Cavanşir YUSİFLİ
Afaq Məsudun "II İohan" hekayəsinin oxusu filoloji müstəvidə bir sıra nüansların meydana çıxmasına şərait yaradır. Hər şeydən öncə müəllifin əsərin janrını "hekayə-roman" kimi göstərməsi barədə.
Bəzi nəsr mətnləri sondan başlayır, yəni roman, yaxud hekayənin sonluğu elə alınır ki, ona qədər oxuduğumuzun bir növ dəyişmək potensialı aşkarlanır (yəni bu mənada oxu, nəsr mətninin oxusu sonsuz prosesdir və burada dayanmaq özü də hərəkət və dinamikanın başqa bir halından fərqli bir şey kimi anlaşılmamalıdır...), zənnimizcə, belə bir mətni öz-özünü doğub-törədən, çoxaldan mətn adlandırmaq mümkündür (ancaq nə qədər çoxalsa da, nə qədər müxtəlif məzmun çərçivəsində görünsə də yenə də, sanki sehrbaz çubuğunun işarəsi ilə bir nöqtəyə, oxucunun görmək istədiyi bucağa sığışır...). "II İohan" mətninin son cümləsi belədir: "...Mənsə az qala, yuxuda da yazır, bəzən yazdıqlarımın xəstəhal yazıçı uydurması olduğundan xofa düşür, yazılı vərəqləri cırıb zibil qutusuna atır, sonra cırdıqlarımı yenidən yazırdım. Bəzənsə yuxularıma xüsusi uniformada gələn keçmiş həmkarımın sərt göstərişlərini və düzəlişlərini yerinə yetirir, qızdırmalı sayıqlamaları andıran bu darısqallığın əlindən qurtula bilmir, ona təslim olurdum...". Bu hal janr və üslub məsələsinə də əsaslı şəkildə təsir edir, son onilliklərdə müşahidə edibsinizsə, artıq bir janr kimi povest yoxdur, hər halda sovet dönəmində onun zəbt etdiyi ərazi sadəcə aradan qalxmışdır, başqa sözlə desək, kompozisiya anlayışı elə bir dəyişikliyə uğrayıb ki, nəsr mətni getdikcə öz içinə sonsuz şəkildə yığılan və ordan kənara ixtiyari şəkildə yayılan (sıçrayan...-!) açıq struktura çevrilib, elə bir struktura ki, sanki arada müəllif də vaxt tapıb canlı dram mətnində personajların etdiyi kimi kənara sözlər deyə bilir və zənnimizcə, bu hal teatr-dram şərtiliyinin nəsr məkanına yüklənməsi prosesi adlandırıla bilər. Bu məsələ ümumən, "janr transformasiyası" anlayışı ilə bağlıdır və izaha ehtiyacı var. Bu proses Afaq Məsudun "II İohan" hekayəsində əyani şəkildə ifadə olunub, bizim nəsr üçün əlamətdar olan bu "keçid" Afaqın hələ illər öncə yazdığı hekayədə (2003) üzə çıxması bir sıra ümumiləşdirmələr aparmağa imkan verir. Bu tipli nəsrdə (yəni janr transformasiyası, yaxud janrların bir məqamda bir-birinə qarışması prosesi) süjet (həm də fabula-!) diaxron və sinxron kəsimlərdə üst-üstə düşmür, məzmun azalıb yoxa çıxdıqca formanın dili daha da açılır, onun oxucuya dedikləri bir sıra spesifik dil müstəvisində aşkarlanır. Bu, termin olaraq adlandırsaq, yeni nəsr poetikasıdır və haqqında dəfə-dəfə yazılmalıdır. Afaqın bu hekayə-romanına qədər də bizim nəsr üçün janr transformasiyası prosesi əlamətdar idi, həm də janrın (hekayə, povest və roman) modifikasiyası istiqamətində. Nəsr mətnində fikir və mənaların haçalanması əvvəlcədən biçilən janr sərhədlərini qismən aradan qaldırır və bu da, R.Bartın dediyi kimi, istənilən bədii əsəri roman, yaxud hekayə kimi oxumaq imkanı verir.
Anarın "Göz muncuğu" bu mənada xalis romandır (elə M.F.Axundzadənin "Aldanmış kəvakib" əsəri də), həcmcə miniatür biçim kompozisiya kontekstində daim keçilən yola qayıtmaq stixiyası yaradır və bu da əsəri mənalarla oyuna çevirir, beləcə, mənadan doğan məna şaxələndikcə şaxələnir və janrı həcmlə tutum meyarları arasında sıxışdırır. Klassik nəsr üçün "yaxşı və ya düzgün başlamaq şərti olan" ilk cümlə modern nəsrdə son cümlənin üzərinə yüklənir və həm də sondan əvvəli oxutmaq, dəyişdirmək, əsəri, bədii mətni məna oyunu meydanına çevirməklə bağlı saysız-hesabsız suallar yaradır.
Şərif Ağayarın "Ağ göl" romanı məzmun planında keçilən yola qayıtmağı, məna, tutum planında isə bu yolda yaranma ehtimalı olan mənaları belə deyək, hekayə strukturlarına sığışdırmağı şərtləndirən mətndir. "Göz muncuğu"nda Mirzə Cəlil və sair klassiklərin mətnlərindən gəlib məhz bu mətndə qəfildən "doğulan" mənalar ayrı-ayrı hekayə strukturuna belə sığmır, müəllifin nəzərdə tutduğu, yazmaq istədiyi hekayələri eyni zamanda bir-birinə bağlayır və ayırır, buna görə də bu şərti mənimsəməsən, ayrı-ayrı hekayələrin göndərmələri anlaşılmaya bilər. Janr etibarilə müasir, modern roman görünməyən və özünü bildirməməyə çalışan hekayələrdən təşkil olunur, janr transformasiyası anlayışı məhz bu məqamda doğulur, həmin hekayələr vahid struktur içində ən müxtəlif kombinasiyalarda həll oluna bilər, buna uyğun janr tipləri formalaşır, Anarın romanında böyük bir yer tutan sitatlardan məqsəd məhz həmin prosesi, müəllifin qələmində yatan hekayələrin romana çevrilmə prosesini gizlətmək üçündür, Şərifin romanında belə bir proses, yəni müəllifin mövzuyla bağlı düşündüyü hekayələrin bir-birinin içində əriyib, bir-birinə qarışıb ayrılması sonda əvvələ qayıdan dalğaların yaxşı mənada sönməsini şərtləndirir (İsi Məlikzadənin sovet dövründə qələmə aldığı "Yaşıl gecə"povestində isə bu proses qəhrəmanın "həyat tarixçəsinin" aşkarlandığı ana qədər davam edir); Anarın romanında janr transformasiyası prosesi canlıdır, sanki ordakı hadisələrin inkişafı yarıda qalıb, yaxud sona yaxın bu proses maneə ilə qarşılaşıb deyə, əsər həmin fərqli hekayələrin içinə qayıtmaq istəyir...
Filoloji fikirdə elə anlayış-ideyalar var ki, məhz zamanla müəyyən tipli mətnlər yarandıqca həmin fikirlərin içindəki ərazi açılır və nəsr fəzasında bir nəsnə ən müxtəlif rakurslardan özünü göstərmək imkanı qazanır. Məsələn, insan təxəyyülü və şüurunun dialoji xarakteri haqqında Baxtinin mülahizəsi: şüurun öz təbiəti, insan həyatının özü dialoji xarakterlidir. Daha sonra: "Bu dialoqda insan bütövlükdə və bütöv həyatı ilə, gözləri, dodaqları, əlləri, ruhu, qəlbi, bütün bədəni, əməlləri ilə iştirak edir. Daha sonra: "Mövcud olmaq ünsiyyətə girməkdir... Mövcud olmaq, demək, başqası üçün və onun vasitəsilə özü üçün mövcud olmaq deməkdir. İnsanın daxili suveren ərazisi yoxdur, o, bütövlükdə və həmişə sərhəddədir, o özünün içinə baxanda başqasının gözünə, yaxud da başqasının gözü ilə baxmış olur". Nəsr mətnlərinə burdan, bu anlayış kontekstindən baxanda çox nüanslar ortaya çıxır və janr transformasiyası anlayışı bu mənada müəyyən dərəcədə izahını tapır.
Bədii mətnin sonundan, son cümləsindın əvvəlinə qayıdışın mexanizmi zənnimizcə, məhz bu dialoji xarakterlə bağlıdır və yenə məhz buna görə həmin qayıdış halı dalğalarla gerçəkləşir. Hekayə, yaxud roman mətnində "öz içinə başqasının gözü ilə baxmaq" şərti məhz həmin o sərhəd situasiyasında, janrların qarışıb fərqli xəlitə yaratdığı meydanda əyaniləşir ki, bunun da ən üzdə olan nümunəsi Afaq Məsudun "II İohan" hekayəsidir.
Aşağıdakı pasajda həmin "baxış"ın doğulma anı qeydə alınır: "...Keçmiş həmkarımın dövlət əhəmiyyətli idarəyə keçəndən bəri düşdüyü bu halı - bizlərlə, ədəbiyyata vaxtı ilə onunla bir gəlmiş sadə qələm adamlarıyla rastlaşarkən, səbəbi naməlum pərtliyə, anlaşılmaz çaşqınlığa düşməsi, özünü görməzliyə vurub sürətli addımlarla o yerdən uzaqlaşması, gah da cinayət üstündə yaxalanmış kimi döyüküb yerində laxlaması (-!) mənə həmişə qəribə gəlirdi. Çoxları bunu onun, ən çətin, iztirablı illərində ona yaşamağa sığınacaq vermiş Ədəbiyyat qarşısında hansısa gizli günahlar daşıdığı ilə əılaqələndirirdi. Mən isə bunun, sadəcə xudbin məmur lovğalığından savayı, ayrı bir şey olmadığına əmin idim...". Bu parçada başqasının gözünə baxmaq rakursu ortaya ən müxtəlif qiymətləndirmələri qoyur və analiz, təhlil... həmişə sonraya saxlanılır və məhz bu "dayanma", yəni analiz məqamında ondan vaz keçilməsi hekayədə roman stixiyasını doğurur, bircə fərqlə: hekayə strukturunda mənaların oyunu ən müxtəlif istiqamətlərə şaxələnsə də, bu qollar məkanın sonsuzluğu içində əriyir və mətn kənara deyilən sözlərin, mətndən kənara, ordan bədii mətnin dərinliyinə qayıdan mənaların substratına çevrilir.
Bu, eyni zamanda açıq və sirli baxış mətnin xüsusən əşya aləmi ilə bağlı hissəsində dərinləşir, daha doğrusu, açılmağa, dillənməyə yönəlik bəzi nüansların daha dərin strukturlarda üzə çıxması ilə bədii mətləbi bir sirr tülünə bürüməsi ilə müşayiət edilir. Bu mətndə Afaqın digər əsərlərindən fərqli bir duyum, bir baxış bucağı var, o mənada ki, tanış, adəti üslubi priyomlar məhz bu mətndə başqalaşır, fərqli tonda meydana çıxır, kin və təşəxxüslə susan insanın içindəki səsin boğulması, yad baxışdan, yad gözün qəzəbindən partlaması və məhz bu anda əşyaların insan hissləri üzərində hökmranlığı məsələsinin qabarması hekayədəki məna çənbərini genişləndirir, məlum olur ki, təhkiyə "dalanında" başlayan hər şey bitmir, bitməyən tonla davam edir və əsas məsələ iki insanın - qələm adamlarından birinin Papa və digər sonsuz sayda mövzuyla bağlı özünü, fikirlərini pardaqlayıb açması ilə o birinin özünü gizlətməsi qəribə, son dərəcə təzadlı simfoniya yaradır. Mətndə mənalarla oyun əşyaların "rəqsi" ilə müşayiət olunur, öz adətincə əşyalarla ehmal, mədəni, necə deyərlər, "sürtünməsiz" rəftar edən insan (kişi və qadın) özü də bilmədən öz "aşırı nəzakətinin" əsirinə çevrilir, həmin əşyalar onun içindəki bütün keçidlərin sirrini bulub onu meydanın tən ortasına qoyur. İçindəki şərabı adının doğrultusuna çatana qədər oynadan qədəhin təsviri... Daha sonra: içi qaramtıl acıq dolu həzzin gətirdiyi təsəlli...
Açıq və qapalı struktur və niyyətlərin bir-birilə gizli və aşkar bəhsləşməsi eynən əşya dünyasında olduğu kimi insanların aşkar və gizli fikir və hisslərini onların bilmədiyi və görmədikləri bir en dairəsində birləşdirir, qəfil rezonans yaradır, eynən oxuduqca bitib-tükənməyən roman mətnlərində olduğu kimi daxili intriqa insana "sus" deyən tale və qədərin sözünə dönür. Baxın: "...Ötüb-keçmiş ədəbiyyat havalı, ehtiyac və nisgil dolu günlərimizi, bu dünyadan köçmüş qələm dostlarımızı xatırladıqca və mən gödək Yer radiusundan çıxıb bədii sözün hüdudsuz ənginliklərində pərvazlandıqca, o həmin gizli kinayə ilə qımışmışdı: Siz Allah, qurtarın bu komediyanı. Sehr nədi, filan nədi?!. - deyib sözümü kəsmişdisə də, sonradan öz-özünün, nədənsə, əzildiyi hiss olunmuşdu". Hekayə-roman mətni məhz bu janr transformasiyasının gücünə ən xırda, heç bilinməyən "əzintiləri" belə qabardıb-kiçildir və nəticədə insanların içiylə gedən yolda şütüyən kin və ehtiras, sənətə bağlılıqla onu sevməmək, onu danmaq məqsədi ilə onun fövqünə yüksəlmək acısı ... bu yolda şütüyən dayanacaqsız qatara çevrilir.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
