uğuru kontekstində danışmaq olmaz. Yəni əgər dünyanın özü bitib-tükənməyən, sonsuza qədər uzanan təhkiyədirsə, biz yalnız kimlərinsə hafizəsindən silinən, kimlərinsə yaddaşına gəlməyən nəsnələri yazıya alırıq, ona görə də, xüsusən poeziyada (bütün dünya poeziyasında-1) xatırlanan "mən kiməm? Sadə katib..." deyimi özü-özünə təsbitlənən bir düşüncədir, pozulmayan düsturdur. İvo Andriçin fikrincə, ədəbi mətnlərdə biz hardasa "özünü ifadə edə bilməyən, yaxud ifadə etməyə fürsət tapmamış" insanların yerinə danışırıq, bu səbəbdən təhkiyə daha çox şifahi nitq ölçüsüdür, nəinki yazı aktı. Ancaq bir məsələ var ki, yazının arxasında, kadr arxasında dayanıb danışan şəxsin kimliyi heç zaman bəlli olmur, həmişə "görmüşəm" sözünün yanıbaşında "görməmişəm" nidası olur və müxtəlif təsadüflərdə bu sözlərdən biri elə alçaq reyestrdə aktuallaşır ki, sən onu yoxmuş kimi "hiss edirsən".
Bəzən belə suallar verilir, yaxud şərhlər yazılır ki, Mirzə Cəlilin dövründə dünyada filan-filan yazıçılar var idi, niyə onların üslubunda, yaxud onların əsərləri kimi yeksək bədii dəyərə malik əsərlər yaranmadı bizdə? Nəsrdə bədii model, dünyanın yalnız konkret yazıçıya xas səpkidə ifadəsi son dərəcə spesifikdir, belə ki, müəyyən yazıçılarda bu modelin gerçəkləşməsi (daha doğrusu, vizuallaşması) istinad edilən poetik vasitələrdən hansı yöndə istifadə ilə bağlıdır. Yaxud niyə bizdə Tolstoy, Çexov yetişmədi?
Hər bir bədii nəsr nümunəsində reallıq bir şəkildə, yaxud təxəyyüldə proyeksiya olunan formanın çoxölçülü variantları kimi əks olunur. Bu səbəbdən nəsrdə bədii modellər hər bir yazıçının təxəyyülündə yaratdığı üfüqlər qədər geniş və çoxdur. Yazıçı real gerçəkliyin, dünyanın "proyeksiyasında" deyək ki, fantastikadan istifadə edə bilər (deyək ki, Bulqakov kimi), çünki yenə bir şeirdə (nəsrdən danışırıq-!) deyildiyi kimi, reallıq olan yox, reallıq olmayanlardır... Bəs bir termin kimi "bədii model" anlayışı nəyi ifadə edir?
Qısa deyək. Ümumi şəkildə götürsək, dünya modeli "ətraf gerçəkliyin əvvəlcə insanın şüurunda meydana çıxan virtual variantıdır".
Dünya modeli dünya haqqında insanın ictimai təcrübəsinə əsaslanan təsəvvürlərin dinamik sistemidir. Tədqiqatlarda qeyd edilir ki, "belə bir konstruksiya daim dəyişikliyə məruz qalır, belə ki, insanın sosial təcrübəsi daim zənginləşir. Bəşəriyyətin hər bir inkişaf dövründə özünəməxsus və unikal dünya modeli formalaşır. Bu model nəsrdə və ümumən ədəbiyyatda özünün kamil ifadəsini gözləyir. Həmin unikal modeli hansı şair, yazıçı mükəmməl şəkildə ifadə edə bilirsə, onunla milli ədəbiyyatda mərhələ başlayır (M.F.Axundzadə, Mirzə Cəlil...), həmin mənəvi ərazidə dəyərli olan hər şey onun cazibə sahəsinə axışır, orda toplanır, güclü enerji mənbəyinə çevrilən yardıcılıq tipi həm də çox sayda mövzunun yazılmamasına, unudulub getməsinə səbəb olur, Məsələn, Dostoyevski, yaxud Tolstoy... Nə qədər böyük olsalar da, onların məcburən, həmin unikal model sayəsində yaratdıqları dünyanın "üstünü örtüyü" mövzuları, həm də sanki dünyanın sonuna işıq tutan mövzuları Çexov yazıb ədəbiyyatı onların "əsarətindən" müəyyən dərəcədə qurtardı.
A.Kamünün roman və hekayələrini yaradan "dünya modeli" təsəvvürü tamam fərqlidir. U.Folknerdə tam fərqli. E.Heminqueylə onları heç müqayisə etmək olmaz.
Alber Kamünün romanlarının özülünü təşkil edən dünya modelinin izləri onun gündəliklərində mövcuddur. "Ən çox sevdiyim on söz hansıdır: dünya, torpaq, ana, insanlar, səhra, şərəf, yoxsulluq, yay, dəniz...". Sonra, "Həmişə özümü açıq dənizdəki kimi hiss etmişəm, təhlükə içində izaholunmaz xoşbəxtlik...". Yaxud "Pinsiplərinizi çox böyük işlər üçün saxlayın. Kiçik işlər üçün sadə bir mərhəmət də bəs edər". "1920-ci il. Ölüm hökmünün ləğvi. Dekretin qüvvəyə minməsinən bir gün qabaq, gecə yarısı məhbusları güllələyirlər. Amma bir neçə ay keçir, ölüm hökmü bərpa edilir. Qorki: Qətllərə nə vaxt son qoyulacaq?". Yaxud: "Elə axşamlar olur ki, ruhun dincəlir, özü də bir neçə gün dalbadal. Səndən sonra da yer üzündə bu axşamların olacağını biləndə ölmək də asanlaşır...".
"Yad", "Taun", "Çöküş", "Xoşbəxt ölüm" kimi romanları Kamüdən qabaq dünyanın spesifik, az qala əlacsız böhranlı durumu yaratmışdı. Bunları qələmə alacaq üslub fəlsəfədən yox, Dostoyevskinin romanlarının sətirləri arasında gizlənmiş həqiqətlərdən qidalandı.
Ekzistensializm məlumdur ki, böhran fəlsəfəsi kimi formalaşıb. Təsadüfi deyil ki, onun məhsuldar yaradıcılığı məhz insan sivilizasiyası tarixinin böhranlı məqamlarına təsadüf edir. Dəhşətli kataklizmlər, qanlı müharibələr, insan həyatına nifrət məhz XX əsrdə meydana gəlmiş, bu da intellektual elitanı bu hadisəni mənalandırmağa məcbur etmişdi. Avropada burjua münasibətləri formalaşdıqca insanın insandan yadlaşması prosesi də güclənirdi. Cəmiyyət bir-birindən təcrid edilən insanlardan təşkil edilir və ekzistensialist fəlsəfənin ən böyük xidməti onda idi ki, bu sosial anomaliya adıçəkilən təmayülün nümayəndələri tərəfindən öyrənilməyə başlandı. Qərbdə meydana gələn insan tipi təkcə müharibələrin şikəst elədiyi insan deyildi, o həm də tək idi, cəmiyyət işçi qüvvələrin bazarında sakitcə alış-verişini eləməyə qadir tənha insan idi. K.Popperin ifadəsi ilə desək, təkcə Qərbin kəşf etdiyi "insan cəmiyyəti" yox, başqa tipli sosium da mövcud idi.
"Taun" romanı maraqlı təhkiyə mövqeyinə malikdir - təhkiyənin sürəti ən aşağı tempdən ən dəhşətli və qarşısıalınmaz becidliyə qədər damcı-damcı böyüyür və əsərin heç bir yerində bu ritm pozulmur. Bunun sayəsində Kamünün nəsrə gətirdiyi bu metafora - taun çox mürəkkəb və elastik olmaqla həm faşizmi, bütün Avropada ona qarşı duran müqavimət hərəkatını, həm bütün həyatı - insanı, onun dərdini, tənhalığını, məsuliyyət və rəhm hissini, habelə iradəsini əhatə edir. Əsərin sonunda taun nəhayət geri çəkilir və təhkiyəçi düşünür ki, taun öyrədir ki, "insanda nifrət ediləsi şeydən qürur duyulası şeylər daha çoxdur". Ancaq o bunu da anlayır ki, "taun virusu heç zaman birdəfəlik yoxa çıxmır, həmişə şərait gözləyir...".
Qızdırmalı pandemiya dövründə bizdə yazılmış hekayələrə diqqət edin, onların təhkiyə strukturundakı lənglik, tələskənliyə, "faniliyə" birbaşa əks olan təhkiyə ritmi bu hekayələrin əlahiddə üslub komponenti sayıla bilər. Yaxud Qarabağ müharibəsinə həsr edilən, torpaq və tale itkisinin yaratdığı nəsr mətnlərinin təhkiyə ritminə diqqət edin, cümlələrin, təsvir pasajlarının "istiliyi" ilk andaca hiss edilir. Bu mətnlərdə ərazinin hər qarışı damar kimi çarpır...
2
Bədii model hər bir yazıçının üslubuna fərqli don geyindirir, yalnız onun özü üçün yarayan işlək mexanizm yaradır ki, bunun sayəsində gözlədiyimiz, yaxud bizi qəfil yaxlayan mənalarla rastlaşırıq. Məsələn, müasir nəsrimizdə Şərif nə yazır yazsın (həm hekayə, həm də romanlarda) bir yöndən mifə və pritçalara dayanır, ən fərqli yollar onun təsvirlərində folklor aləminə gəlib çıxır. Sərdar Aminin hekayələrində və "Su sərgisi"ndə elə bir məqam yetişir ki, yerin altı ilə üstü eyni səviyyədə görünür, məhz bu məqamda təsvirə çəkilən enerji müəllifin demək istəmədiyi frazaları da söyləyir.
Mahir Rəsuloğlunun "Günəş göy üzünə qayıtmasa" hekayələr kitabı. Bu hekayələrdən biri haqqında artıq yazmışam və vaxtilə "Ədəbiyyat qəzeti"ndə çap edilib. Onun "Bulaq rəngində yaşıl atlar" hekayəsi elə "dünya modeli" anlayışı ilə tanışlıq üçün də səciyyəvi sayıla bilər. Müəllif ən açıq, ən anlaşılan və bəzən oxucunu bezdirə bilən monoton təhkiyədən bilinməz, aşkarlanması çətin olan sirlər aləminə dönüşür. Yuxarıda xatırlatdığımız "kiminsə ifadə etməyə gücü çatmadığı" nəsnələr bu hekayələrdə (xüsusən "Bulaq rəngli yaşıl atlar" mətnində) sanki yer üzünün kimsəsiz vaxtında dil açıb danışır, var səsi ilə kimsənin qulağına çatmayan, hiss orqanlarına dəyib toxunmayan nəsnələri söyləyir, elə bir həvəslə ki, bu təhkiyə ömür billah bitməyəcək. Bizim nəsrin poetikasında "bitməyən təhkiyə" məsələsi bu günün kəşfi deyil, keçən əsrdə bu məqam irihəcmli romanların yaranmasına səbəb olurdusa, indi kiçikhəcmli hekayələrə sığınmaqla formanın daha da mütəhhərik olması ilə nəticələnib. "Nə zamansa rəngli görmüşəm dünyanı. Çoxdan, lap çoxdan. Ya hələ anamın bətnindəydim, ya da yeni gəlmişdim dünyaya. Qeyri-adi rənglər idi və hamısı baxdığım hər yerdə elə gözəl harmoniya yaratmışdılar ki! Bu rənglərin yalnmız mənə məxsus olduğunu da, hər kəsin gördüyü rənglərdən fərqləndiyini də bilirdim...".
Hekayədə adi əhvalatdan, adi və gerçək, gözlə görünən, əllə toxunula bilən əşyalardan xəyal və arzulara, duman və ilğıma qədər hər şey çox acı bir həqiqətin insanın öyrəşmədiyi, gözlərinin seçmədiyi rənglərə bürünür. Oğlan gözlərini yumub nişanlısına yuxularını danışır, danışır ki, həqiqət sehr içində gəlsin, gözlərini açanda qarşısında acı həqiqəti görür: qız çıxıb getmişdi. Hekayənin mətni, bu mətni yaradan təhkiyə aktı elədir ki, sanki görünməz bir əl (şərti olaraq) insan hisslərinə toxunur, hər şey, ən adi pıçıltı və içdən çəkilən ah belə oyanıb saf arzusunu (bulaq suyu qədər-!) dilə gətirən oğlanın muradını (yaşıl atlar...) vizuallaşdırır. Yuxu danışıldıqca reallığa çevrilir, reallıq yuxuya çəkilir...
Dünyanın harasındasa bu nağılı, bu yuxunu kimsə öz sevgilisinə danışır, gözlərini bağladımı bulaq rəngində yaşıl atlar qarşıda görünən dağın ətəyinə çapırlar. Atın dağlara çataçatda büdrəməsi nağıl deyil ancaq...
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
