Ə.Haqverdiyevin "Pəri Cadu" dramında demonik obrazlar sistemi: semantika və funksiya - Pərvanə Bəkirqızı yazır

XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərindən başlayaraq dünya ədəbiyyatında, eləcə də Azərbaycan ədəbiyyatında mifoloji obrazlar və mif süjetlərinə maraq durmadan artırdı. Bu dövrə mifin intibah dövrü də demək olar. Təbii ki, yeni dünyanın marağını çəkən mif antik mif deyildi. O öz texnikası və strukturu ilə antik və intibah dövrü ədəbi nümunələrindən fərqli cizgilərə sahib idi. Mifin arxetipik strukturu özünü mühafizə edə bilmişdi.

XX əsr Azərbaycan dramaturgiyasında mif motivlərinə, mifik obrazlara müraciətin qaynaqlarının araşdırılması müasir ədəbiyyatşünaslığın bədii ədəbiyyatda mifopoetik təfəkkürün təzahürünə çevrilən mifopoetik elementlərə marağın artdığı bir vaxtda aktual problemlər sırasında dayanır.

XX əsr Azərbaycan dramaturgiyasında mifoloji obrazlara, mif elementlərinə müraciət edən müəlliflər sırasında Ə.Haqverdiyevin xüsusi yeri vardır. Folklordan gələn mifopoetik obrazlar, süjet və motivlər onun yaradıcılığında üstün yer tutur. Ədibin "Dağılan tifaq" faciəsində və 1901-ci ildə qələmə aldığı "Pəri Cadu" və "Qırmızı qarı" dramlarında pəri, iblis, dərviş, əcinnə, şeytan, qarı kimi mifoloji əsaslı obrazlar və yuxu, qarğış kimi mifoloji elementlər hadisələrin gedişatında yardımçı deyil, aparıcı rol oynayırlar. Əsərdə mifoloji obrazların arxaik təfəkkürdə yaşayan xüsusi atributları ilə müstəqil qəhrəmanlar kimi çıxış etməsi müəllif ideyasının çatdırılmasında aparıcı rol oynayır.

"Pəri Cadu"nun çap olunmasına çalışan müəllifin əsərə və müasirlərinə münasibəti onun Əziz Şərifə yazdığı məktubundan aydın olur: "Azərnəşr" mənim yazılarımı çap edir, amma "Pəri Cadu"nu buraxmaq istəmir, səbəbi - mənim orada cin və şəyatin ortalığa çıxartmağıma mövhumat mənası verirlər". (Haqverdiyev Ə. Seçilmiş əsərləri. I cild. 2005). Əsərdə xalq təfəkkürü süni şəkildə qurulmuş bir şəbəkə xarakteri daşımır. Əsərdə xalq inanışlarında və İslam dinində nəfsi, təkəbbürü təmsil edən İblis və iblisə tapınmaq Şərq-İslam təfəkküründəki konturlarını saxlaya bilir. "Pəri Cadu" pyesi mifoloji struktura malikdir. Təsadüfi deyildir ki, ədəbi tənqid "Pəri Cadu" əsərinin ideya-üslub xüsusiyyətlərini araşdırarkən də fərqli mülahizələr irəli sürmüşdür. "Haqverdiyevin heç bir əsəri haqqında "Pəri Cadu" barədə söylənilən qədər dolaşıq fikirlər, mülahizələr söylənməmişdir. Tədqiqatçıların bir qismi onun realist, bir qismi simvolizm, digər qismi idealist mahiyyətli, başqa bir qismi realist-idealist pyes kimi qiymətləndirmişdir". (Məmmədov K. Ə.Haqverdiyev. 1970). Təbii ki, bu kimi yanaşmalarda dövrün ideoloji basqısının təsiri danılmazdır. Xalqın milli-mənəvi irsinin əsas daşıyıcısı olan inam və etiqadların, mifoloji obraz və motivlərin bədii ədəbiyyatdakı təzahürləri dövrün siyasi baxışları ilə üst-üstə düşmürdü.

Bu kontekstdə prof. M.C.Paşayevin "Pəri Cadu" ilə bağlı fikirləri diqqəti cəlb edir: "Əgər əvvəlki əsərlərdə üz-üzə dayanan düşmənlər vuruşursa, burada insanın əhval-ruhiyyəsinə girən mənəvi düşmən ilə, şeytani duyğularla mübarizə aparılır. Ona görə də iş daha da mürəkkəbləşir və çətinləşir". (Mir Cəlal, Hüseynov F. XX əsr Azərbaycan ədəbiyyatı. 1982).

Əsərdə mifoloji obrazlar ilkin funksiyaları ilə cıxış edir, dərviş də, iblis də, əcinnə də öz arxaik strukturuna sadiq qalır. Sadalanan şər ruhlu obrazların yaratdığı xaosu bərpa etməyə çalışanlar sırasında yalnızca dərviş və Niyazı görürük. Pyes müqəddimə - apofyoza ilə başlayır. Müqəddimə öz mistik ruhu ilə hadisələrin sonrakı inkişafını hazırlayan məqamdır. Hadisələrin davam və inkişaf edəcəyi məclislərdə qarşılaşacağımız əsas qarşıdurma və onun tərəfləri məhz müqəddimədə aydın olur. Burada antaqonist tərəflər bəşəri əksliklər olan xeyir və şərdir. Müəllif müqəddimədə dərviş və iblis seçimində insanı təkbətək qoyur.

Türk mifoloji təfəkküründə dərviş ikili funksiya daşıyan obrazlardandır. Türkdilli xalqların nağıllarında dərviş xeyirxah, sonsuzlara övlad bəxş edən, sevgililərə buta verən nurani qoca, həm də xtonik zona ilə bağlı demonik statuslu obrazlardandır. Mifoloji strukturlu obrazlardan olan dərviş şaman-sufi kompleksinin atributlarını daşıyır.

Türk mifoloji düşüncə sistemində dərviş Yer Ana kompleksinin daşıyıcısıdır. Türk xalq nağıllarında mifoloji strukturlu obrazları öyrənən İ.V.Stebleva dərviş obrazının ikili xarakterini aşağıdakı kimi dəyərləndirir: "Qəhrəmana xeyirxah yanaşması, qoruyucu, məsləhət verən, dar ayaqda olanlara kömək əlini uzatmaqla bərabər, dərvişlər həm də qorxulu, sehrli gücə malik xtonik başlanğıc kimi də çıxış edir" (Stebleva İ.V. Oçerki tureükoy mifoloqii (Po materialam volşebnoy skazki). 2002). İ.V.Steblevanın qənaətlərinə görə, dərvişlər bəd ruhlarla - pəri, cin kimi xtonik varlıqlarla əlaqədə olurlar.

Ə.Haqverdiyevin "Pəri Cadu" əsərində dərviş obrazı müsbət plandadı, yəni Pəri xanımı səbr etməyə çağırır. Pəriyə dərdini suya danışmağı məsləhət görən dərviş türk mifologiyasında su mifologemini yada salır. Su mifologemi yaradılış aktında iştirak edir, ikili xüsusiyyətə malikdir. Həm həyat verir, həm də ölüm gətirir. Qədim inamlara görə, yuxunu suya danışarlar ki, xeyrə varsın. Dərviş də Pəriyə dərdini suya, dağlara, meşələrə danışmağı məsləhət görür. Dərvişin əksi olan İblis Pərini heç nəyə təkid etmir. O, Pərinin çağırışına gəlir. Təsəvvüfdə İblis Allahın dərgahından qovulmuş, rəhmətdən uzaqlaşdırılan şər qüvvədir, təkəbbür rəmzidir. Pərinin göyləri intiqama çağırması anı onu İblislə yaxınlaşdırır. İblisin qisası Pərinin qisas çağırışları ilə birləşəndə Qurban kimilərin faciəsi qaçılmaz olur. Ədib İblisin səhnəyə gəlişini də xarakterik cizgilərlə əks etdirir. Şəri təmsil edən İblis, Şamama Cadu, yeddi əcinnənin göy gurultuları, ildırım sədaları altında Pərini bir statusdan digərinə keçirirlər. Bu dəyişimi müəllif qəhrəmanın adında da əks etdirir. Yeni statusda Pəri daşıdığı adın mifoloji strukturuna bir qədər də yaxınlaşır. Türk mifoloji sistemində pərilər həm xeyirxah, həm də bəd ruhlar kimi çıxış edir. Xalq inanışlarında dönərgə funksiyaları ilə də tanınan pəri obrazları şaman təsəvvürlərində də bu statuslarda iştirak edirlər. Ə.Haqverdiyev iblisin əsatiri obrazını yaradarkən onun dini təsəvvürlərdəki mahiyyətindən uzaqlaşmır.

Orta əsrlər ədəbiyyatından mövzu və ideya baxımından fərqlənən XIX-XX əsrlər ədəbiyyatı İblis obrazını müxtəlif parametrlərdə təsvir edir. Hər bir milli ədəbiyyatın yaratdığı obraz o xalqın minillik inanclarının, dini təsəvvürlərinin daşıyıcısı kimi çıxış edir. Xristian mifologiyasında iblis şərin simvoludur. Türk mifoloji düşüncə sistemində konkret olaraq İblis obrazı iştirak etmir. Bu sistem daxilində şəri təmsil edən bəd ruhlardan alarvadı (albastı və ya hal anası), şeytan və s. bu kimi mifoloji (demonik) obrazlar vardır. Türklərin inanc dünyasına İslamın gəlişindən sonra nüfuz etmiş iblis obrazı şərin, məkrin simvoluna çevrilərək, xalq yaradıcılığının müxtəlif sahələrində və bədii düşüncədə özünə yer tapa bildi. Rəvayətlərdə, nağıl süjetlərində iştirak edən şərin təmsilçiləri bədii ədəbiyyatda müəllif ideyasının çatdırılmasına xidmət etməklə yanaşı, öz ilkin funksiyaları ilə də qarşımıza çıxırlar. Bu isə təhtəlşüur hadisəsi idi.

Əsərdə əsas hadisələrin başvermə məkanı kimi meşə təsvir olunur. Mifik təfəkkürdə meşə şər ruhların toplandığı, yığışdığı məkan olaraq qəbul edilir. Pəri Cadunun sonrakı həyatı haqqında məlumatı artıq əcinnələrin dilindən eşidirik. Mifoloji təfəkkürdə demonik varlıqlardan hesab edilən əcinnələr xalq arasında bəzən də vurğun deyə adlandırılır. "İslamın özü ilə gətirdiyi cinlər, əcinnələr haqqında təsəvvürlərin formalaşması bu təsəvvürlərin türk xalqlarının Al ruhlu, bizdən yeylər və b. mifoloji personajlarla bağlı görüşlərin, yerli inanışların müəyyən mənada da kontaminasiyası nəticəsidir". (Bəydili C. Türk mifoloji sözlüyü. 2003.). Dramda İblisin funksiyalarını bölüşən əcinnələrin Pəri Cadunun əhvalatını nağıl diliylə verməsi müəllifin bacarıqla istifadə etdiyi üsuldur. Ə.Haqverdiyev mifoloji obrazlarla yanaşı, əsərə nağıl elementləri də gətirir. Əsərdə mif süjeti funksionallığını itirib nağıl süjetinə çevrilə bilir. Ə.Haqverdiyev bu kiçik parçada nağıl strukturunu qorumuşdur. Nağılın "Biri vardı, biri yoxdu" və "O, yerə keçdi, sən də dövrə keç" formulu ilə müəllif şifahi janrın elementlərini yazılı ədəbiyyatla birləşdirir. Birinci əcinnə söylədiyi nağılın süjetini Pəri Cadunun həyatından alır. Pəri Cadunu hörümçəyə, onun qurbanlarını milçəyə bənzədən əcinnə mətn içərisində paralel mətn yaradır. Burada Pəri Cadu hekayətinin sonluğu açıqlanır. Hadisələrin sonluğunu qabaqcadan işarət etmək müəllifin yazı texnikasının özünəməxsus cəhətləridir. İkinci əcinnənin "Onda gön suya verildi, qurtardı" (Haqverdiyev Ə. Seçilmiş əsərləri. II cild. 2005 ) - sözləri Pəriyə verilən vaxtın sonuna işarədir. Pəri Cadu insan övladına qənim kəsilənədək güclüdür, bu nifrət və məkrin sonu elə onun da sonu idi. Bütün qurbanlarını nəfsinin gücünə toruna salan Pəri Cadu İblisin Şamama Cadunu incitməmək əmrini də unudur. Bu statusda Pəri yaman, şərir qüvvələrin bütün atributlarını dəqiq bilir. Əcinnəyə qaranquş donuna girib uçmağı əmr edən Pəri Cadu düşdüyü dünyanın kodlarını ən xırda detallarına qədər öyrənmişdir. Quşlar mifopoetik ənənədə kosmik zonalar arasında əlaqə yaradan, ilahi mahiyyətin simvolları kimi çıxış edir. Avrasiya mifoloji sistemlərində quş kainatın iki fərqli sferalarda başlıca vasitəçi olaraq düşünülmüşdür. Pəri Cadunun çağırışına yetişən Şamama Cadunun: "Qaranquş gəldi, xəbər gətirdi. Amma mən hərçənd ala qarğaya döndüm, amma ondan cəld uçub gəlmişəm" (Haqverdiyev Ə. Seçilmiş əsərləri. II cild. 2005) ifadəsi onun dönərgə funksiyasını təsdiqləyir.

Ə.Haqverdiyev əsərdə istifadə etdiyi obrazların adlarını seçərkən də təsadüfi gedişlər etmir. Əsərin qisasçı qadın qəhrəmanı Pərinin adı və fəaliyyəti öz semantik xüsusiyyəti ilə bir bütündür. "Pəri" sözünün farsca mənası görünməyən, gizli güc deməkdir. Mifoloji təsəvvürlərə görə pərilər istədikləri zaman görünməyə bilirlər, onların sehr, tilsim gücü olur. "Avesta"da "parika" kimi verilən pəri obrazları əksərən qadın cinsinə aid edilir. Onlar cismani gözəlliyi ilə insan övladının ağlını başından ala bilir. Bəzi tədqiqatçılar pərilərin ağlı başdan almasını cin vurmaq, dəli olmaq kimi fəaliyyətini şaman-sufi kompleksi ilə əlaqələndirirlər.

Ə.Haqverdiyev də Pəri xanımdan Pəri Caduya çevrilən, bununla da ilkin funksiyasındakı dönərgəlikdən yararlanan Pəri mifoloji arxetipik obrazında onun ilkin strukturunun əsaslarını qoruyub saxlayır. Mifoloji mətnlərdə pəri qızları qeyri-adi gözəlliyi ilə bəni-insanı valeh edir. Əsərdə Pəri Cadunu vəsf edən Qurbanın: "Dövlət burada, gözəllik də səndə bir payədədir kim, cəmi aləmi axtarasan, ələ keçməz. Bu qızıl zülf, bu qələm qaşlar, bu yaqut dodaqlar, bu ahu baxışlı gözlər harada tapılar?" yaratdığı obrazda diqqətimizi çəkən əsas element Pəri Cadunun qızılı saçları oldu. Bu detal mifik Sarı qız obrazını xatırladır. Türk xalqlarının mifoloji görüşlərindəki Sarı qız obrazı öz funksiyasına görə Al anası, albastı kimi adlarla bilinən dağ ruhu ilə bağlıdır. İnama görə, Sarı qızın telindən əldə edən kimsə onun sahibi olur. Albastının antropomorf obraz kimi xarici görkəmini təsvir edərkən onun uzun, sıx sarı saçları mütləq olaraq vurğulanır. (Murodov O. Drevnie obrazı mifoloqii u tadjikov dolinı Zerevşane. 1979). Noqayların inamlarına görə, Sarı qız cinlərin hakimidir. Eyni adda noqay xalq nağılı da mövcuddur.

Əsərdə adı ilə əməlləri arasında paralellik olan obrazlardan biri də Qurbandır. Onomastik vahidin semantikası ilə obrazın daşıdığı funksiya arasında da bütünlük vardır. "Qurban" sözü arxaik düşüncədə qurbangətirmə ritualını yada salır. Demək olar ki, bütün qədim mədəniyyətlərdə qurbanlıq öz sakral mahiyyətlidir. Qurban zahiri görkəmcə də gözəl olmalıdır, çünki o seçilmişdir. "Saxa türkcəsində "qurban" mənasında "kerex" sözü vardır ki, araşdırıcılara görə, bu, əski türk yazılarında "ölüm" anlamıyla bağlanan "kegek" sözündən gəlir. (Bəydili C. Türk mifoloji sözlüyü. 2003.). Pyesin finalında Qurbanın öz nəfsinə, Pəri Cadunun məkrinə, Şamama Cadunun tilsimlərinin qurbanına çevrilməsi onun üçün əvvəlcədən hazırlanmış dövrənin qapanması olur.

Sufilərə görə, nəfs maddi aləmin qaranlığında qəflətə düçar olmuşdur, onun təkamülə ehtiyacı vardır. Bütün şər və pis əxlaq nəfsdən doğar. Nəfs bəndə ilə Haqq, qəlb ilə ruh arasında pərdədir. (Göyüşov N. Təsəvvüf anlamları və dərvişlik rəmzləri. 2001). Ə.Haqverdiyev də nəfs və insan qarşıdurmasını əsərdə Pəri Cadunun, Qurbanın, Hafizə xanımın, Rəhimin simasında yaradır. Əsərin əvvəlində "əfradi-məclis"də təsvir olunan obrazlar içərisində İblis, Şamama Cadu, əcinnə, dərviş kimi mistik obrazların kimlikləri bəllidir, onlar öz əbədi statusunda təqdim olunurlar. Əsərdə transformasiya insanlarda baş verir.

Yaşayışından, taleyindən, arvadından narazılığı ilə Qurban əsərin müqəddiməsindəki Pəri xanımın əhvalatını yada salır. Əgər Pəri xanımı düşdüyü yoldan dərviş xilas etməyə çalışırsa, Qurbanı yoldaşı Niyaz tənbeh edir. "Pəri Cadu"da obrazların adına fikir verəndə görürük ki, onların hər birinin onomastik kodları şifrələnmişdir. Bu sıraya Niyaz obrazını da aid edə bilərik. Niyaz gözü tox, ədalətlidir. Təsəvvüfdə "niyaz" sözünün mənası aşiqin Haqqa olan ehtiyacı və bədəninin Haqq qarşısında kiçikliyi deməkdir. Bədənin niyaz sifəti, Haqqın isə naz sifəti vardır.

"Pəri Cadu"dakı Niyaz obrazının xarakteri adının mənasına yaxındır. Niyaz insanların acgözlüyünü qınayır. Pəri Cadunun, Şamama Cadunun toruna düşən Qurban, təbii ki, şəxsi nəfsinin qurbanı olur. Əsərin məzmunundan aydın olur ki, Qurban bir tora deyil, ikili tora düşür. Bu torun birini Pəri Cadu hazırlayırsa, ikincini Şamama Cadu hörür. Şamama Cadu Pəridən qisas almaq üçün Qurbanı Hafizə xanımla yaxınlaşdırır. Şamama Cadu dondan-dona düşür, bu isə xtonik varlıqlar üçün xarakterik hal sayıla bilər. Şəkildəyişmə, dönərgəlik demonik varlıqlar üçün xarakterikdir. Mifoloji strukturlu obrazın öz cildini magik yolla dəyişdirməsi konkret olaraq əsərdə Əcinnə və Şamama Cadu tərəfindən həyata keçirilir. Ə.Haqverdiyev müraciət etdiyi obrazların mifoloji strukturunu da saxlamağa müvəffəq olur. Şamama Cadu Pərinin çağırışına gələndə ala qarğaya, Hafizə xanımın qapısında qoca qarıya dönür, finalda Səlimənin cildində Qurbanın gözünə görünür.

Ə.Haqverdiyev mifoloji obrazların real həyatdakı oxşarlarını da yaradır. Pəri Cadunun və Şamama Cadunun insanlar arasındakı oxşarı Hafizə xanımdır. Pəri Cadu şər qüvvələrin köməyi ilə neçə-neçə qurbanları öz toruna salırsa, Hafizə xanım da Qurbanla var-dövlət hesabına evlənir, yeni statusa can atır, nökərlərinə ona ağa deməyi tələb edir. Hafizə xanımın İblis qoşunlarını köməyə çağırmasına ehtiyac yoxdur. Onun daxilindəki qəddarlıq dördüncü məclisdə özünü büruzə verir. Hafizə xanımın Qurbana, Sayada, Əmraha və Səliməyə qarşı münasibəti onun daxilindəki şərdir.

Əsərdə mifoloji obrazlardan biri də Şamama Cadudur. Şamama Cadu ilə əsərin müqəddiməsində tanış oluruq. Həmin səhnədə o, fəaliyyətsizdir, amma onun haqqında İblisin qoyduğu şərt Şamama Cadunun statusunu müəyyən etmiş olur. O, bir gözü kor, dondan-dona düşə bilən varlıqdır. Şamama Cadu türk mifoloji düşüncəsində bir gözü kor, cildini dəyişə bilən, dönərgə funksiyasını yerinə yetirən, bəzi məqamlarda Hal anası, Qara Albastı, Ulu Ananın arxaik nümayəndəsi olan Qarı obrazlarının atributlarını daşıyır. Şamama Cadunun ilk fəaliyyətini birinci məclisdə onun dönərgə qismində cildini dəyişməsində görürük. Dönərgəlik demonik təbiətli, xtonik zonaya aid olmaq, sakral xarakteri ilə seçilən mifoloji obrazlara aid funksiyadır. Dönərgəliyi xarakterizə edən bir əsas cəhət də obrazın mifoloji korluğu, görünməzlik keyfiyyəti ilə bağlıdır. Hər hansı bir obraz dönərgəlik statusunda keçid, inisiasiya mərhələsində olur. Şamama Cadu Pəri Cadunun çağırışına gələndə də, Qurbanı gətirmək üçün əmr alanda da dönərgə funksiyasını icra edir. Qarının dalınca qaranquş donunda uçan əcinnədən fərqli olaraq Şamama Cadu ala qarğa donuna girir. Qarğa mifoloji obraz olaraq ölüm və həyat arasında mediator rolunda çıxış edir, yaradılışın müxtəlif elementləri - yeraltı dünya, yer, göy, su, günəşlə əlaqələndirilir. Xtonik zona ilə bağlı olan qarğa bir çox xalqların mifoloji təsəvvürlərində demonik statuslu obrazlardan hesab edilir. Şərin müjdəçisi rolunda çıxış edən qarğa obrazına şaman mətnlərində də rast gəlmək mümkündür. Bir sıra şaman mətnlərində qarğanın qadın və kişi başlanğıcları arasında mediator qismində iştirakı da təsvir olunur. Mifoloji mətnlərdə qarğa antropomorf və zoomorf varlıq kimi çıxış edir. Bəzi şimal xalqlarının mifoloji təsəvvürlərində qarğa təkgözlü təsvir olunur ki, bu da onun o biri dünya ilə əlaqəsinə birbaşa işarədir.

"Demonik personajların asimmetrikliyi motivinin belə geniş yayılmasının kökləri də arxaik mifoloji təsəvvürlərdən gəlir. Həmin təsəvvürlərə görə, bu varlıqlar ya axsaq, topal, ya da təkgözlü, təkayaqlı təsəvvür olunan xtonik ruhlardır". (Bəydili (Məmmədov) C. Türk mifoloji obrazlar sistemi: struktur və funksiya. 2007).

"Pəri Cadu" əsərində Şamama Cadunun dönərgə, hal anası, şeytan kimi xtonik əsaslı obrazların ümumiləşdirilmiş obrazı kimi təsviri müəllifin xalq inam və mifologiyasına yaxşı bələd olmasını sübut edir. Qurbanın, Hafizə xanımın yanına gələndə qoca qarı cildinə düşən Şamama Cadu son səhnədə Səlimənin səsindən və görüntüsündən istifadə edərək növbəti qurbanını da məhv edir, onun qanını içir. Çobanın: "Hamısının da ciyərini qarı yeyir" ifadəsi ilə Şamama Cadunun Hal qarısının da funksiyalarına sahib olması üzə çıxır. Hal anası, Albastı kimi mifoloji varlıqların bir digər xüsusiyyətini də, yəni bu varlığın adının semantikasında gizlənən mahiyyətə - hiylə, kələk, al dil anlamlarına uyğun olan hər şeyi tərsinə etmək Şamama Cadunun da təbiətində vardır. Belə olmasaydı, Pəri Cadunun Qurbanı başqaları kimi yox, qan tökmədən gətirmək əmrini tərsinə həll etməzdi. Öz qurbanlarının ciyərini yemək mifik təfəkkürdə hal anası tərəfindən həyata keçirilir ki, bu qurbanlar da əksərən qadınlar olurdu. Şamama Cadu mifoloji simvolik obrazlardan şeytanın da atributlarına da sahiblənir.

Beləliklə, "Pəri Cadu" əsərindəki mifoloji obrazların, demək olar, hamısı xtonik zonaya məxsusdur və demonik obrazlar silsiləsinə aiddir. Əsərdə qarşılaşdığımız iblis, əcinnə, Şamama Cadunun daşıdığı funksiya baxımından onda hal qarısı, şeytan, dönərgə tipli mifik personajların əlamətlərinin cəmləşdirilməsi, həmçinin Pəri Caduda pəri qızlarının, həmçinin Sarı qızın bənzər xüsusiyyətlərin olmasını bir yerə cəmləşdirdikdə aydın olur ki, bu obrazların hamısı Ulu Ana, Yer Ana mifoloji kompleksinin atributlarını daşıyır.

Müəllifdən: Bu günlərdə AMEA Folklor İnstitutunun əməkdaşı Aytac Abbasovanın imzası ilə təqdim olunan "Pəri Cadu" əsərində xtonik varlıqlar" məqaləni oxudum və Şərqin böyük mütəfəkkiri M.Füzulinin bu misrasını xatırladım: "Hünərin eybdir əmma, dediyin eyb hünərdir".