Cavanşir YUSİFLİ
1
İtmiş mənalarla oyun bütün hallarda ikitirəliklə, ikili baxış və mövqenin seçilməsi ilə müşayiət olunur. Bunlardan biri seçildikdə o birindən "biryolluq" və ciddi şəkildə imtina edilir, ancaq məsələnin mahiyyəti budur ki, ikinci baxış tez bir zamanda birincini əvəz edir və mətndə oyun stixiyası hər şeyin əsasında dayanır. Hekayə mətnində iki dünya üz-üzə dayanır, birinin konturları qatı, tünd, bilinən, digəri görünməyəcək dərəcədə solğun. Onların arasındakı sərhəd son dərəcə şəffafdır, bir-birlərinə keçidi, müdaxiləsi bu iki sözü tələffüz etdiyin andaca baş verir. Aşağı-yuxarı keçidi və əvəzlənməsi satirik pafosu, ironiya çeşməsinin gözünün açılmasını sürətləndirir.
Furqanın haqqında danışdığımız "Generalın milçəkləri" hekayəsində oyun stixiyası ikitirəlik və "ikili dünya" modelinin mahiyyəti açıqlanır. Furqanın bu hekayəsi kiçik hekayə janrının analizi üçün ən mükəmməl mətn hesab edilə bilər. Süjet əsas etibarilə aşpaz Əliş kişinin düşüncə dinamikasından qaynaqlanır, əmələ gəlir və içə, mahiyyətə doğru yönəlir, hər bir cümlə və pasajda mətnin içinə aldığı, doğurmaq istədiyi mənaların güclənməsinin şahidi ola bilərik. Belədə hekayənin əvvəlindəki məna sıxlığı sona doğru seyrəlməyə və əksinə seyrək mənalar sıxlaşmağa doğru hərəkət edir. Kiçik hekayədə əsas mənanı qüvvətləndirən, ondakı ironiya çalarını görünən xəttə, istiqamətə çevirən bir "məşum" nöqtə mütləq olur. "Generalın milçəkləri" hekayəsində bu nöqtə tez-tez yerini dəyişir, mətndə ciddiliklə araya qoymaq, sərtliklə lağlağı ovqatı o qədər sürətlə əvəzlənir ki, gerçək dünyanın bu "uydurulmuş" dünyadakı yeri son dərəcə irreal görünür. Hekayənin arxa planında nağıl poetikasının bəzi çox mühüm özəllikləri dayanır, metamarfoza, çevrilmə, generalın aşpaza və tərsinə çevrilməsi, milçəklərin topa halında bu mənzərəyə ironiyası, yazını quran, əhvalatı danışan müəllifin yerini tutur. Bu qaravəlli oyun stixiyası üçmərtəbəli imarətdə üçüncü mərtəbəni "zəbt edir", hekayədə bu mərtəbədən bəhs edilməsə də, əslində, onun əsl sakini hər şeyə anidən sirayət edən ironiyadır. Aşağı ilə yuxarının tez-tez, gözaldadıcı şəkildə, yəni sürəklə bir-birini əvəz etməsi hadisələr arasındakı bağdan çox onların ifadə etdikləri mənanın artıq qeybə çəkilməsini vurğulayır. Məsələnin əsl kökü də məhz budur: insanların, əşya və olayların, bütün gözlərin ilk aldığı nəsnələrin yerləri sabit deyil, daim laxlayır, dünya az qala tərsinə fırlanır, iki səhifəlik hekayədə bu itmiş məna oyunları zaman hissiyyatını öldürür, o dərəcədə ki, sanki bütün zamanlar bircə nöqtənin içinə sığınıb külə dönmüşdür, indi əsas anlayış və mənaların itib qeybə çəkilməsindən danışmaq üçün sadəcə bircə fürsətimiz var. Hekayədəki, həm də nağıl poetikasındakı bu "darmacal", mənaların birdən sıxlaşıb seyrəlməsi ani partlayış effekti doğurur, hər şey yer-yerdən ayrılır, çönür, əsrlərlə olduğu yerdən qopur - söykəndiyimiz, istinad etdiyimiz mənalar, bütün yer üzü çat verir və bütün bunlar o kiçik, zahirən əhəmiyyətsiz olayı danışmaq xətrinə edilir.
İtmiş mənalarla oyun həmişə zamanlararası mübarizə və müqavimətin hiss edilən səviyyəyə çatması ilə müşayiət edilə bilir. Bədii mətnlərdə bu işartı, yəni adi məntiqlə keçmiş zamanın həmişə "arxada buraxılması", onun geridönməzliyi və bir sözlə, artıq indiki və gələcək zamana müdaxilə edə bilməməsi kimi sezintilər bədii mətnin hansı gizli qatlarındasa inkar edilir, bu işartı şəklində olan inkar bütün mətn boyu gah hiss edilən dərəcədə bilinir, gah da onunla bağlı əvvəlki, yəni ənənəvi təsəvvür öz yerini alır. Ancaq bədii mətnlərdə, yəni bədii söz dünyasında keçmiş təkcə unudulan sahə (vahə-!), hamının elliklə atıb getdiyi məmləkət deyildir, bədii mətndə keçmiş zamanlar arasında ən fəalı, müdaxilə baxımından ən çevik olan bir zamandır. Bu mənada o, bəzən indiki zamanla qoşalaşır (yəni özünü indiki kimi aparır), bəzən də gələcəyin hansı döngəsindəsə ilğım kimi bizi gözləyir, zamanın bu mənada hər bir zərrəsi diridir, təsir etmək, olay yaratmaq, oyun çıxarmaq mənasında onun gücünə qarşı duran nəsnə yoxdur.
İtmiş mənalarla oyun estetikasında keçidlər mühümdür. Bir haldan, vəziyyətdən digərinə keçid üçün məxsusi tezlik tələb edilir. Bu olmadıqda mətn ancaq gözlənilən, ancaq danışılan əhvalat biçimində qalır. Keçid olmadıqda bütün işarələr bədii mətn ərazisinə ixtiyari şəkildə dağılır, onların bağlantısı cüzi və əhəmiyyətsiz olduğundan ortada deyilən sözlər qalır. Bu sözlərdən cümlə yaranmır. Söz var, sözlər var, səslər var, onların yaratdığı uğultu var, ancaq məna yoxdur, münasibətlər arasında elə bağ və əlaqələr qırılıb ki, hamı səbrlə o gəlməyəcək nəsnəni gözləyir...
"...Uşaq dünyaya gözünü açanda səhərin də gözü təzəcə açılmışdı. Bu gün başqa günlərdən fərqliydi. Göyərçinlər kənd xəstəxanasının üstünü almışdı. Quşlar səssiz uçuşurdu. Hava o qədər sakit idi ki, ağacların yarpağını da tərpətmirdi. Mehdi xəstəxananın həyətində həyəcandan siqaretin közünü bir-birinə calayırdı. Oğlunun gəlişinə dediyi qurbanlıq quzunun da boynuna qırmızı lent bağlayıb özüylə gətirmişdi. Qapıda duran Nüşabə xalaya da bərk-bərk tapşırmışdı ki, muştuluğun məndədi, uşaq olan kimi tez xəbər elə!". Bu sitat Miri Rəsulzadənin "Göyərçinlər səssiz uçur" hekayəsindəndir. Hekayədə mövcud boşluqlar, keçidlərin alınmaması, bədii baxımdan məntiqsizliyi əhvalatın elə əhvalat səviyyəsində qalmasını şərtləndirir.
2
Orxan Cuvarlının "Qardaşımın atası" adlı yeni hekayəsinin başlığı zahirən əlaqəsiz görünür, amma səbrlə oxunduqca bu ad mətnin içərilərinə qədər gedir və sonra hekayənin bir də, sondan əvvələ fikrən vərəqlənməsini şərtləndirir. Hekayənin fabulası hər kəs üçün nə qədər ağrılı olsa da (həm də hirslə atıb getdiyin yerlərin acı xatirələrinin yarası...), adi bir süjetə söykənir, ata, ana və oğul üçlüyü. İki qardaş var: biri sakit, zirək, digəri emosional, hər ikisi anasına bağlı, amma fərqli şəkildə. Doğma, qanından olan adamlara qarşı iki fərqli münasibətin anidən təmas tapıb birləşdiyi, üz-üzə gəldiyi nöqtə hekayənin əsas ideyalarını nişan verir, həm də onun qurulma, yazılma metodunu aşkarlayır.
Zənnimizcə, hekayəçilikdə iki cür, iki tip təhkiyə var, daha doğrusu, iki təhkiyə məntiqi: hər cümlənin, yaxud pasajın nəsə deməyə, nələrisə tələsik, yaxud uzadaraq (-!) deməyə çalışdığı mətnlər, bir də bunlarsız qurulan, qısa desək, nə deyəcəyini "düşünməyən" mətnlər. Orxanın hekayəsi bizim fikrimizcə, ikincisinə daha çox yaxındır və bu deyək ki, daha perspektli yazı metodu sayıla bilər. Bu tipli hekayələrdə əsas olan aura və atmosferdir, məhz bu ikisi mətnin ən müxtəlif yaruslarından baş qaldırıb, oxucu hisslərinə təsir edib, müəyyən təbəddülat yarada bilir və beləliklə düşüncəmizi bir ideya, bir mətləbin həllini axtarmaqdan xilas edir. Bu halda "nə oldu" sualı "niyə belə oldu, yaxud olmadı" sualı ilə əvəzlənir. Hekayədə bu aura və atmosfer Eldarın Türkiyədə "Acıbadem" xəstəxanasında ümidsiz vəziyyəti, ikinci dəfə bütün gücünü toplayıb gözlərini həkimin çeşməyinə zilləməsi ilə yaranır, məlumdur, bu atmosfer çox bitkindir, ağır hava və aurası ilə seçilir. Həm də oğul burda tək olduğundan hisslərini, ağrı-acısını çəkə bilir, özü üçün aydınlaşdıra, ifadə edə bilir. Həmin epizodun daha ağır paraleli də var: yadınıza salın, anası artıq əldən düşmüş, bir dəri, bir sümük qalmışdı, ən son gördüyü şey nəydi onun? Anasının gözlərində öz əksini görmüşdü. Son dəfə atasını görəndə stolun üstündə hər şey onun artıq gedəcəyini bəlləyir, hər şey bitmiş, evdə bütün əşyalar pərən-pərən düşmüş, stəkansa boşdu, içilib bitmiş... Həkimin qəbulunda olanda ümidsizliyini otaqdakı stəkanı başına çəkməyi ilə batırmaq istəmişdi. İndi atasının qalxıb-enən sinəsinin, tər puçurlayan alnının bərabərindəki stəkan elə həmin stəkandır...
Hekayənin əvvəlindəki ağrı-acı, son ümidin də paramparça olması, dağılıb külə dönməsi mətnin əvvəlini sonu ilə birləşdirir və hər ikisinin təmasından yaranan "ah" (hekayədə, mətndə ən dəruni hiss və duyğunun uzaq məsafələrdən yığılıb ifadə edilməsi-!) bütün mətn boyu təhkiyədə bizi müşayiət edən "ikiləşmənin" daxili qatlarını qaldıra bilir.
Eldar hava limanında taksiyə minir, bir az keçmiş arxa oturacağın şüşəsini endirib kənara tamaşa edir, uşaqlıq, yeniyetməlik və gəncliyində gördüyü, yaddaşında saxladığı mənzərələr və bir də indiki bər-bəzəkli şəhər bozluğu, bunların yaddaşda qaldırdıqları toz-duman evə çataçatda çinar ağacının kölgəsində "yatır", ancaq burda da uşaqlığın yaraları, daim ayağındakı yaraların qaysağını qoparmağa meyilli olması, şirniklənməsi və bu adətin yaşlaşdıqca yadırğamaması, o biri qardaş - Malikin daxili susqunluğu, emosiya və içindəki duyğu daşqınını idarə etməsi, iki fərqli insanın - iki qardaşın fərqli cəhətlərindən həyatın mənası sıxılır, ağrı verir, iztirab acısı çəkilməz olur.
Real həyat və yaddaşın qütbləşməsi... Hərdən yaddaşda iz qoyan nəsnələr gerçəkləşmək, indiki zaman dönmək istəyir (biz hiss etməsək də, keçmiş heç zaman bitmir, həmişə gələcəyə, özündən sonrakılara nüfuz edir...), çünki onların kökü insanın qəlbində rişələnir. Beləliklə, itmiş, it-bata düşmüş mənalarla oyun - ayrılıq içində unudulub gedir. Uşaqlıqda alaqapıya dəyən zərbələrdən yaranmış toz izi insan üçün çox əziz və mərhəm olan mənaların xislətini açır: onlar yaddaşın ən dərin, heç işıq düşməyən yerində gizlənirlər. Nə vaxt oyansalar, sənə bənzəyən, sənin xasiyyətinə çəkən insan gəlir dünyaya və o dəhşətli iztirab yenidən başlayır...
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
