Formanın müqəddəs sirri - Seyid Əzim Şirvani - Cavanşir YUSİFLİ yazır

V yazı

Ey şeyx Nizami, ey nizamı dağılan,

Ey Gəncədə izzü - ehtişamı dağılan.

Olmayıbdır cahanda bir səninlə məntək,

Beyti, evi, məktəbi, kəlamı dağılan.

Yazıya Seyid Əzim Şirvaninin məhz bu rübaisi ilə başlamağımız təsadüfi sayılmamalıdır. Və bu təkcə Gəncədə şeyx Nizaminin məqbərəsinin vəziyyətini gördükdən sonra yazılan mətn deyil. Məqbərənin uçuq yerlərinə baxıb eynən öz taleyini görən şair bədii formanın diktə elədiyi hər şeyi "unudur", zəmanədən böyük dərdini məhz özgə dilində izhar edir. Formanın dili idarə etməsi bu mətndə sona yetir. Bu o deməkdir ki, bu gün hara gedirsən get, həmin mətləb səninlə olacaq.

Zakirdən fərqli olaraq, Seyid Əzimdə satirik kontekstə keçid "yarğanlar şəklində" hiss edilmir. Seyid Əzimin bu tipli mətnlərində vəziyyəti duyaraq, yaşayaraq, ondan çıxış yolunun qaldığını güman edərək yazmaq tərzi hiss edilir. Başqa bir tərəfdən - forma baxımından da Seyiddə bu keçid, sanki öz intonasiyasına ironiya ilə süslənir. // Nə üçün saz elədin bir belə hədyan, Seyyid - // Ki, dedin hər kəsə bir növ ilə böhtan, Seyyid...// Yəni, bu qədər dərd varkən könül pərdəsini aralayıb qeybdən gələn səsləri dinləməyin bir mənası varmı?!

Saqi, mey ver bizə kim, dövlət olub yar bu gün,

Şövqdən cünbüş edir sabitü səyyar bu gün,

Dövr edər vəcd ilə nöh gümbədi-dəvvar bu gün,

Mən gərək nuş qılam badeyi-gülnar bu gün,

Badə içməkdə mənim bir qərəzim var bu gün.

"Alimləri məzəmmət edən cahillərə"

Var, əlbəttə. Bu axınlar bir-birini kəsmir. Çünki hər ikisi məlhəmdir.

Seyidin satirasında gülüş özünü töhmətləndirib, yəni yüksək, ali dəyər kimi qəbul etdiyi şeylərə rişxənd edib bunları nişangahda saxlamaqla şərtlənir. Onlara işarə edir, işarələrin sayını və sırasını sıxlaşdırıb insan xislətinin işıq düşməyən yerlərini göstərir.

Neçə dövlətli var Allah alacaq dövlətini,

Çün hürər sahibinə it kimi nəccar bu gün.

Seyidin bu tipli şeirləri şübhəsiz ki, didaktika deyil, onlarda şairin tükü-tükdən seçən iti zehni, fəhmi, göylərdən yerə enmiş xəyalı ("Yerdəkilərin göyə şikayəti") gözlərinin aldığı mənzərədə bircə nöqtədən də vaz keçmir, bütün diqqətini bu kimi halların seçilib məsxərəyə qoyulmasına sərf edir. Bütün mətnlərini diqqətlə oxuduqda belə bir nəticə hasil olur ki, Seyid hər şeyi ondan gözlənənlərin tərsinə edir, ondan aşiqanə şeir tələb edənlərin qarşısına bu adamların çürük mənəviyyatını ifşa edən mətnlərlə çıxır. Deyir ki,

Cümlə biqeyrətü bihümmət olub xəlqi-cahan.

Cümləsi cifə üçün badə verib iymani.

Şübhəsiz ki, bu hələ satirik formanın tam şəkildə oturuşması, məzmunun köhnə intonasiya qəlibindən çıxması anlamına gəlmir. Ancaq bütün bunları çözə bilmək üçün onun bütün ömrü boyu yazdığı qəzəllərinə baxmalıyıq, bu iki aləm - könüldən gələn səslərlə zəmanənin dərdlərinin tədqiqi heç bir məqamda kəsişmir, sanki qəzəlləri özü üçün, satirik şeir və məktubları isə son dərəcə lazım olan bir nəsnə kimi ictimaiyyət üçün yazırdı. Yəni Axundzadənin irəli sürdüyü "sosial ədəbiyyat" prinsipi onun şəxsində tam olaraq doğrulurdu.

Bu könül nəğmələrini, ürəyin ən dərin guşələrindən gələn səsləri oxuduqda eşqlə bağlı duyğular duman kimi çəkilir, bunun yerini insan və onun taleyi ilə bağlı heç zaman silinməyən nisgil tutur. Seyid Əzimin intonasiyasındakı "becidlik", bütün mətni bürüyən şuxluq havası həmin o mistik halənin üzə çıxmasına sona qədər mane olur. Qəzəl janrında insanın hisslərini ovlayan həmin o mistik halə - irrasionallıqla iti fəhmin - rasionallığın vəhdəti bizim çözə bilməyəcəyimiz alt qatda, formanın ruhunun zirzəmisindədir. Yuxarıda vurğuladığımız nisgil deyir ki, dünyada insanla bağlı hər şey onun bu dünyadakı izinin əvvəl-axır itməsinə işarədir, hətta yaddan çıxmasın, unudulmasın deyə, elədiklərimiz onu daha artıq unutmağa xidmət edir (məhz buna görə şair deyirdi: Seyyida, ölmərəm, aləmdə səsim var mənim...), bir gün bir quş nəfəsində can verdikdə hər şey sönür, unutmaqdan başqa çarə qalmır...Qəzəldə unutmamaq adına edilən bütün cəhdlər ... unutdurmaq üçündür.

Bütün bədii mətnlərdə - ayrı-ayrı janrlarda ifadə edilən mətləblərin sonucu budur, əgər biz bu gün də Seyid Əzimin qəzəllərindən təsirləniriksə, demək, həm də onun duyğuları ilə, demək, həm də bədii formanın ümumi olaraq ötürdüyü nəsnələrlə danışa, yaxud bunlara baxıb susa biliriksə, demək, qəzəl bir janr kimi hisslərin gələcəyə ötürülüb hifz edilməsidir; Məhəmməd Füzulidə qəlbin dərinliklərindən gələn hisslər külçə şəklindədir, onlara yazılan şərhlər oxunduqca gözlərimiz qarşısında heç rastlaşmadığımız və tanımadığımız bir mənzərə yaranır, bayaq anidən (-!) zövq aldığımızla indi şərhdə rastlaşdığımız mənzərə fərqlidir, hər şey burda donuşluq kimidir, hər şeyi həm anlayır, həm də çox yad bir şey kimi qavrayırıq (dumanlı şəkildə xatırlayırıq-!), yəni şeir bizi aldadır, daha gözəl və munis şeyləri göstərmək ümidiylə bizi içindən çıxa bilmədiyimiz bataqlığa çəkib aparır, C.Cabbarlının Füzuli haqqında sözü bu mənada doğru və dürüstdür. Bu "fırça" Füzulidə hisslərin cəzb edilməsi və aldadılmasıdır, sən bütün dünyanı, bütün real olan şeyləri unutmalısan, bu, anadilli qəzəlin başlanğıcı deyil, özü-özünü yeniləməsi, daha doğrusu, sırf milli lad üstünə gəlməsi üçün qəlbin, hisslərin dərinliyinə səfər anlamındadır. Poeziyamızdakı dominant rola malik "Füzuli hissiyyatı" (yəni Füzuli poetikasına həssaslıq-!) xüsusi araşdırılmalıdır, bu həssaslığın ayrı-ayrı imzalara paylanması, orda görünməsi və ifadəsi ən müxtəlif ifadə tərzlərinin yaranıb formalaşmasına səbəb oldu. Burada əsas məqam həmin həssaslığın təsiri ilə "yeni doğulan" şairin Füzulinin özündən kardinal şəkildə fərqlənməsidir; Seyid Əzim Şirvani nümunəsini göstərmək olar. Bu keyfiyyət daha sonra Məhəmmədhüseyn Şəhriyarda ifadə olundu, xüsusən onun intonasiyasının yeri, göyü, dünyanı ölçmək ehtirasında. Yatmış hamı, bir Allah oyaqdır, daha bir mən // Məndən aşağı kimsə yox, ondan da yuxarı.//

Seyid Əzimdə "səfər marşrutu" dəyişir. Seyid Əzimdə qəzəl əksinə, həyata, gerçəkliyə açılan pəncərədir, ilk misralardan həyatın erotikaya qədər uzanan nüansları görünür: // Əmərəm ləblərini ta nəfəsim var mənim // Tutiyəm şəkkərə ey gül həvəsim var mənim...", yaxud // O qara xalı mənə versələr qanın içərəm // Nə üçün mənzil edib arizi-canandə....// Sonra bu ixtiyari mənzərə Füzulidə olduğu kimi dərinlərə işləyir, ancaq əks istiqamətdə, amorf hisslərin donuşluğuna doğru yox, həyat və sənətin ciddi mənalarına doğru, demək, Füzuli bədii formanın, yəni həm də poetik təfəkkürün haçalandığı yerdir, Seyid bütün ənənəvi janrların içini ziddiyyətlərdən yoğrulmuş həyatla doldurur, daha dəqiqini onun özü deyir: // Gətirmək tazə üslubə gərəkdir köhnə dünyanı...// Və bu, heç bir halda Füzulinin yeni üsluba tərcüməsi anlamına gəlməməlidir, əksinə, Füzulinin fərqli nəfəslə yazılan qəzəllər üstündə açılması, Seyid Əzimə qoşulmasıdır, bunun özü də çox maraqlıdır, bir şairin başqa bir şairin intonasiya, üslub ladında təkrar oxunması onların hər ikisinin fərqli cəhətlərinin üzə çıxmasına yardımçı olur; (Baxın: Nalədəndir ney kimi avazeyi-eşqim bülənd // Nalə tərkim qılmazam ney tək kəsilsəm bənd-bənd // - // Bənd-bəndim kəsələr eylemərəm tərki-fəğan // Qoy nəva ney tək edim ta nəfəsim var mənim.//) bir tərəfdən o, özünün də dediyi kimi, sözü yoxdan var edir, digər tərəfdən isə bu yeni sözlə gerçəkliyin dramatizmini açmaq istəyirdi, ancaq qəzəl o hissləri, o şərti qəbul etmirdi. Elə forma və şəkillər var ki, insanın, yazan adamın dərdini arxa planda saxlayır, hətta şair buna cəhd etdikdə belə forma və dərinliklərdən gələn cazibə qüvvəsi müəllifi dəf edir. Qəzəldə bu mənada (sözün geniş mənasında) ictimai məzmunu, bu məzmunla dərinləşən insan hisslərini adekvat şəkildə ifadə etmək çox çətindir, ən azından formanı idarə edən ritm bunu əngəlləyir... Seyid XIX əsrin səksəninci illərində Dağıstanın Yaqsay kəndinə - ana babasının yurdunu ziyarətə gedir. Ona ürəyinin yağını yedirmiş babasının yurdunu düşmən əlində gördükdə qəlbi parçalanır və yazır ki,

Sərvəra, üç aydı getmişdim Dağıstan seyrinə,

Bu səfərdən olmuşam xeyli pərişan gəlmişəm.

Görmüşəm biganə dəstində babamın mülkünü,

Qeyrətimdən qönçətək

bağrım olub qan gəlmişəm...

İfadənin mənasındakı ambivalentlik dərhal diqqəti cəlb edir: bağrın qönçə tək qan olması iki planda boy verib göstərir, adətən məlum mövqedə işlənən və demək olar eyni hisləri oyadan (qəzəldə hər bir obraz işarədir, simvoldur, bu işarəylə müvafiq estetik yaşantı görünüb yox olur...) və daşlaşdığından poetik dilin frazeologiyasına çevrilən, belə olduğu üçün də artıq fərqli bir hiss oyatmayan bu ifadə ikinci planda "biganə dəstində" nitq səviyyəsi (diskurs-!) ilə yenilənir, həm artıq lal olub susmuş mövqeyə gülür, onu yamsılayır, həm də biganə dəstinin reallığını nümayiş etdirir; yaxud Seyidin həyatı, acınacaqlı təhsil illəri ilə bağlı başqa bir mətnə də baxmaq olar.

Diyari-Şamə ol gün kim,

məni hökmi-qəza çəkdi,

Nə möhnətlər gör ol

viranədən bu binavə çəkdi...

İfadə və poetik fiqurlar həmin dərdin məzmununu arxa planda saxlayır, ona, sadəcə, işarə edir. Seyyid Əzim həm real həyatda, həm də şeirləriylə dünya səyahətinə çıxır, bunun əsas anlamı təzələnmək, insanın dərdini dürüst ifadə etməyən fiqurlardan qurtulmaq idi. XIX əsr təkcə rus poeziyasında deyil, bütün dünyada poeziyanın qızıl dövrü hesab edilir, mərkəzdə Puşkin olmaqla Jukovski, Batyuşkov və b. ilə başlayan bu əsr Tütçevin mətnlərində dolğunlaşdı. Ədəbi prosesdə bircə məqam da təsadüf xarakteri daşımır. Uzun illər bəzən eyni fırçayla çəkilən təsvirlər növbəti əsrdə özünün əksinə çevrilir. XIX əsrdə lirik qəhrəman dərin psixoloji analizə tuş gəlirdi, şairlər qəhrəmanın qəlb hisslərini təsvirlə kifayətlənmir, bu qəlbi bütünlüklə açıb göstərmək istəyirdilər. Eyni hadisə bizim poeziyada tam fərqli müstəvidə baş verirdi.

Ta ki müstəcmii-ülum oldum,

Nəzəri-əhli-əsrə şum oldum...

Eylədim taki hər büsatə güzər,

Məni gördükdə xəlq söylədilər:

Budu gəldi səfahətin kani,

Hacı Seyyid Əzim Şirvani...

Seyid özü haqqında deyirdi: əsl tiynətim məhəbbət torpağından məxmur olmuşdur, şairin öz "mən"i, poetik dəst-xətti və poetik xarakteri haqqında söz deməsi yəqin ki, ilk növbədə, özünü başqalarından fərqləndirməsi anlamına gəlir. Və bu sözlər təkcə onun lirikasına aid deyil, satirik mətnlərində də bu sevginin dərdlə baş-başa qaldığı səhnələr var. Füzuli qəzəli, sanki xəyaldakı bir kadrın, bir fraqmentin içindədir, yol axtarır, dərdini danışır, yaxud, sanki artıq dərddən ölmüş, dünyadan köçmüş aşiqin tarixçəsini danışır, bu yaşantılar nöqtəbənöqtə bir yerə yığışıb həmin dar kadrın (həm də bütün dünyanı tutan fraqmentin) içində yolun olmadığını söyləyir, könlünə üz tutur, hər şeyi xatırlamaqla dəyərləndirilir, işığı sönməkdə olan xatirələrə toxunduqca dünya anidən işıqlanır, ancaq hər şey olub bitib...

Diyari-hicrdə seyli-sitəmdən oldu xərab,

Fəzayi-eşqdə abad gördügün könlüm.

.... Fəraqın odunu gördükcə mum tək əridi,

Səbatü səbrdə fulad gördügün könlüm.

Seyidin qəzəlindəsə yalnız indiki zaman var, fərqli intonasiya keçmişi və gələcəyi də indiləşdirir.

Eyləməz aşiqi bir lütf ilə xürrəm, ya rəb

Bu nə rəftarıdır ol sərvi-xuramanımda?

Yaxud:

Tapacaqdır məni hər yerdə kim, olsam guya

Olmasam mən qalacaqdır qəmü qayqudə bəla...

S.N.İvanov qəzəl janrı ilə bağlı tədqiqatında yazırdı: "...Müasir dillə ifadə etməli olsaq, qəzəl janrı müvafiq estetik norma və tələblərə tabe olan məzmun və forma vasitələrinin müəyyən "işarə sistemidir". Qəzəlin estetikasını anlamaq onu "zamanda" anlamaq deməkdir, yəni ondan nəyi tələb etmək, yaxud etməməyi dəqiq müəyyənləşdirmək lazımdır. Bu halda "hərfən görmək" və qavrayış naturalizmi refleksi və sadəlövh realizm axtarışları qeyd-şərtsiz rədd edilməlidir. Hər bir qəzəl təkcə orada nəyin deyilməsi ilə yox, daha çox nələrin deyilməməsi ilə, hansı mətləblərin üstünə sükut pərdəsinin enməsi ilə maraq doğurur, belə ki, poeziyadakı "sona kimi deyilməmək" fərqləndirici xüsusiyyəti yalnız janrın kanonları ilə münasibətdə açıqlanır. Qəzəl janrında bu vasitələr şərtidir və heroqlif məqamındadır, ancaq hər hansı şənətin şərtiliyi onun həqiqətdən uzaqlaşması demək deyil, əksinə, məlum bədii təfəkkür çərçivəsində ona yaxınlaşmaq cəhdidir".

***

Bilinən, yaxud bilinməyən qədim tikililəri qaim-qədim bədii mətnlərlə müqayisə etmək yerinə düşər, ya düşməz, bilmirəm. Müasir dövrdə qədim tikililəri qorumaq, hifz etmək adına atılan hər bir addım nəticədə onlara qəsd xarakteri daşıyır, bu artıq məlum həqiqətdir, o tikililər, sanki əbədiyyət üçün inşa edilib. Onlar bir bütöv vahiddir, bərpaya yatmırlar, əks halda, adi "xışıltıdan" uçulub-sökülər. Qədimliyi, sonsuzluğu, zamanın bitib-tükənməzliyini göstərən gənclik (əbədiyyət-!) havası... Qəzəl janrında da belə bir keyfiyyət var, onu müasir düşüncə relsi üzərinə gətirmək olmur, əksinə, ən müasir texnika ilə yazılan mətnləri onlara yaxınlaşdıran kimi qəzəlin içindəki sürət təşnəliyi, zamanı ötüb-keçmək inadı hərəkətə gəlir, zamanı zamansızlığa çevirir. Qəzəldə yalnız bir fəsil, cavanlıq, gənclik (əbədiyyət) var və o, bütün zamanı bircə ana çevirib müdrik olmaq istəyir. Pozulması yasaq edilən qaydalar burdan irəli gələ bilər. Qəzəl dəmir qayda-qanuna tabe olan həcmcə maksimum həddə özünə sıxılmış vahiddir, eyni zamanda, həm janr, həm də formadır. Fikrimizcə, bunun da bir məntiqi var, adicə addımın belə kənara atılması, çölə kölgəsi düşən qarışın belə, formanı zədələdiyi janrdan məqsəd bütün enerjini gözəlliyin fəth edilməsinə yönəltməkdir. Qəzəldə var olan şərti-metaforik qat qatılaşdıqca, tanrını, ilahi qüvvələri, kosmosu müxtəlif simvolik adlar altında gizlətdikcə, bir məqamda yenidən "yerə", sanki ilk dəfə vəsf edilən gözəlin çöhrəsinə qayıdır, yəni, o çöhrədə dünyanın bütün görünən və görünməyən cəhətlərini eyni anda ifadə edir. Həm də yeri-göyü oynadan tərəddüdlə. Pol Valerinin sözlərincə desək, "... Şeir səslə məna arasında uzanıb gedən tərəddüdür".

Baxın:

Meyvəsi oxşamasaydı ləbinə dildarın

Bağban əkməz idi bağda bir nəxli-rütəb

Forma insanı Tanrının içində, Tanrını, kosmosu insanın taleyi və qədərində tamaşa kimi göstərir, seyr etdirir. Diqqət edin, eyni qəlibli məcaz və təşbehlər və əzmlə dəfə-dəfə təkrarlanan və buna taleyin hökmü kimi tabe olan elementlərin olması bu formanın özülünün ilahi səbirdən (əbədiyyətə qədər yol gedən) yarandığını bəlləyir. Bir yapon filmində usta son dərəcə çətin, öyrənilməsi, demək olar, mümkünsüz olan fəndi şagirdinə birdəfəlik başa salmaq üçün onu hovuza, suyun içinə salır, səhəri dirigözlü açmağa məcbur edir, məqsəd - zanbaqların necə açılmasını öz gözləri ilə görmək, buna şahid olmaqdır. Bu təcrübə beynə, ürəyə, insanın ruhuna hopduqdan sonra dünyada hər şey sənə tanış gəlir, hər yer, məkanın hər bir qarışı hissinə toxunan kimi o zanbaq kimi sirr söyləyir. Hər şeyi tükü-tükdən seçirmiş kimi anlayır, həm də heç xatırlamırsan...

İnsanın səbrini daşdandıracaq təmrinlərə mütləq və qaçılmaz şəkildə əməl edilməsi hər kəsə bir məqamda (görüb də dərhal unutduğu-!) öz taleyi ilə görüşmək şansı verir, olur, ya olmur, bu artıq başqa məsələdir.

Çıxır can cismdən bir dəm, yetir cananımı, ya Rəbb!

Görüb rüxsarını təslim edim bu canımı, ya Rəbb!

Burada yenilik yalnız həmin gözləntiylə bağlıdır, həmin o bircə məqamda - öz taleyi ilə görüşən aşiqin dərhal unutduqları ilə bağlıdır. Şeirdə yaddaş oyanır: nələri unutmuşam? Bu sirr möhür bəndində belə açılmır, möhür bəndə məhz açılmamağın möhrü basılır. Qəzəldə o dəhşətli gözlənti, gözlərin yol çəkməsi (yolları çəkməsi-!) gözlərini açan kimi hiss ediləndir. Bundan fərqli olaraq, deyək ki, rübai həmin gözləntidən, faciəylə başa çatmış qədərdən qaçmağın yolu və ifadəsidir, ancaq....

Seyidin şeirdə ifadə üsulu bitməzlik, tükənməzlik effekti yaradır. Yəni M.Füzulidəki o dar məkanda oynanılan "oyunlar" burda geniş məkana çıxır, durulur və ərzi tutur. Bu nəhayətsizlik, bitməzlik effekti Seyidin satirik mətnlərində mənanın lay-lay doğulması, konkret əhvalatın fraqmentlərə bölünüb qüsuru (sanki hansısa çöhrədəki qüsuru) dəfə-dəfə əks etdirməsi şeirin formasının orijinallığından irəli gəlir. Məhz bunun sayəsində şeirdə yeni mətləb icad edilir. Seyidin bir çox şeirləri məhz mətləb icadı ilə diqqəti cəlb edir.

İt demə, ol dəxi bizim birimiz,

Belə ölmüşlərə fəda dirimiz...

Yaxud:

Biri bəy olmaq üçün on ikisı kafər olur,

Tutar axır olan həm qəzəbi-rəbbani.