Cavanşir YUSİFLİ
1
Əvvəlcə belə bir ilk baxışdan qəribə (bəlkə də yanlış-!) görünə bilən bir fikirlə başlayaq: hər hansı hekayə oxucuya məzmunu, içindəki adi və ya qeyri-adi hadisələrin düzümü ilə deyil, konstruksiyası, forması ilə təsir edir, çünki formanın məzmuna və əksinə çevrilməsi prosesi bizdən kənarda, bədii mətnin içində gedir. Bu səbəbdən şeirdə (nəzmdə) olduğu kimi hekayədə insanı "ovucları" içinə alacaq ruh axtarmaq, zənnimizcə, hədər işdir.
İkinci problem - müəllifin oxucunu mistikaya, mistik işarələrin cücərib bitdiyi məkana aparmasıyla bağlıdır. Yenə də əgər bədii mətnin forması mükəmməldirsə (yəni mövzu və mətləbi içində son damlasına qədər əridə, həll edə bilirsə-!), müəllifin deyil, hekayə mətninin səni haralarasa aparması olsa-olsa görüntü ola bilər, çünki bədii mətnin qurulmasında gözlə görüb hiss etdiyin hər şey dərhal özünün əksinə də çevrilə bilir. Bədii formanı diri saxlayan bu metamorfoza eyni zamanda bizi həm inandırır, həm də qulağımıza bunun əksini pıçıldayır və məsələn, Çexovu, Mirzə Cəlili, Haqverdiyevi klassikaya çevirən, daim oxutduran da məhz bu cəhətdir - kiçik bir ştrixdir, amma dil açıb danışanda bütün dünyanı tutur.
Nəhayət, başqa bir problem - müəllifin üslubunun ən qabarıq cəhətləri, ilk baxışdan ən gözəl məziyyəti müəyyən naşılıqların ucbatından, məhz yuxarıda qeyd etdiyimiz formayla "oyunu" uduzduğundan bədii mətnin kəsirinə, onu mənasızlaşdıran nəsnəyə çevrilə bilər. Elə hekayə mətni var, az qala hər sətrində təşbeh və müqayisələrlə "nəfəs alır", o mətnqurma prosesinin özü də sanki həmin metaforik işarələrdən güc alırmış kimi hər nəfəs dərimində nağıllanacaq əhvalatların çəmbərini eyni zamanda həm genişləndirməyə, həm də daraldıb projektoru məhz bu metaforik düşüncənin üzərinə salıb nişan verdiyi məkanın qapılarını açmağa cəhdlər edir. Alınırmı? Bu yenə də formayla oyunun necəliyindən, hansı yöndə getməsindən asılıdır. Sakit təhkiyəsi ilə seçilən hekayələr də var (Məsələn, Seymur Baycanın "Mənasız hekayələri", yaxud Şəhriyar del Geraninin son yayımlanan hekayəsi - "Türbülans"...), sanki heç nə baş vermir, hər nəfəs dərimində, təhkiyənin irəli atılan hər addımında hadisə meydanı sürəklə boşaldılır, boşaldılır ki, dövrün və zəmanənin mənasızlığı, hansı ərazilərdən yana-yana keçib bu günlərə bir ovuc külü ilə gəlməsi gur işıq altında məlum olsun. Janra "bitişik" bu "mənasızlıq" da təhkiyə irəlilədikcə metaforaya çevrilir, bu təsadüfdə gözümüzün və qulağımızın öyrəşmədiyi mənzərələri seyr edib müəyyən səslərin ixtiyari yerindən ilk eşidiləndə əsəb yaradan, ancaq mütləq eşitməli olduğumuz səslərin qopması... sonda içimizdə yatan boşluqları nişan verir. Nəsrdəki bu işarə oyunları bir tərəfdən real gerçəkliyə yaxınlaşıb onu "dağıtmaq", hissələrə ayırıb analiz etmək, digər tərəfdən isə onu danmaq pafosunu aşılayır. Bədii mətn "yatağında" işarələrin bu çeşidli oyunundan digər məqsəd sövq-təbii müəllifdən yaxa qurtarmaqdır, çünki o mətn və içində qaynaşan işarələr ilk maneə kimi məhz müəllifi tanıyır və bu tanışlıq dərinləşdikcə ondan vəfasız dost kimi ayrılmaq məqamı yetişir. Bir də mövzu məsələsi. Bizim hekayələrimizin bir qismində müəllif maraqlıdır deyə, dünya ədəbiyyatında dövrədə olan müəyyən mövzuları işləməyə meyil edir. Mövzunu öyrənmək, onu adiləşənə qədər ürəyinin hər bir döyüntüsündən keçirmək, onunla yaşamaqdan bezmək... Amma müəllif bilmədiyi, içini, dərinliyini öyrənmədiyi mövzuda fəlsəfə açanda hər şey bir göz qırpımında dağılır. Yəni bir var sənə doğma olan mövzu, başqa sözlə, hər məqamda içindən yeni nəsnələr kəşf edə biləcəyin mövzu, bir də var hekayəyə, nəsr mətninə çevirə bilməyəcəyin nəsnələr...
2
Bu dediklərimizi və digər kiçik qeydləri Xəyyam Rəfilinin "Üç dövrə" hekayəsinin fonunda nəzərdən keçirmək maraqlı olardı. Xəyyam hər bir hekayəsində gerçəkliklə və özü, insanlarla, tale, həyat, ölümlə... daha nələrləsə ünsiyyətdən duyduqlarını çox canlı şəkildə təsvir edə bilir. Onun indiyə qədər dərc edilən hekayələrində bu qat - hissiyyatlı mətn yaratmaq şövqü məhz onun özünün getdikcə açılan, özünü bildirən yazı tərzində faktlaşır. Bu mənada Xəyyam sözü yaxşı hiss edir, təhkiyə prosesində sözün içindən "tutduğu" hissiyyatı istədiyi əşyaya, əşyalar arasında sayrışan hadisələrə şamil edə bilir. Xəyyam ona tanış olan, çox yaxından bildiyi, şəxsən yaşantısına çökmüş hadisə və mətləblərdən yazanda bu qat insanı valeh edir. Onun "Üç dövrə" hekayəsindəki yeni axtarışları da maraqlıdır və təhlil üçün önəmli material verir.
Fikrimizi inkişaf etdirək. Xəyyamın hekayələrinə yapışan, ordan özünü getdikcə daha qabarıq formada göstərən cəhət, belə demək olarsa, duyğusal qatdır, bu duyğu, bu hissetdirmə özünü məhz ruhi-emosional qatda göstərərək bədii mətnin həm formasının "leksikonunu" bəlləyir, həm də onun bütün aspektlərinə işıq tutur, ilk baxışdan bu təhkiyə sona doğru kövrək bir işartının böyüyəcəyi inamını bildirsə də, həmin üslubi qatın əslində başqa bir məntiqə xidmət etdiyinin şahidi olursan, mətləb, deyilən və deyiləcək sözlər elə bir kompozisiya daxilində ifadə olunur ki, o emosional halətin ən fərqli və paralel modellərə döndüyünü görürsən, "Üç dövrə" hekayəsindəki paralel situasiyalar onun digər hekayələrinin də formal cəhətləridir. Bu paralel dairədə bizə deyilən, bizdən gizlədilən və bizim tapmalı olduğmuz məqamlar var. Digər hekayələrində də bu cəhət yox deyil, hətta bəzən ifrat həddədir, ona görə Xəyyam bu mətnlərin üzərində daha çox işləməlidir. Bu hekayədə boşluq olmasa da, təhkiyə, üslubi kod dərinlərə işləmir. Hekayədə paralellik yaxşı tapılsa da məhz işlənmə prosesində pərakəndəlik var, təsvirdə, yəni paralel hadisələrin təqdimində elə detallar olmalıydı ki, paralelliyin özü dəf edilsin, yəni üç hadisənin təsviri bir məqamda özünün əksinə çevrilməlidir. Hər üç hadisədə işlənən, tapılan detalların verdiyi işarələr bu hekayədə çox sönükdür.
Hekayədə on yaşlı uşağın duyumu ilə kadr arxasındakı adamın, bəlkə də müəllifin nəzər nöqtəsi hardasa qovuşur, amma lap dərinlərdə çarpazlaşır, uşağın "qəfil" gördüyü əlamətlər (mollanın geyimi, davranışı, birinci otaqla müqayisədə ikinci otağın genişliyi, pəncərələrin olması, ucqar şəhər xəstəxanası, həkimin başında mollanın fəsinə bənzər papağı, xalatı, davranışı, tövsiyələrdəki "dövrələr...) daha sonra, zamanla həm paralelləşir, həm də kəsişir, Bilalın eyni hərəkəti onlara oxşasa da niyyəti və daha bilinməzliyə bağlı olmasıyla seçilir. Hər şey anidən duyulmalıdır, həqiqət... o bütün qəlbinlə duyduğun bir neçə sözdədir. Bu gözəl mətləb, poetik konstruksiya, zənnimizcə, daha da mükəmməlləşməlidir. Yuxarıda qeyd etdiyimiz tapılacaq detallar və onların verdiyi işarələr təhkiyənin mənzilini də qısaldardı.
Nadir Yalçının "Nina Nikolayevna" adlı hekayəsinin analizi yuxarıda qeyd etdiyimiz bir neçə baxımdan maraqlı ola bilər. Əvvəlcə aktyor oyunu. Biz hər hansı hekayəni quran, fikrindən, ürəyindən keçirib mətləb, ideya olmaq istəyən əhvalatları "oynayan" nüəllifin yazı tərzini nəzərdə tuturuq. Yazdığı hekayədə "oynayan" müəllif səhnədən elə bir məqamda çəkilməlidir, onun nə vaxtsa burda olması dərindən dərin şübhələr yaratsın. Bu şübhələri həm də aktyor səhnədən çəkildikdən sonra dünyanı tutan işarələrin oxucu ilə dil açıb danışması yaratmalıdır. Danışdığın sözlərin, yaratdığın təsvirlərin bir məqsədi olmalıdır: səhnə dərin bir boşluğa çevrilməlidir. Daha doğrusu, sən o boşluğu bütün dünyaya göstərə bilməlisən. Hadisə bolluğunun yeganə məqsədi o boşluğun dərinliyini duyurmaqdır.
Hekayədə xoşuma gələn bir neçə cəhət oldu: 1) müəllif danışmaq istədiyi olayları öz təbii axarında, bir az da sadəlövhlüklə təqdim edə bilir, lirik naxışların altındakı kədər gizləndikcə gizlənir, həmin axarın lap dibində üzür; 2. Detalı naxış kimi vurub keçir, onun bakirəliyinə toxunmur. Nina hər şeyi - dili, adətləri, hər şeyi lazımınca öyrənir, laylaları belə, amma körpə səsinə həsrət qalır, bu məqamda belə bir pasaj var: bu layla səsləri onu da beşik kimi yırğalayırdı...
Nadir o səhnədə bəzən lirik ricətə sövq-təbii varan, bəzən haçansa yaddan çıxardığı əhvalatı, bəlkə onun ən incə aspektini mətləbə daxil etmək istəyən, amma yenə də lirik haşiyələrə bənd olan aktyor kimi görünür. Bu, Nadirin yazı üsuludur, onu nübahisələndirmək olarmı? Məncə, yox, amma kimsə eləsə, riski də göz önünə almalıdır. Zənnimizcə, müasir nəsr əsərlərində (Nadirin, Mübariz Örənin, Şəhriyar və digərlərinin əsərlərində-!) 60-cı illər nəsrinin üslubuna "qayıdış" ədəbi tənqiddə düzgün dəyərləndirilmir. Diqqətlə fikir verdikdə o nasirlərin mətnlərində həmin dövrün üslubuna ironiya da var, fikrimizcə, məhz bu cəhət daha da dərinləşməlidir, bu mənada hansısa üsluba ironiya onu gözdən salmaq məqsədini daşımır, yeni nəsr üslubu, yeni, modern yazı tərzi köhnənin yaxşı mənada aşılmasıyla dünyaya gəlməlidir və gəlir də. Mübariz Örənin elə "Ədəbiyyat qəzeti"ndə dərc edilən son hekayəsində də bu prosesin alındığının şahidi oluruq. Şəhriyarın yeni hekayəsi də modern yazı tərzinin ən yaxşı nümunələrindən biridir. Nadirin hekayəsində bu dilləşmə, "köhnə üsluba ironik münasibət" dərinləşməlidir, ancaq hazırda işartı o qədər zəifdir ki, tezliklə özünün əksinə də çevrilə bilər.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
