Cavanşir YUSİFLİ
Hekayələr heç zaman bitmir, yəni məlum sonluğu olsa da bitmir, daha doğrusu, tükənmir, hər bir hekayə özcə finalında dünyanı gəzib-dolaşan, gerçəkliyin canına hörülən başqa bir əhvalatla təmas tapır, onunla birləşir və həmin əhvalatın hekayəyə çevrilməsi də elə bu məqamdan başlayır. Məlum fərziyyə, yaxud nəzəri fikrə görə (Coys kerol Outs, "hekayə sənəti") içində dolaşdığımız, nə olur-olsun, bir gün tənha qaldığımız gerçəklik insana bəs etmir (bəlkə də çatmır, "izah, aydınlanma üçün başqa nələrəsə ehtiyac yaranır-!"), ondan doyub qurtulmaq istəyir və belə olduğu üçün də özündən nağıllar uydurur, nağıllar nəfəslə gələn sehrin gücünün son nöqtəsinə (guya-!) çatar-çatmaz hekayəyə çevrilir. Nağılların əvvəlindəki cümlə (Biri vardı, biri yoxdu, - olan şeyi bir də uydurursan, həm də öz istədiyin kimi...) dünyanı, gerçəkliyi ötüb-keçməyin havasıdır, başqa bir şey deyildir. Hekayədəki hər bir fraqment başqa, ancaq indi burda (həmin fraqmentin yanında) olmayan digər fraqmentlərlə müqayisədə əsərin bədii toxumasına hörülür, orda əbədi olaraq itib-batır. Kimsə yaşının müəyyən həddində taleyinin əsas hadisəsini (mahiyyətini, onu bəlirləyən xassəni-!) üzə çıxarmaq üçün niyə məhz hər dəfə hansısa əfsanədən istifadə edir, olmayan, yalnız xəyalın, təxəyyülün yaratdığı mətnlərə üz tutur? Çünki hamının bezdiyi bir şey var: gerçəklik, hekayələr gerçəklikdən biryolluq qurtulmağın ən münasib yoludur (bunu dünya ədəbiyyatında ilk duyan, səhv etmiriksə, Edqar Allan Po olub, hekayə onun üçün ciddi və xüsusi bir şey idi), hekayə yazırsan, ora öz taleyindən nələrsə nəql edib qoyursan, sonra bunun üstünü-altını elə örtmək istəyirsən ki, guya başqa birisinin başına gəlib və səninlə qəti bağlantısı yoxdu, hekayənin bu gizlin, bu sirli tərəfi dərhal "gerçəkliyin tərəfinə" keçir, səni ora dartır, deməli, iki qüvvə eyni zamanda fəaliyyət göstərir: hekayə yazmaqla gerçəklikdən qopmaq həsrəti, bir də səni ora çəkən qüvvə, ikisini də sən özün yaradırsan, demək, əslində, müəllif yoxdur, tale olan yerdə nə müəllif?
Hələ qədim dünyanın bəzi sirlərindən, olmuşlarından ümumən xəbərimiz yoxdur, onların çoxu necə deyək, su altında qalıb, qədim dünyada elə mistik, yaxud real dastanlar olub ki, bunların qəlpələrini canımızda gəzdirməkdən xəbərimiz yoxdur. Bizə hər dəfə hekayə yazdıran, içimizə qəfil dolan hissləri mətnə çevirməyə vadar edən bir güc var, bunun adını tam bilməsək də, əlimizlə ona toxuna bilməsək də, var, deməli, üzə çıxan, yaxud çıxmalı olan, mətnə çevrilməli olan nəsnələrin arxasında sözlə ifadə edilməyən, edilə bilməyən, dalğalar kimi (işıq, su, hava, torpağın təkindəki) gedib-gələn, özünü bizə hiss etdirən nəhəng bir enerji mənbəyi var. Müqayisə düz olmasa da belə bir çıxarışa ehtiyac var: bizdə məhz Şəhriyarın "Heydərbabaya salam" poeması digər janrlar kimi (hekayə, roman, nağıl, əfsanə) də oxunmağa (özü də eyni zamanda-!) layiqdir. Adıçəkilən əsərdə əl dəyməmiş, sanki haqqında heç zaman bəhs edilməmiş, danışılan dillərin altında qalan, darıxan, həsrət çəkən bir dilin nüvəsi yatır. Bəlkə, məhz bu poemada ən qədim dünyanın mədəni sadəlövhlüyü (yəni yazının olmadığı zamanların-!), nağıl danışmağın, əfsanə qoşmağın enejisi var və elə buna görə də bu ladda nə qədər mətnlər yaransa da özü-özünü gözdən salmaq kimi görünər. Belə bir mətn yalnız bircə dəfə yaranır və hər şeyi əvəz edir və hər bir janrda özünəməxsus şəkildə dillənir.
Hekayədə hadisələrin inkişafı daxilə yönəlikdir, hər şey, hər bir hərəkət və dinamika ona görə mövcuddur ki, hansı məqamdasa eyni bir nöqtəyə fokuslansın, həm də sanki əvvəlcədən beyində qurulan sxem və planla. Halbuki bu, sadəcə belə görünür, heç bir sxem və plan mövcud olmur, sxemi doğan hekayədə yaranan mənadır. Sonra, mətndə bitən, sonluğu gələn hekayələr var, bir də oxucunun beynində, düşüncəsində davam edib, nəhayət, sonlanan hekayə tipi. Romanda mənalar, yəni hadisələrin bir "burulğan" içində inkişaf edib (daxilə yönələn süjet) yaratdığı qənaət-mənalar mətnin sonuna qədər ifadə olunur və nöqtə qoyular-qoyulmaz həmin məna kadr arxasına keçir ki, yeni mətləblər çözülsün, hekayədə belə bir perspektiv yoxdur, hekayə məhz bir cümləlik qənaəti rədd edir, çünki hekayədə açıla bilən fantaziya misli-bərabəri olmayn atmosfer yaradır, süjetin yaratdığı, necə deyərlər, "emal etdiyi" məna daim yaranma, formalaşma prosesində olur və bitmir, hekayədəki bu tükənməzlik stixiyası onun poetikasının ən mükəmməl əlamətidir, bunsuz hekayə yoxdur. "Min bir gecə nağılları"nda daim sinəyə sıxılmış yay görərsiniz, amma o yay heç zaman açılmır, süjet gərginliyi daxilə yönəlik qaydada sanki gizli bir əlin hökmü ilə bərabər porsiyalarda paylanır və məhz şifahiliyin qurduğu plan, işlətdiyi "bicliklər" davam edir, yəni bitib-tükənmir. Hekayə bir janr kimi enerjisini bu kimi mənbələrdən alır, hekayədə məhz şifahi qat güclü olduğundan oxuyan kimi "aldanırıq", romansa bizə şübhələnməyi öyrədir.
Şeirləri çıxmaq şərti ilə "Molla Nəsrəddin" jurnalındakı lətifə yönümlü mətnlərin çoxunda (elə jurnalın yayımladığı xəbərlərdə də), habelə Bəhlul Danəndənin lətifələrində, bu qısa fraqmentlərdə hər şey, bütün süjet elementləri bir-birinə elə hörülür ki, nəzərdə tutulan məna "qaçmasın", bu gözlənilməz məna effektinin dünya qədər yaşı var, hekayədə, deyək ki, A.P.Çexovun "6-cı palata" hekayəsində, yaxud Mirzə Cəlilin "Poçt qutusu"nda belə bir "səsli effekt" yoxdur, ola da bilməz, bu mətnlərdə bir-birinə çarpazlaşan (daxilən, görünməz dalğaların qoynunda-!) hadisələrdən niyyət məhz həmin gözləntini aradan qaldırmaqdır, bu mənada bəzən bu tipli hekayələrin son cümləsi şərti-metaforik məna yükünə malik olur, oxucunun beynində davam etmək xassəsini daşıyır ("Xan bir qədər fikrə getdi..." Mirzə Cəlilin "Poçt qutusu").
Ayxan Ayvazın "Atamın Nobel nitqi" hekayəsinə baxaq. Bu hekayədə metafora yaratmaq və ondan "qaçmaq" var, məqsəd aydındır, yuxarıda dediyimiz kimi, hər şey, süjetin bütün elementləri bir nöqtəyə fokuslanarkən anidən dağılır, başqa bir hadisə sırası gəlir, kitab rəfindəki kitabların bir-birinə söykəndiyi qaydada mənalar bir ana mətnə - hələlik adını bilmədiyimiz məkana ötürülür. Ancaq bu kitab rəfi metaforası daha çox hekayədəki bir vəziyyətə uyğun gəlir. Müəllif keçmişlə gələcəyi tutuşdurur, deyir, uşaqlıq həmişə geri qayıtmaq mümkün olan bir yerdi. Gələcək... gəlməyə də bilər, yəni bizim təsəvvür etdiyimiz kimi. Gələcəklə bağlı hər şey yalan ola bilər. "...Amma keçmiş elə deyil, hər şey arxiv materialı kimi arxada durub, bir balaca yırtıldımı hər şey tökülüb üstünə gələcək. Keçmiş üstünə bir-bir yox, qoşun-qoşun, əli qılınclı gəlir. Eləcə tanış daşlar, ağaclar, adam çöhrələri yanından meh kimi ötüb-keçir, gözünə qor kimi dolur. Uzaqda dayanıb öz varlığını sənə xatırlatmaqdan yorulub usanmır". Bu, personajın, daha doğrusu, təhkiyəçinin düşüncəsində sarpma nöqtəsidir, məqsəd irəliyə getmək, ilğımvari şəkildə görünən, daha çox xəyal edilən bir nəsnənin görüntüsünü almaq, onu olduğu kimi nümayiş etdirməkdir. Yəni hekayədə bu kimi nöqtəvari "dolaşıq yerlər" (keçmiş-gələcək...) sonrakı hadisələrin hesabına ətə-qana dolmalı, daha da dərinləşməlidir. Əgər əksinə olarsa, yəni həmin mühüm nöqtə elə səthdə ilişib qalarsa, mətn əhvalat burulğanı içində batmış publisistikadan fərqli bir şey olmayacaqdır. Şübhəsiz ki, hekayədə məna nöqtənin "burulduğu" yerdə qalmır, dərinləşir, amma necə? Əlbəttə, Ayxana məxsus bir şəkildə. Gövrəlməsi yüz metrdən görünən adam siqareti balkondan həyətə atıb otağa keçir, uşaqlar əllərində stəkan müntəzir dayanıblar. Çaxır üçün. Unutmayaq ki, bu, xəyalən Nobel mükafatı alan sinəsində uşaq ürəyi gəzdirən yazıçının xəyali nitqidir. Şübhəsiz ki, bu tip yazıçı hər dediyi fikri izah edəcək, hər sözə xüsusi məna verməkdən yorulmayacaq, arada bayaqkı göz yaşlarının dalınca qoşub kənddə, qonşuda traktorla yer şumlayan kişinin həyətini anacaq, bir də ağ-ağ çiçək açmış albalı ağacları və onların üstüylə uçuşan arıların vızıltısı. Təbii görünməz deyə, arı vızıltısını heç cürə mətndən çıxarmaq olmaz. O mənzərə hekayənin, daha doğrusu, mətnin dərinliyindəki məna üçün fondur, qəhrəmanın yada saldığı uşaqlıq xatirəsinin şəklini çəkib çərçivəyə salsaq və onu hara tutsaq bu danışılan əhvalatın başqa bir variantda davamı gələcək, ancaq bütün versiyalarda o adamın gözlərinə mütləq yaş gəlməlidir. Bunsuz mümkün deyil, çünki südlə gələn sümüklə çıxar. Bu fon həm də oppozisiya yaratmaq üçündür, baxın bir tərəfdə köpüklü suyu həsrətlə canına çəkən torpaq - vətən parçası, digər tərəfdə, səhralıq, bu da vətəndir - amma həris və haram adamların çox olduğu yad bir yer. "Mən mehtər atı tanıyan kimi, çaxırı bir qurtumdan tanıyıram. Qoy uşaqlar bir-iki stəkan içsinlər, zərəri yoxdu, həm də çaxır onların vətəninin şirəsi, torpağının qoxusu, dadı, bəlkə də, özüdü. Hər stəkanı qaldıranda elə bil çaxırı yox, yalnız mənə məxsus günün, torpağın, çayın, ötən yay vadiyə yağan yağışı, boylu buludları, keçmiş günləri və bu çaxırı düzəldən adamın ovqatını içirəm. Və bu çox güman quru, cadar-cadar olmuş torpağın köpüklü suyu necə canına çəkməsinə bənzəyir. Mənim yurdum, mənim torpağım, suyum, havam, nə vardı hamısı orda qaldı. Burda, bu qısır, heç nə doğmayan qumsal səhrada sudan çıxarılıb kənara atılmış balıq kimi çırpına-çırpına qalmışam. Havam çatmır. Pul çatmır. Daim nəsə çatmır". İkinci sırada bu mənzərənin əksi gəlir və fondakı şəkil, görüntü maksimum dərəcədə qaralır. "Ürəyimin dərinliyində onu da bilirəm ki, bu pisliklərdən qurtulmaq mümkün deyil, bura bataqlıq kimi bir yerdi, hər şeyi, bütün yaxşı nə varsa hamısını içinə çəkib hoppadan udur. Yalnız yaltaqlıq, yalnız müxənnətlik, yalnız geridə qalan nə qədər pislik var, hamısı burdadır. Buranın havası da üfunət qoxuyur...". Hər iki pasajda hopmaq, hopdurmaq, canına çəkmək... var, tərz eynidi, məna başqa... Bir də belə bir mühüm nöqtə də var və zənnimizcə, həmin məqam mənaların yaranıb dağıldığı anı gözəl nümayiş etdirir. Hekayənin çox yerində sanki fikir qırılır və nöqtələr gəlir... Bu, mətnin dərinliyindən gələn məntiqdir, son cümlədə bu pasaj açılır: hamınıza təşəkkür edirəm, amma bağışlayın davamını oxuya bilməyəcəm.
Elə mən də.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
