Bədii əsərin əşya dünyası təsadüfdən-təsadüfə deyil, demək olar bütün təsadüflərdə ədəbiyyatşünaslığın araşdırma predmetinə çevrilir. Ancaq bir şeyi bəri başdan dəqiqləşdirmək lazımdır. Bədii əsər məkanındakı əşya gerçəklikdə rastımıza çıxan əşya deyildir. Bədii əsər çərçivəsinə düşən əşya orada artefaktlaşır.
Vaxtilə Toporov da özünün "Əşya antropoloji perspektivdə" adlı əsərində əşyaların tarixiliyindən o mənada bəhs edirdi ki, onlar sivilizasiyanın müəyyən stadiyasında əşya funksiyasında istifadə edilirdilər. Kultrogenez prosesində artefaktların sayı artaraq təkcə utilitar sferanı deyil, incəsənəti də əhatə etməyə başladı. Artefakta, insan ruhunun "abidələrinə", onun məqsəd və ideyasına çevrilməsydi, canlı olan hər şey (hərəkət, fikir, sözün özü) itib-batardı. Artefakt insan həyatı barədə yaddaşla bağlıdır. Bu fikir isə fransız strukturalisti Bodriyara məxsusdur ("Əşyalar sistemi"). Beləliklə, bədii əsər sistemində artefakt öz növbəsində semiotik vahidlər sayılan həqiqi əşyalarla münasibətdə ikincili işarə sayılır.
Bədii ədəbiyyatda nominativ şəkildə göstərilən artefaktlar bütün mətnin bədii əsasını gerçəkləşdirmək baxımdan semiotik nöqteyi-nəzərdən mühüm vasitəyə çevrilir. Yəni, əsərin zaman-məkan göstəriciləri o qədər sıxılır ki, bir anda interyer detalına çevrilən bir əşya üzərinə cəmləşir. Sudosoyevanın fikrincə, həmin detalı əsərin xronotop funksiyasının xüsusi variantı hesab etmək olar.
Müasir ingilis nasiri İen Makyuenin "Günahdan təmizlənmə" romanında vaza belə bir detaldır.
Yusif Səmədoğlunun "Qətl günü" romanında isə Baba Kaha. Yaxud romanın özü ilə münasibətdə Sədi Əfəndinin yazdığı güman edilən və tapılan eyni adlı əsər - "Qətl günü".Və ya kaşne.
Bu əsərdə bədii interyeri bütövlükdə qəhrəmanların dünyasında müəyyən düzümə tabe tutularaq təqdim edilən semiotik sistem kimi nəzərdən keçirmək mümkündür. Bədii interyerin funksional imkanları bu əsərdə "yığılıb-açılma" effekti doğuran cəhətlərdə özünü göstərir və əyaniləşir. Baba Kaha bir damar kimi roman qəhrəmanlarının həyatının hər bir anında çarpsa da, yalnız müəyyən məqamlarda "açılır", bu ana qədər isə o (həm də əsərdəki bütün detallar sistemi), sanki hansısa güclü zərbə və ya təzyiqdən sıxılmış, deformasiyaya uğrayıb içinə batmış formada bədii mətnə də bir "əyrilik" aşılayır (hər halda mütaliə məqamlarında). Bədii interyer istənilən əsərdə qəhrəman üçün qəfildən başqa bir aləmə açılan qapı, yaxud pəncərə funksiyasını daşıyır. Əşya dünyası bir qayda olaraq sözlə ifadəsi çətin və mümkünsüz olan nəsnələri danışdırmaq məqsədi daşıyır. Sözlə əsərin fiktiv dünyasındakı əşyanın yalnız bir neçə aspektini fokus nöqtəsinə gətirmək olar, lap təfərrüata varılsa belə, həmin əşya tez bir zamanda təhkiyə məkanından "sürüşüb gedər". Çünki təsvir əşyanın müəyyən dərinliyinə qədər nüfuz etmə qabiliyyətinə malikdir. Əşya mətndə müvafiq boşluqları - semantik yuvaları (təfərrüatlar kəsilib-atılınca təhkiyə diskursunda kipləşmə getdiyi kimi, boşluqlar da yaranır) doldurduğundan mətndə (oxu prosesində) təsvirlə görüntünün dialektikasına nail olmaq lazımdır. Mətnə daxil olan əşya orada canlılıq, həyat qazanır, gerçəklikdəki durumundan fərqli olaraq danışır, daha doğrusu, konkretlik hissi aşılayır. Həmin o "yığılıb-açılma" məqamında zaman distansiyası, daha doğrusu, zamanın dayanması, amorflaşması, axan hər şeyin dayanması ani olaraq sezilir və dərhal da çəkilib gedir. Məkanın zərbədən basılıb deformasiyaya uğraması, başqa bir məqamda bu yerin qabarıb yenə də öz ölçüsünün çərçivəsini aşması və bunun ardınca zamanın (axan suların, düşüncə axarının, baxış və nitqin) dayanması, yaxud tutulması tam fərqli bir aləmin görüntüsünün doğurduğu effekti nişan verir. Ancaq biz sona qədər də bu başqa dünyanın nə olmasını bilmirik. Yusif Səmədoğlunun nəsr poetikasının bir özəlliyi - hər bir obraz və metaforanın sonra yazılacaq əsərinə keçid verməsi - oxucuya aşılanacaq hisslərin mürəkkəb strukturunun detallaşması və fokallaşması müstəvisindən aydın görünür. Sədi Əfəndinin dəftərlərində belə bir məqam var: "...dəxi mən neynim, bu əhvalatlardan sonra kimin yanına gedim, kimə dərdimi deyim, a kişilər, vallah, bilmirəm. Özümü o qədər itirmişəm ki, heç huşum qalmayıb başımda, Muxtar Kərimlinin yanından çıxanda tirmə kaşnemi onun xaraba kabinetində qoydum. Yeddi il bundan öncə "torqsindən" almışdım. Heyif sənə, ay tirmə kaşne! Gör kimə qismət oldun. Axşam arvad umac bişirmişdi, bir-iki qaşıq yedim, dəxi iştaham çəkmədi, durdum ki, bir az qurdalanım, bu məqsədlə yazı masamın arxasına keçdim, mürəkkəbi, qələmdanı hazırladım, yaxşı kağız qalmadığı babətdən uşkula dəftərlərinin birini açıb qoydum qabağıma." Əsərin başqa bir yerində artıq Xəstənin başına gələn əhvalat nəql edilir: "...Elə evdə də müxtəsərcə bir dilxorçuluq oldu. Arvad məndən soruşdu ki, ay kişi, bəs nə məsələdi, niyə səni Muxtar Kərimlinin yanına çağırmışdılar? Özümü saxlaya bilmədim, çımxırıb dedim çağırmışdılar ki, məni səhnəyə çıxanb meymun kimi oynatsınlar. Camaat çırtıq çaldı, mən də başımda buxara papaq xeyli oynadım, cəmi məxluq da feyzyab oldular... Bu söhbəti Səlimə balam da eşitdi, ləzzət elədi ona, qaqqanaq çəkib doyunca güldü. Gülməyib neyləsin, gülməli şeylərə uşaq gülər də!.. Arvad gördü ki, mən də uşağa qoşulub güldüm, onun da könlü açıldı və bu səbəbdən məndən soruşdu ki, bəs tirmə kaşne noldu, Kərimli qaytarmadı sənə? Dedim, o qaytarmaq istəyirdi, mən kaşneni ona peşkəş elədim. Sonra ağlıma bir fıkir gəldi ki, kaş, bir balaca asudəlik olaydı, mən də oturub bir hekayə yazaydım və adını da qoyaydım "Tirmə kaşne". Amma heyif, səd heyif..." (1, 209) "Deyilənlərin" bu şəkildə təkrarı (həm də məşum gələcək olma perspektivi-!), əsər məkanında kadrların oxşarlığı (hər iki təsadüfdə dilxorçuluq və qanqaraçılıq yaratması) ölümə işarədir. Şarfını (fransızca "echarpe" sözündən, bu sözün səs oxşarı - echapper - qaçmaq, qurtulmaq anlamına gəlir, - dillər biz bilmədiyimiz şəkildə bir-birinə nüfuz edə bilirlər...) yaddan çıxaran Xəstə bir an sonra ölümlə üzləşir: qəfildən! Ancaq bu qəfil hadisə baş verənə qədər həmin hiss, həyatın sonuyla əlaqədar duyğu damcı-damcı onun içinə sızmışdı. Bu hisslərlə yaşadığından və diri olduğundan ölümü gözləmir. "Qətl günü"ndə interyerdəki bütün əşyaların bir yerdə və ayrı-ayrılıqda yaratdığı daxili görüntü yuxarıda işarə etdiyimiz kimi kadr-kadr açılır. Kaşne - şarfın iki dəfə, yəni iki kadrda görünməsi (yəni, itməsi-!) həmin o daxili nəhrin başqa bir modusdan qabardılmasıdır.
Bədii interyeri formalaşdıran əşya keçmişin, keçmişdə nəql edilən əhvalatı gələcəyə proyeksiyalayır. Əfsanə və pritçalardakı güzgü, necə deyərlər, bütün danışıq, söyləm aktını sükuta bələyib qəhrəmanın gələcəyini göstərməyə xidmət edir. "Qətl günü"ndəki kaşne də öz-özlüyündə güzgü funksiyasını daşıyır. Hər iki təsadüfdə həm Sədi Əfəndi, həm də Xəstə burdan öz aqibətlərini seyr edirlər. Əsər məkanında personajların sakit, sanki heç bir səbəb olmadan həyatdan köçmələri də bədii interyerdəki müxtəlif əşyaların funksiyalarının bir-birinə qarışması və qəribə aura yaratması ilə bağlıdır. Elə bir ortam yaranır ki, insanın dili tutulur, baş verəcək hadisəni sadəcə seyr edə bilir (güzgüdən-!), bu səbəbdən insanlar ölmür, sadəcə, bada gedirlər. Və dairə qapanır.
Amerikan tədqiqatçısı Henri Ceyms "Roman estetikası" əsərində təhkiyəni "pəncərədən görünən görüntü" ilə müqayisə edirdi. Pəncərədən baxan hər kəs fərqli mənzərəni seyr edir. Fransız strukturalisti J.Jenet üçünsə kimin görməsi və kimin danışması əsasdır. Onu detaldan çox, detalın hansı nöqteyi-nəzərdən təqdim edilməsi maraqlandırırdı. Bu perspektivi tuta bilmək bədii gerçəkliyin bütün elementlərini seçə bilmək, tanıya bilmək imkanı verirdi. "Qətl günü" romanında bu kimi detalların əsərin korpusunda yerləşmə mövqeyi çoxfunksiyalılığa xidmət edir; hər bir pasajda, təsəvvür edin ki, son dərəcə aydın mənzərə cızılır, personajın bütün ziddiyyətli düşüncələrinin düyünü açıla-açılda həmin detalların "büküş yeri" öz sözünü deyir, dumanlılıq, zamanı anlamaq, dərk eləmək baxımından personajın şübhələri qırx arşın quyuya düşmüş kimi olur. Sədi Əfəndinin aid olduğu yaradıcılıq sferasında, mühitdə necə qarşılanması onun ətrafına hasar kimi çəkilən sükutdan da aydındır. Burda təyinedici sözə ehtiyac qalmır, daha doğrusu, hər şey apriori aydındır, çünki ən azından o, əsərlərində sinfi mübarizə məsələlərinə məhəl qoymur, adi danışıq səviyyəsində belə lağ edir. Başqalarının nəzərində onun zamanı keçmişdir. Bu sarıdan onun heç bir narahatlığı yoxdur. Keçmişin "residiv"inin müasir və onun üçün eybəcər mühitdə görünməsi qəribə metamorfozalara səbəb olur. Hirslənib özündən çıxır. Şarfını unudur. Sədi Əfəndi dəvət edildiyi yerdə münasibəti görüb çaşır və sarsılır. İki təsadüfdə zamanların bu şəkildə qarışması onu "köhnəliyin nümayəndəsi" kimi də sıradan çıxarır. Və öz-özünə deyir: "... Əgər bundan sonra kim mənə desə ki, bu zamana adamlarının işindən, sözündən baş çıxarır, şəksiz, mən belə kəsi məsxərəyə qoyub gülərəm."
Alber Kamyunun "Yad" romanında olduğu kimi, Yusif Səmədoğlunun "Qətl günü" romanında da qəribə bir virtual mühit var; sanki olub-bitən hadisələr hansısa günaha qurban getmiş qəhrəmana münasibətdə kadr arxasında qalan və bu qəziyyənin nə ilə bitəcəyini dərindən bilən bir təhkiyəçinin diliylə nəql edilir. Ancaq ən qəribəsi bu təhkiyəçinin hərdən müəllifə, hərdən də əsərdə qətlə yetirilən hər bir şəxsə çevrilməsidir. Bunu bəlləmək üçün əsərin poetik sistemini detallı şəkildə araşdırmaq lazımdır.
Davamı gələn sayımızda
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
