Cavanşir YUSİFLİ
Əslində, şairi bir şeirimi, bütün yaradıcılığımı dünyaya gətirir, bunu bilmək aşırı həssaslıq tələb edir, bəlkə belə: dünyada, Allahın altında naməlum heç nə yoxdu, sadəcə bilinməyən hər şey bizim yolumuzu, o yolda ona rast gəlməyimizi gözləyir, bu görüş baş tutduqda günəş doğur (hər gün...), çox şey dəyişir, əsas gözlənti bircə şeirdə, bəzən bir, ya bir neçə misrada olur; ola bilsin ki, Musa Yaqubda bu, "Bu dünyanın qara daşı göyərməz", ya başqa şeir, yaxud misralardadı; Əli Kərimdə "Aut" şeirində (həm də bir misrada gizlənib o birində üzə çıxmaq ortamında, yəni "gizlənpaç" oyununda...); bilmirəm, amma hər şeirində o günəş doğurdu, bizim üçün, mən bu sirrin içini bilmirəm, ona tam vaqif olmaq mümkün deyildir, bəzən olur dünya ədəbiyyatında şair yaradıcılığa çox unudulmaz nəfəslə başlayır, sonra o nəfəs itir, bu da filoloji mənada olmasa da, ilahi qatda sirdir, Musanın fərqi odur ki, misralar arasından doğan o günəş sönmür və sirrini vermir...
Şair bədii mətni qura-qura, yarada-yarada öz obrazını da, bunun içində öz rəsmini də çəkir. Ancaq proses təkcə bu sadə prosedurdan ibarət deyil və ola da bilməz. Şeir misra-misra, nəfəs-nəfəs yarandıqca o da şairin çəkdiyini dayanmadan silir və pozur, ortaya bir alternativ, bir seçim qoyur - ya ikisi bir-birinə qarışmalı, ya da onlardan biri üstünlük təşkil etməlidir. Nə etməli? Şeirin, bədii mətnin yaranmasının kritik, yəni həlledici məqamında bunlar hansı yolla və hansı nöqtədə kompromisə gedirlər. Axı yaradıcılıq aktı bütövlükdə bir kompromisdir (Eyxenbaum).
Şeirin, bədii mətnin yaranması prosesində bir "dünyadan" (oxu: gerçəklikdən, reallıqdan) ayrılma məqamı var, bu, baş tutduqda həmin mətn dünyanı hər bir hüceyrəsi ilə hiss edərək ona qarşı çıxır, onu olmadığı kimi fəhm edib olduğundan daha inandırıcı şəkildə təqdim edir. Ancaq bəzən oxucular bu prosesi bilmədiklərindən və təqdim edilən mətn onlar üçün ilk baxışdan anlaşılmaz olduğundan həmin mətnə "qarşı çıxırlar". Bədii mətnə qarşı çıxmaq onu fəhm edib duymaq kontekstində unikal fürsətdir, belədə şeir, ümumilikdə bədii mətn insanın ruhuna "dozalarla", hissə-hisə ötürülür, yəni şeirə susamaq, onu haçansa itirdiyin bir şey kimi axtarıb tapmaq ehtirası bəzən illər çəkir. Ən asan oxunan şeirlər bizdə hansı tip şeirlərdir: metaforası, bənzətmə və digər poetik ünsürləri çox olan və əslində, elə bunları görükdürmək naminə yazılan (və həmin elementlərin bolluğu içində boğulan -!) şeirlər. On illərlə yol gələn şairlər var, adıçəkilən effektdən vaz keçmir, böyük bir mətni gözoxşayan, ruha təsir etməyən effektlər üzərində qururlar. Bir kitablıq şeiri oxuyur, zövq alır, sevinir, təlaşlanır və sona çatdıqda... kitabı qapadıqda hər şey unudulur. Bu halda yuxarıda vurğulanan kompromisdən söz açıla bilməz, çünki bu mətnin ayrı-ayrı hissələri arasında ünsiyyət olmur, onlar sadəcə, məsələn, hansısa "sarsıdıcı" fikri qabartmaq naminə yanaşı dururlar.
Bu kontekstdə iki məqamı içinə alan bir prinsipi vurğulamaq lazım gəlir. Hər bir gözəl bədii mətni (bizim nümunədə şeiri) oxuduqda həmin prinsipi oluşduran element səni maqnit kimi özünə çəkir, mətnin oxusu bitsə də sən həmin naməlum hənirin axtarışına çıxırsan, tapmayacağını bilsən belə, çünki onun haqqında düşünmək ədəbiyyatın əyləncə tərəfini diqqət mərkəzinə gətirsə də əslində, hər gün bir özəlliyi aşkar olan hisslərlə tanışlıq gətirir. Nə mənada? O anlamda ki, hər bir şeirin içində həm olan, həm də heç olmayan, izi-tozu qalsa da, özünü sirr pərdəsinə bürüyən bir hekayə olur. Bu hekayəni hansısa təsadüfdə şair, hansısa təsadüfdə şeirin, bədii mətnin özü yaradır. MusaYaqubun "Taleyin qisməti" şeirinə diqqət edin. Dediyimiz hekayə, sanki göz önündədir, ancaq biz bu göz önündə sərgilənən əhvalatı demirik, məsələ başqa bir çözümlə bağlıdır. Məsələ belədir ki, şeir bir konstruksiya kimi yalnız bədii effekt yaratmaq naminə yazılmırsa (qurulmursa-!) insan ruhunun dərinliyini ifadə edən hisslər - misralar, hətta qafiyələr və bütün poetik fiqurlar belə bir-birilə düz/əks münasibətlərdə olub, müəllifin demək istədiklərinə qarşı çıxır və sonucda ikisinin mübarizəsi hər iki tərəfin dediyinin tən ortasında qərar tutan bir fikir, ideya hasil olur, belə bir kompromisdən yaranmış hekayə mətndə laylar yaradır, şairin dedikləri və alt layda incə şəkildə ona qarşı duran hisslər, başqa sözlə, məhz bu kompromis şeirin tərənnümə, sevincin lağlağıya, dərdin yasa... çevrilməsinin qarşısını alır. Şeiri oxuyan adam bəlkə illər sonra unutduğu misraları yada salmaq istədikdə məhz o hekayəni xatırlayır. Bu andan etibarən həmin alt qatdakı "şeir" dirilir, bədii mətnin oxunmayan sirlərini təqdim edir, bu mənada bədii mətn dünyadan böyükdür, təkcə onu içinə almaq mənasında yox, həm də onu ifadə etmək, göstərmək, ona qarşı durmaq anlamında! Mən bir az baharlı budaq kimiyəm//Bir az da sadəlövh uşaq kimiyəm//Bala atasına qovuşan kimi//Leylək yuvasına yovuşan kimi//Arı gül-çiçəyə uyuşan kimi//Eh, mən də adama tez yovuşanam//Sevgi atəşində tez alışanam//Amma ki, sönməyim çox çətin olur//Sevgidən dönməyim çox çətin olur//Öyrətmə özünə, öyrətmə məni.
Şeirin alt layındakı hekayə xatırlandıqca, yenidən dünyaya gəlincə gözümüzün gördüyü, hisslərimizin tanıdığı hər şey dəyişir. Bu hekayə həm də şairi üslub baxımından "qapalı dairə" cızmaqdan xilas edir, o mənada ki, istənilən şairin yaradıcılığında belə bir qorxu həmişə mövcuddur. Dünyada bir-iki şeiri ilə dediklərini min dəfələrlə təkrarlayan nə qədər şair var. Hekayəsi olmayan şeirlər kompozisiya baxımından dağınıq olur, o şeirləri semiotik baxımdan təhlil etmək, demək olar ki, mümkünsüzdür, çünki həmin bədii mətnlərdəki işarələr sönmüş vəziyyətdədir, heç bir mədəni hadisə, yaxud ümumən hadisə ilə "düşmənçilik" və oppozisiya yaratmır. Klassik şeirdə - qəzəl və rübailərdə, qitə və digər şeir şəkillərində bu hekayə məsələsi daha dərinlərə kök atır. Ortada təriqət və izmlər də olduğundan həmin hekayələrin xatirələr vasitəsilə insan hisslərinə qarışması, onların daha sonrakı və fərqli dövrlərdə tanınması mürəkkəb bir prosesə dönür. Şairi, ortaçağ şairini nələrisə şeir şəklində düzüb-qoşmağa məcbur edən də budur: kadr arxasından kiminsə, yaxud kimlərinsə səsi-sədası eşidilir; bunu necə izah etməli? Bu çağın bədii mətnlərində vahid plan-arxitektonikanı hiss etmək mümkündür. Burada həmin vahid planın orijinal xüsusiyyətləri var; tam həmişə öz hissələrini gözlə görünməsə də xəyala gələn, həmişə özünü hiss etdirən bir müstəvinin üzərinə "dağıdır" - həmin müstəvi üzərində bu hissələr daxili, üzvü bağlılıqlarını dərhal (bir-birini məna, semantika etibarilə tanıyaraq) bərpa edirlər, xəyali müstəvilər üzərinə "dağılan" hissələr tamı hamısı vahid bir sehrli kristalın bətnində olan ən müxtəlif variantlarda bərpa edir, quraşdırır, elə variantlar alınır ki, dağılma ilə birləşmə hadisələrinin sürətlə bir-birinə dolaşması baş verir, bu proses həmin o xəyali müstəvinin "əyilməsinə", gözün tuta bildiyi bucaq altında deformasiyaya uğramasına qədər davam edir. Kompozisiya elementi nə qədər ciddi olsa da, arxitektonika ilə müqayisədə daha sərbəstdir. Tədqiqatçılardan birinin qeyd etdiyi kimi, Şekspirin və Puşkinin sonetlərində cavab tələb edən sualların gəlməsi, tamamlanmaq, izah olunmaq istəyən obrazın yaradılması necə deyərlər, formanın özünün məzmunundan irəli gəlir. Formanın daxilində gizli məqamların düyün düşdüyü yerdən mənanın bütün müstəvi-səth boyu yayılması və bu hadisənin zaman keçdikcə artıb-azalan sürətlə davam etməsi yaddaşda heç zaman gözlənilməyən nəsnələrin, həqiqətlərin dirilməsinə təkan və impuls verir. Əli Kərim şeirində də kompozisiyanın, necə deyərlər, müəyyən dərəcədə "dağılmağa" meyilliliyi məhz bu effekti yaradır - ritorika yox olur, deyilən fikrin, poetik nida və intonasiyanın "heykəli" yaranmır, yaranan məna dağılmağa, uçulmağa, yerlə-yeksan olmağa doğru "daşınır", ancaq qəribədir ki, həmişə də mətnin içindəki artma və kiçilmələr bir-birini kompensasiya edir, kadr arxasında duran şəxsin ilahi pıçıltıları kəsmir. Bu məqamda Lidiya Ginzburqun bir mülahizəsini xatırlatmaq yerinə düşərdi: "Hər bir şairin öz təhlükəsi var. Pis şairlərin (mahiyyətcə, əslində, şair olmayanların) təhlükəsi sözün, diskursun transformasiya olunmamasıdır. Ancaq gəlin bu günün hadisələrindən söz açaq. Kononovda təhlükə sözün həddən artıq transformasiyaya uğramasındadır. İfrat dərəcəyə yetişdikdə, söz öz realiyasından ümumən qopub ayrıla bilər və buna görə də müqavimət gücünü itirib uçub gedər. Maşevskidə təhlükə əks hadisədə - məna mexanizminin lüt-üryan olmasında müşayiət olunur. Hər iki şair çox istedadlıdır. Gənc şairlərin təhlükəli vəziyyəti bir də onunla şərtlənir ki, onlar simvolizmdən sonra gələn poeziyanın cızdığı dairədən - Pasternakın, Mandelştam, Axmatova və Svetayevanın təsirindən can qurtara bilmirlər". Əli Kərim müasirlərinin və ondan daha sonra 70, 80 və daha çox 90-cı illərdə poeziyaya gələn şairlərdən fərqli olaraq nə qədər gözlənilməz və cəsarətli risklərə -eksperimentlərə gedirdisə də, hər şeydən qabaq sözün cazibə qüvvəsi ilə yadda qalırdı, sözün - realiyadan, ona məxsus təbii mühitdən ayrılmasına yol vermirdi. Bütün eksperimentlər artıq baş vermiş bir hadisənin cövhəri kimi işlənir, tətbiq olunurdu.
Nazim Hikmətdə ultra-modern texnika və ifadə üsullarının yanısıra klassik şeir formalarının nəfəsinin duyulması bənzərsiz mənzərələrin meydana çıxmasına səbəb olur.
Mən məni bir daha ələ keçirsəm,
Abi-həyat içirsəm, demirəm,
Mən bu xanəyə bir daha girsəm
Yaşardım yenə belə qorxu, dəhşət içində.
Beləcə, hər bir nəsr əsərinin, xüsusən hekayənin ən "qaranlıq" yerində bir şeir yatır, nəsr mətninin büllur hisslərdən yorğulmuş şeirin "kənardan" təsiri ilə yaranması təəccüblüdür. Bu barədə daha sonra.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
