Elnarə AKİMOVA
I YAZI
Hər şair dünyaya yetişdiyi dövrün, mühitin çevrəsindən baxır. Şairin yetişdiyi, poetik təfəkkürünün formalaşdığı zamanın onun yaradıcılıq yolunun müəyyənləşməsində xüsusi rolu olur. Əslində mübadilə qarşılıqlıdır: “Hər dövr və nəsil öz şairini elə ona görə böyük poeziyaya gətirir ki, əvəzində şair də öz nəslini, dövrünü böyük poeziyaya gətirsin. Əks təqdirdə isə bu böyük bədii estetik qanunauyğunluğun pozulduğu yerdə isə poetik nəsillər və fərdiyyətlər arasında təbii münasibətlərin də qanunauyğunluğu pozulur və tarixə, əbədiyyətə yeni nəsillər əlavə olunmur.” (Yaşar Qarayev). Keçid dövrü kimi xarakterizə olunan, müəyyən sosial-siyasi, iqtisadi problemlər, mənəvi-psixoloji sarsıntılar yaşadan 1990-cı illərin özü ilə gətirdiyi mövzular yeni idi və o, ətraf aləmə, dünyaya münasibətdə tam yeni yanaşma tələb edirdi. Elə bir yanaşma ki, orada yeni zamanın və yeni insanın durumu, yaşantısı əksini tapa bilsin. Dövrün başlıca məramı - yeni təfəkkürün təşkili, təşəkkülü olduğundan poeziyanın başlıca məramı hakim missiyanın realizəsinə yönəlmişdi. Çağdaş dövrün tələbindən poeziyanın özünü sərf-nəzər etməməsi təbii idi. Çünki yeni təfəkkür yeni insanın dərki məsələsini qabardır və insan təfəkkürünün, psixologiya və mənəviyyatının yenidən qurulması prosesində bədii ədəbiyyat spesifik təsir qüvvəsinə malikdir. Bu mənada, onun orqanik, üzvi hissəsi kimi fəaliyyət göstərən poetik düşüncənin proseslərə müdaxiləsi yeni təfəkkür quruculuğu proseslərinin intensiv və aktiv xarakter daşımasına stimul idi.
Yeni təfəkkürə canatım, köhnə psixologiyadan, düşüncə tərzindən qopub müstəqil, sərbəst, tam milli əsaslarda yaradıcılıq prosesinə dönüş poeziyanın təlqin etdiyi başlıca qayə olsa da, buna nail olmaq o qədər də asan məsələ deyildi. Bunun üçün məhz, "milli varlığa çökmək", zamanın üzərinə böyük məsuliyyət yükü qoymuş sözün nüvəsinə (təcrübəsinə), bətninə enmək və məhz oradan baxış bucağını çağdaş günlərə səmtləndirmək gərəkirdi. Digər tərəfdən, dünya estetik- fəlsəfi fikrinin milli ədəbiyyata doğru yolunun qapalı olması səbəbindən uzun zaman susmuş, yaxud təcrübədən keçirilməmiş estetik təmayüllər vardır ki, müstəqillik əldə olunduqdan sonra prosesə yeriyirdi. 1990-cı illər yeni mərhələyə hər iki qütbün təması - dünya şeirinin poetik gücü və ənənəvi-realistik şerin nəfəsi ilə daxil olurdu.
1990-cı illərdən başlayaraq milli poeziyamıza modernist cərəyanların tətbiqi prosesi başladı. Poeziyanın bütünlükdə ritmi, avazı, düşüncə yönü “izm” axtarıcılığına doğru istiqamətləndi. Kommunist partiyasının süqutu ilə sosialist realizmi metodunun rəsmi hökmfərmalığına bilmərrə son qoymasa da, bir-birindən fərqlənən müxtəlif yaradıcılıq metodu istiqamətini üzə çıxardı və 90-cı illər poeziyası ilk növbədə, bu metodların çoxcəhətli, qarşılıqlı münasibətləri fonunda araşdırılmalıdı. Tənqidçi Əsəd Cahangir “Minillərin ayrıcı” məqaləsində poetik təsərrüfatı aşağıdakı bölgülər üzrə təsnif etməyi məqsədəuyğun sayır: “Milli realist şeir, simvolist şeir, modernist şeri və postmodernist şeir”. Bu bölgü 90-cı illər şerimizin ümumi inkişaf stixiyasını demək olar ki, dəqiq sərgiləsə də müəyyən mübahisəli məqamlara yol açır. Məsələn, təqdim edilən bölgüdə mübahisə doğuran məqam tənqidçinin simvolist şeiri modernizmdən ayrı təsnif etməsidir. Aydındır ki, simvolizm dekadentizmdən sonra gəlib özündən sonra modernizmi gətirən, onu yetişdirən cərəyandır. Bu mənada Ə.Cahangirin simvolist şeri əlahiddə təsnif etməsi ilə razılaşmaq olmur. Tənqidçi “Yeni ədəbi nəsil: axtarışlar, problemlər” toplusunda əksini tapan məqaləsində da həmin bölgünü israr edir: “Vəziyyətin mürəkkəbliyi çoxsaylı metodların qarışığından ibarət eklektizm yaratsa da, hər halda bu gün gənc şairlərin yaradıcılığını üç başlıca istiqamətdə təsnif etməyə mane olmur: realizm, simvolizm və modernizm. Nəhayət, bunlara hələ lap yenicə yaranmaqda olan postmodern meyilləri də əlavə etmək olar”. Tənqidçi-ədəbiyyatşünas Vaqif Yusifli “Poeziyanın yolları və illəri” monoqrafiyasında Ə.Cahangirin təsnifatındakı digər məsələ ilə razılaşmayaraq yazır: “... dördüncü bölgünü şerimiz üçün artıq oturuşmuş bir poetik istiqamət kimi təqdim etmək doğru deyil. Müasir Azərbaycan poeziyasında “postmodernist şeir” istiqaməti hələ yalnız eksperiment səciyyəsindədir”. Burada isə V.Yusiflinin fikirləri bizi qane etmir. Nədən ki, 1990-cı illərdən başlayaraq postmodernizm müasir bədii düşüncəni stimullaşdıran əsas yaradıcılıq istiqaməti olduğundan həmin dövrün poeziyası haqqında danışarkən ondan ayrıca bəhs eləməmək düzgün olmazdı. Hətta eksperiment səviyyəsində olsa belə, müasir Azərbaycan poeziyasının müstəqillik illəri çağımızadək bu təmayülün təsiri altında təhlilə cəlb edilir. Necə ki, həmin bölgünü qəbul etməyən V.Yusiflinin özü belə “Poeziyanın illəri və yolları” monoqrafiyasında postmodernizmdən ayrıca bəhs etmiş, onun Azərbaycan poetik fikir məkanında funksionallıq gücünü təhlil etməyə çalışmışdır.
İfa tərzinə, fakta, həyat hadisələrinə yanaşma üsuluna görə yeni dövrün poeziya nümunələrini əksər tənqidçi-ədəbiyyatşünaslar (N.Cəfərov, Q.Bayramov, T.Əlişanoğlu, R.Ulusel, S.Məmmədova və b.) əsasən, bu formada təsnif etmişdir: ənənəvi şeir, eksperimentçi şeir, modernist şeir və avanqard tipli şeirlər. Digər ədəbiyyatşünasların təsnifatlarında müəyyən ayrıntılar nəzərə çarpırsa da, ümumilikdə poetik düşüncə sistemimizin təsnifatı ənənəvi şeirlə modernizə axtarışlarının qarşılıqlı, yaxud bir-birini inkar edən mənzərəsi üstə əyaniləşir. Üst qatda hakim olan etiraz, modernist şeirləri qəbul etməmək mövqelərinə rəğmən alt qatda bu cərəyanların varlığı özünə daha hamar yol açır. Var olmayan bir nəsnə haqda necə bəhs etmək, dartışmaq, fikir mübadiləsi aparmaq olar?! Ortada olan mətnlər daha çox bu mövqeni israr edir.
Bəhs edilən modernist cərəyanların şeirdə ifadəsi mətnlər üstə əyaniləşdi, reallaşdımı, yoxsa yalnız monifestasiya kontekstində danışmağa rəvac verdi?! Yəni, çağdaş Azərbaycan poeziyasında hansı təcrübə daha artıq sözünü deyir - poetik irs, onun yeni modifikasiyada təqdimi, yoxsa yeni şeir axtarışları, onun yeni forma və məzmunda təzahürü?
Birbaşa deyim tərzinə köklənən ənənəvi şeir, təcrübə xarakteri daşıyan eksperimentçi şeir, eləcə də modernist və avanqard şeirlər yaşarılığında bu gün də israr edir. Sadəcə özünü təsdiq etmə, yaxud tükətmə faktoru ilə. Məsələn, bu gün modernist deyə təsnif olunan şeir 1960-80-ci illərin poetik məkanında eksperiment səciyyəsi ilə seçilirdilər. Zamanı gəldi, özünü təsdiq etdi, R.Rzanın poeziyada sərbəst gəzişmələri sərbəst şeri stimullaşdıran zəminə çevrildi, V.Səmədoğlunun psixoloji yaşamları bütöv bir tendensiyaya yol açdı. Bu gün həmin poeziyadan ənənəvimi deyə bəhs edək, yoxsa modernist şeir deyəmi?! Ancaq unutmayaq, yenilik cəhdlərinə açıq olan modernləşmə meyilləri hələ modernizm hadisəsi demək deyil. Bu baxımdan, 90-cı illər poeziyasında lirik ovqatın özündən əvvəlki poeziya ilə ruhsal-mənəvi yaxınlığı vardı, fəqət onun daxili yaşamını, təkliyini, tənhalığını stimullaşdıran amillər fərli idi. Yəni yollar eyni ola bilər təbii, fəqət yolçuluqlar ayrı idi.
Hər dövrün öz yeniliklər dalğası var. Müstəqillik dönəminin yeniliyi Avropa modernist cərəyanlarının poeziyaya axını, tətbiqi, təbliği (proses başlıca olaraq bu şəkildə gedirdi) formasında meydana çıxırdı. Önəmli olan nə idi, bilirsinizmi?! “Mənim üçün həqiqi poeziya intellektual düşüncəni milli dillə ifadə edən poeziyadı” - yazırdı Bayram Əvəzoğlu. Bax, bütün bu yenilik cəhdlərinin, modernizə axtarışlarının nəhayətində çox az mətnlər həmin zirvə məqamına yüksələ bilirdilər. Azərbaycan poeziyasında milli modernizə cəhdləri də bu zaman baş tuturdu. Şeir çağdaş zamanın və insanın durumunu, onun fərdi ağrılarını milli dillə ifadə etməyə nail olanda.
Erminq Kristi yazır: "Poeziya reallığın imitasiyası və ya hansısa təfsiri deyil. Poeziya özlüyündə daha çox reallıqdır. O, adiliyin pərdəsini kənarlaşdırmaq və şüurumuzun "gerçəkliklə" təmasda olduğu "qoruyucu mexanizmi"nin fəaliyyətini nümayiş etmək cəhdini təcəssüm edir. Yaxşı əsər - reallığın oxucu şüurunda partlayan laxtasıdır. Bu sözlər yalnız poeziya deyil, bütün modernizm estetikası üçün qanun gücünə malikdir.” Bütün dünya civarında XX əsrin əvvəllərindən başlayaraq baş verən böyük dəyişikliklər, ənənə və novatorluğun qarşıdurmasının yaratdığı böhran məhz üçüncü minilliyə keçid ərəfəsinin mahiyyətinə və məzmununa təsir edən əsas ünsürlər idi. Bəllidir ki, XX əsr tarixin yaddaşında yalnız iki dünya müharibəsi, inqlab və əksinqilab, total çevrilişləri və bunun fonunda qabaran sosial-ictimai, siyasi-iqtisadi dəyişiklikləri ilə deyil, həm də bunları dərk etməyə, yenməyə çalışan, mənəvi böhran yaşayan insanın özgələşməsi ilə yadda qaldı. İçinin təkliyi, mənəvi tənhalığı ilə baş-başa qalan insan gerçəkliyin dərkinin yeni formalarını axtarmağa başladı. İnsan özündən əvvəl mövcud olmuş ənənəvi sənətin əleyhinə çıxmağa, yeni təfəkkür kultu yaratmağa başladı. Sənətdəki klassik modellər köhnəlmiş, insanı dərkdə heç nəyə yaramayan təfəkkür tipləri kimi inkara məruz qaldı və gerçəkliyi əks etdirmədə daha avanqard konsepsiyalar irəli sürülməyə başlandı. Bu konsepsiyada insanın fərdi duyğuları daha öndə idi.
Texnologiyanın sürətli inkişafı, elmdə baş verən irəliləyişlər, təbiət elmlərində edilən kəşflər, informasiya partlayışı - heç biri insanın xoşbəxt olmasına yol açmadı və bu, nəhayətində XX əsr insanının dünya, təbiət və “mən”i arasında başlanan daxili özgələşməyə gətirib çıxardı. İnsanın həyat hadisələrinə münasibətdə estetizmdən və humanizmdən məhrum olmasını şərtləndirdi. Bütün dünya miqyasında özünü göstərən bu prosesin adı modernizm kimi səciyyələndirilirdi.
Modernizm sözü latınca "modernus" sözündəndir, mənası "indi", "tez", "bu dəqiqə" deməkdir. O keçmişin əleyhinə çıxan, onu büsbütün inkar edən, daha çox yeniliyə can atan, zamanın nəbzini tutmağa çalışan cərəyandır. Bu cərəyana görə həyat durmadan inkişafdadırsa, bədii düşüncə də onunla ayaqlaşmağa çalışmalı, keçmişin ənənəvi meyarlarından silkinib ayrılmalıdır. Deməli, modernizm daha çox zamanla bağlı yeni ideyaların ortaya çıxmasına rəvac verən düşüncə sistemidir. Eyni zamanda bəllidir ki, yeni zaman barədə ideya istər-istəməz yeni insan, yeni dünya, yeni düşüncə barədə ideyaların doğuluşunu da şərtləndirir.
D.Sarabyanovaya görə “Modernizm keçmiş zamanın yükünü daşıyır, - xüsusən XIX əsrin”. Bu yük insanların çiynində zamandan zamana ötürülür. Özünü aldadan, başını qatan insan hərdən içini tökməyə fürsət, dərdini bölüşməyə imkan gəzir. O zaman həyat örtüyə, qılafa bürünmədən mətnlərdə üzə çıxır. Modernizm daha çox həyatı olduğu kimi, haşiyəsiz-boyasız təsvir etməyi təlqin edən cərəyandır. Bütün sərt, fəci və dramatik yönləri ilə bədii düşüncənin predmetinə çevrilən həyat ona görə bu qədər cansıxıcı və boz təsir bağışlayır, birmənalı qarşılanmırdı. Amma doğrudanmı, həyat bu qədər acı, rəngsiz və darıxdırıcıdı? Yoxsa modernistlər üçün təsvirə çəkilən yalnız bu məqamlardır? Bəlkə anlayışın özündən əvvəlki sənətin inkarında, ənənəvi düşüncəyə etirazın alt qatında məhz, bu amil dayanır? Məsələ burasındadır ki, həyat yalnız romantikadan, hər şeyin yaxşısına hesablanmış nəsnələrin cəmindən ibarət mövcudluq forması deyil. Dünyanın, yaşanan ömürlərin, talelərin pərdəarxası gizlinləri də var... Bu cərəyanı realizmdən, yaxud naturalizmdən fərqləndirən incə fərq, sərhəd də bunda idi. Norveçli yazar Steyn Münhen qeyd edir ki, “Naturalistlər dünyanı deyil, onun surətini təsvir edirdilər.” Realistlər isə daha çox tənqid, ifşa yolunu tutaraq, ümumiləşmiş şəkildə cəmiyyətin problemlərini qabardırdılar. Modernizm isə daha çox fərdin ifadəsinə, onun individual yaşayışının, düşüncəsinin təsvirinə hesablanmış baxış, dünyagörüş idi. Modernizm özlüyündə obyektivi ədəbiyyatın bərkdən danışmağa o qədər də adət (bəlkə də cəsarət!) etmədiyi tərəflərə tuşlayırdı, underqraund məqamları hədəf alırdı. O zaman Espen Hovardsholmun yazdığı kimi belə bir sual yaranır,: “... bizim görməyə vərdiş etdiyimizi yalnız qeydə alan sənətin mənası varmı?” Modernist sənət təbii ki, gerçəkliyin stenoqrafı olmaq missiyasından çıxış eləmirdi. Sadəcə, onun predmetinə çevrilən məqamlar o qədər dərinlərə işləyir (dərinlik modernizmdə vacib məqamdır) və onları təbii, natural nüans səhihliyi ilə sərgiləyirdi ki, oxucu çaşırdı: orda özünü, qonşusunun həyatını, rastlaşdığı situasiya və fiqurların portretini görürdü. Modernizmin əsas manifestasiyasında bu belə izah olunurdu: “... incəsənətdə ağırlıq mərkəzi zahiri plandan daxiliyə keçib: sənətkarın vəzifəsi obyektiv mövcud olan gerçəkliyi təsvir, təcəssüm etmək deyil, öz daxili bədii məkanından çıxış edərək, bu gerçəkliklə münasibətə girərək, sırf subyektiv sənət yaratmaqdır.” Modernizm “sırf subyektiv sənət” kredosuna əsaslandığı üçün “fövqəlsavaş” estetikasından çıxış edir, hər şeyi içinin təzahürlərinə enərək mətnə gətirirdi. Onun “içi” isə bəşər naqisliklərindən bezmiş, usanmış ruhun yorğunluğundan qidalanırdı və hər bir mübarizəyə qapalı məcrada manevrlər edirdi. Bu mənada, demək lazımdır ki, modernist estetika həyatın böhranından deyil, daha çox həyata münasibətin böhranından nəşət tapan düşüncə hərəkatı idi. Modernistlər bəlkə ona görə ənənəvi sənətin əleyhinə çıxırdılar ki, onların hər şeyin düzələcəyinə olan inamını qəbul edə bilmirdilər. Çünki hətta realistlər elə güman edirdilər ki, tənqid, ifşa, yaxud maarifçilik yolu ilə dünya düzəninə dəyişiklik edəcək, xariqüladə çevrilişə nail olacaqlar. Modernistlər isə tərəqqidən büsbütün əllərini üzmüşdülər. Hər halı ilə travestik duruma düşən dünyanın harmonik şəklə salmaq onlara görə çətin, hətta mümkünsüz idi.
II yazı
“...İncəsənətdə tərəqqidən söz belə gedə bilməz. Tərəqqiyə qeyri-təbii inam Avropa mənəvi tarixinin irəli sürdüyü ən şübhəli anlayışlardan biridir və onun incəsənətə heç bir aidiyyəti yoxdur. Məhz modernizm estetikasında gerçəkliyin yeni qavrayışı tipindən söhbət gedir. Oxşarlıq prinsipinə əsaslanan incəsənətə imkanları tükənmiş, ölü sənət kimi baxılır, onu illüzor, xəyali, bizim dünyaya münasibətimizə heç bir yenilik gətirməyən sənət kimi təyin etmək olar (O, digər mədəni kontekstdə qənaətbəxş fəaliyyət göstərə bilərdi, ancaq indi belə kontekst yoxdur)” - 1966-cı ildə modernizmin manifestini yazanlardan olan Espen Hovardsholmun fikirləridir bunlar. (Modernizm. Tarixi-fəlsəfi tədqiqat. “Cahan” jurnalı, 1997, N-3).
Dünya mədəniyyətində bu prosesin, modernizmin yetişməsinin bir neçə səbəbini göstərmək olar. İlkin səbəb elmin, rasional düşüncənin dini ideyalara qarşı etirazından mayalanır. Məlumdur ki, bütün orta çağ ədəbiyyatı daha çox dini düşüncənin, inanclar sisteminin təsiri altında formalaşmış, sxolastik fəlsəfənin hüdudlarında gəzişmişlər. Bu düşüncə, dini baxış sistemi azad fikrin gəlişməsini əngəlliyir, daha çox elm və fəlsəfəni dinlə birləşdirməyə və bu yolla öz mövqeyini möhkəmləndirməyə çalışırdı. XV əsrdən başlayaraq dünya ədəbi-fəlsəfi fikirdə yeni düşüncə dövrünə qədəm qoydu. Bəşəriyyət üzünü antik ədəbiyyata tutub, bu ədəbiyyatın örnəklərini yeni zamanın müstəvisinə çıxarıb onları diriltməyə çalışdı. Dünya ədəbiyyatında İntibah dövrü başladı. Humanizm ideyası, İnsan konsepsiyası yenidən sənətin, ədəbiyyatın məhvərində dayandı. Əlbəttə, deyə bilərik dünya ədəbiyyatında XV əsrdə qabaran insan amili bizim milli ədəbiyyatımızda hələ XII əsrlərdə Nizaminin poemalarında konsepsiya səviyyəsindədir. Yaxud daha əvvələ ekskurs etsək, görərik ki, ədəbiyyat yarandığı gündən ondakı kosmoteosentrik başlangıc daim güclü olmuş, dünyanı küll halında görmək arzusu, qlobal vəhdət, humanizm prinsipi qabarıqlığı ilə seçilmişdir. Qədim Misir, Yunan ədəbiyyatlarında, klassik ədəbiyyatın bir çox nümunələrində, dünya poeziyasının incilərində insan ali dəyər statusunda təqdim olunmuş, dünyanın vəhdəti ideyası təməl prinsip kimi təlqin olunmuşdur. Diqqət edək: Yeddinci əsr hind şairi Bhartrihari “Üç şataka” (“Üç yüz”) poemasında yazırdı:
...Yer kürəsi! Yer kürəsi!
Qitələrinlə, okeanlarınla
Nəsən sən?
Kainatda kiçicik bir atom!
Bu kiçicik bir atomu da
Çoxlu-çoxlu hökmdarcıqlar
Tikə-tikə bölməyə can atırlar.
Bundan ötrü
Dəhşətli müharibələr aparırlar!..
Ey dünyayaradılışının əzəli!
Mən bizi həyat çevrimlərinin
Zəncirində saxlayan Cəhaləti ataraq
Kainatla canbirqəlbdən qovuşuram.
Əlbəttə, belə nümunələrin sayını istənilən qədər artıqmaq olar. Demək istədiyimiz odur ki, ədəbiyyat, bədii söz sənəti yarandığı gündən böyük sənət əsərlərinin bir ali qayəsi olmuş və bu qayə hər zaman dominantlığını qoruyub saxlamışdır. Təsadüfi deyil ki, modernizə cəhdlərinin yenidən gəlişməyə başladığı 1990-cı illərdə ədəbiyyatın klassik irsə, daha əsaslı şəkildə isə Nizaminin yaradıcılığına müraciətinin zəminində onlarda ehtiva olunan insan konsepsiyasının bütövlüyü dururdu. Bu illərdə ədəbiyyatşünas-alimlərdən B.Nəbiyev və Ş.Salmanovun birgə yazdıqları "Əbədiyyətin sirri", Y.Qarayevin "Ortaq Şərq-islam intibahı - Nizami Gəncəvi", T.Kərimlinin "Nizaminin "İskəndərnamə" poeması və tarix", X.Əlimirzəyevin "İnsana inam poeziyası" və s. kimi məqalələrdə Nizami yaradıcılığının aparıcı mövzusu olan insan problemi xüsusi olaraq aktuallanır, böyük şairin poetik insan fəlsəfəsinin kamilliyi onun ölümsüzlüyünün, əbədiyyətinin qarantı kimi ifadəsini tapırdı.
B.Nəbiyev və Ş.Salmanov "Əbədiyyətin sirri" adlı məqalədə Nizami poeziyasına məxsus bu cəhəti əsas götürərək yazırdılar: "…Nizami kimi sənətkarların ölümsüzlüyünün səbəbi onların öz əsərlərində dövrlərinin mənəvi təcrübəsi əsasında konkret tarixi materialın kontekstində ümümbəşəri problemləri qoyub həll etmələridir, insanı onun mövcudluq problemlərinin dəyişməz mənəvi və sosial dəyərlər sınağında dərk etmək qüdrətindədir. Elə problemləri ki, insan həyatı, insan fikri və duyğuları üçün həmişə aktual və canlıdır; elə problemləri ki, bəşəriyyətin qarşısında həmişə bütün ciddiliyi, möhtəşəmliyi və kəskinliyi ilə durmuş və durmaqdadır …".
Nizami ona görə böyük şairdir ki, yaradıcılığında lokal xarakterli məsələləri deyil, bütün bəşər miqyasında düşündürən problemləri ehtiva edə bilmişdir. Bədiiyyatın daim aparıcı mövzusu olan insana, onun daxili aləminin təkamülünə vara bilmişdir. Bu mənada, daxili mükəmməllik, mənəvi kamilliyə bir dəyər kimi əlahiddə ehtiyac duyulan 90-cı illərdə Nizami irsinə, onun yaratdığı "Xəmsə”yə istinad etmək bütün cəmiyyət miqyasında duyulan narahatlığın, bəşəri harmoniyaya çağırışın əlaməti kimi simvolik məna daşıyırdı. "Ortaq Şərq-islam intibahı - Nizami Gəncəvi" adlı məqaləsində Y.Qarayev zamanın inkişaf ritmini, qanunauyğunluğunu dərk etmək üçün Nizami yaradıcılığının xüsusi rolu olduğunu bildirir, şairin məhz "insan dəyərinə xidmət edən sənətinə" özünüidraka, qlobal rifaha aparan müqəddəs, mənəvi mehrab kimi yanaşırdı. Buna baxmayaraq, Nizami yaradıcılığında dini ideyalara, islami dəyərlərə istinad vacib sayılmış, şair hər poemasına minacat, nət ilə başlamışdır. Bu amil isə ilk növbədə, dini inancın bədii düşüncə ilə birləşdirilməsinə xidmət etmiş, dini müqəddəsləşdirmək yolu tutularaq insan təfəkkürünün azadlığa uçuşu əngəllənmişdir.
Əlbəttə, modernizm dindən birbaşa imtina edən cərəyan deyil, əksinə, “modernistlər varlığın universal başlanğıcının olduğuna israr edirlər, dinin özünü deyil, dini institutu, ənənələri, ehkamları, kilsə simvollarını tənqid edir”lər (Nərmin Kamal). “Bəşəriyyətin universal nevrozu” (Z.Freyd) kimi səciyyələndirilən bu ünvanlar sənətin muxtar başlanğıca qovuşmasına mane olan səbəblər sayılırdı. Milli ədəbiyyatımızda sənətin azad düşüncə kəsb etməsi dövrü XIX əsrdən, Mirzə Fətəli Axundzadə yaradıcılığından başlayır desək, heç də səhv etmərik. Bəllidir ki, Axundzadənin əsərlərindəki tənqidi pafos universal - bəşəri səciyyə daşıyır. Mirzə Fətəli milli ədəbi-estetik fikri Qərb, müasir Avropa bədii fikri ilə qovuşdurmuş, onlar arasında mənəvi təmas, ünsiyyət yaranmasına yol açmışdır. "Yaxın Asiya, Şərq miqyasında sosial-tarixi, ədəbi-estetik qanunauyğunluqlarla Avropa, dünya bədii-fəlsəfi ənənəsi arasında əlaqə, körpü vəzifəsini və rolunu Mirzə Fətəli icra edir". (Qarayev Yaşar).
M.F.Axundzadənin etdikləri öz zamanına görə əsl inqilab idi, M.Cəlilin sözləri ilə desək, “onun toxunduğu bütün mövzulardan qan iyi gəlirdi.” Təsadüfi deyil ki, 1990-cı illərin xaotik prosesləri zamanında meydana gələn nihilist meyllərin bir qismi bu böyük şəxsiyyətə tuşlanmış, onun öz zamanında ədəbiyyatda imza atdığı yeniliklər - modernizə cəhdləri ədəbi özbaşnalıq kimi səciyyələndirilmişdir: "Cəmiyyətin bütün qəbahətlərini islamın və ərəb əlifbasının üstünə yıxan, … Avropa yaşayış tərzini nümunə hesab edən, atəşpərəstlik dövrünün həsrətini çəkən, türk tarixində və ədəbiyyatında bir dənə də müsbət nümunə görməyən Axundov cəfəng, qeyri-elmi və nökərçilik təbliğ edən zərərli ideyaları miras qoydu" (Xələfov V. Tarixi həqiqətimiz və bədii ədəbiyyatımız // “Mərhəmət” jurnalı, 1991, ¹3). Əslində isə, Axundzadə dəyərləri bilərəkdən korlamış (dəyərləri qəsdən korlamaq yolunu tutan modernizmin “movizm” metodu haqqında nəzəriyyə isə rus elminə XX əsrin ortalarında Valentin Katayev tərəfindən gətirildi), cəmiyyətə, dinə, sənətə münasibətdə fərqli-fərdi baxış bucağından yanaşaraq müstəqil mövqe sərgiləmişdir. Füzuliyə inkarçı mövqedə dayanan, ona “...şair deyil, xəyalatında əsla təsir yoxdur; ancaq nazimi-ustaddır” demək cəsarətində bulunan M.F.Axundzadə sənətin didaktik yönünü dəyişməyi təməl prinsip kimi irəli sürdü və öz prinsiplərinə tən gələn realizmin ilk nümunələrini yaratdı, maarifçiliyə yol açmış oldu. Nəticə olaraq, böyük ədib “Hamının eyni düşündüyü yerdə heç kəs düşünmür” prinsipinin neqativ təsirini duyaraq milli ədəbiyyatı Füzuli kimi yazmaq, ruhani kimi yaşamaq eyniyyətindən xilas edib fərd kimi düşünmək məcrasına yönəltdi və məhz, Axundovdan başlayaraq ədəbiyyat müstəqil düşünmək, yazmaq, cəmiyyətin daşlaşmış qaydalarından kənara çıxa bilmək hüququ əldə etdi. Axundzadə ilə bağlı son tədqiqatlarda artıq bu məqama diqqət güclənib, onun insanı, real həyat gerçəklərini ədəbiyyata gətirmək məqsədinə yüksək elmi-nəzəri düşüncədən nəzər yetirilməkdədir. Akademik İsa Həbibbəyli “Axundzadənin ədəbiyyat nəzəriyyəsi görüşləri və “nazimi-ustad” məsələsinə yenidən baxış” məqaləsində yazır: “Böyük ədibin əsl şeir anlayışı geniş məna daşıyan, realist ədəbiyyat düşüncəsini ifadə edir. Burada aydın surətdə görünür ki, realizm ön sıraya çəkilmişdir. Mirzə Fətəlinin şeir haqqındakı görüşləri şeirdə romantik cizgilərlə yanaşı, daha çox realizmin, həyati təsvirlərin, canlı danışıq dilinin olmasına əsaslanır. Daha aşkar görünür ki, Mirzə Fətəli Axundzadə real həyati təsvirləri və sadə, təbii danışıq dili ilə insanı vəcdə və heyrətə gətirə biləcək şəkildə təsirləndirən nəzm nümunələrini əsl şeir, yəni realist ədəbiyyat kimi qəbul etmişdir. Şair deyil, “nazimi-ustad” adlandırdığı Məhəmməd Füzulinin şeirlərində isə incə lirizm, yüksək şeriyyət olsa da, canlı danışıq dili ilə ifadə olunmuş insanı vəcdə gətirən təsirli real həyati təsvirlər yoxdur. Daha doğrusu, Füzulinin şeirləri dərin romantik düşüncənin obrazlı bədii ifadəsindən yoğrulmuşdur. Romantik şerin qayəsi də, təsvir üsulları da bambaşqadır.”
M.F.Axundzadə həyatın realist təsvirini sənətin qarşısına qoymaqla özü də bilmədən modernist estetikanın gəlişməsinə qapı açmış olurdu. Yalnız izah etmək, monifestasiyalar irəli sürmək kontekstində deyil, həm də ağıl kultuna istinadən ədəbiyyatı dəyişmək, insanın daxili qüvvəsinə inanmaq, onu tarixin hərəkətverici üvvəsi sanmaq mənasında.
III yazı
XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərindən etibarən bir sıra cərəyanların dünya ədəbi-mənəvi məkanını istila etməsi, elmi nüfuzun güclənməsi, insana marağın önə keçməsi prosesi başladı. Azərbaycan da xaotik proseslər burulğanında çalxalanan dünyanın bir hissəsi idi və təbii ki, baş verən dəyişikləri özündə ehtiva eləməsi mütləq idi. Digər tərəfdən, o, bu proseslərə tam fərqli rakursdan dönüşərək qoşulurdu. Bildiyimiz kimi, XX əsrin ilk iki onilliiyi xalqın milli təfəkkürünün və daxili enerjisinin, intellekt və emosiya potensialının oyandığı və pərvəriş tapdığı zaman hüdudu kimi çevrələnir. Həmin dövrün tədqiqatçısı A.Bayramoğlu yazır ki, “… nisbətən üzdə olub qabarıqlığı ilə nəzərə çarpan milli özünüdərk və milli istiqlaliyyət arzusu və idealından irəli gələn vətənpərvərlik hissinin bədii əksi dövrün poeziya və nəsrində özünün dolğun bədii əksini tapmış, hətta poeziyada tərənnüm və milli özünüdərkdən doğan milli ləyaqət və şərəfin vəsfi digər mövzu və problemləri kölgədə qoymuşdur". (Ulduz” jurnalı, 1990, ¹5). Sovet rejiminin zorən tətbiqi isə başlanan bütün prosesləri yarımçıq qoymaqla bahəm, xalqın milli oyanış əzminə güclü zərbə vurdu. Bir tərəfdən, yaşadığı iki dünya müharibəsinin fəci nəticələri, digər tərəfdən, rejimin antimilli təbliğat kompaniyası xalqı öz kökündən, milli kimliyindən, keçmişindən, tarixi statusundan məhrum etmək siyasəti Azərbaycan insanını dünya müstəvisində təklənməsinə gətirib çıxardı. Öz genetik kodu və milli müəyyənliyi ilə bağlı düşüncələrinin bədii mətnə köçürülməsinin qadağalarını yaşaması, həmçinin dünya məkanında gedən proseslərdən təcrid olunaraq qapalı məcrada fəaliyyət göstərməsi ona sosial stasusunu fərqləndirmə və fərdiləşdirmə imkanı vermədi. Yalnız 1960-cı illərdən başlayaraq bu insanın özünə dönüşünə, boylanıb dünyaya baxmasına, dünya insanını ədəbiyyata gətirib planeter düşüncə sərgiləməsinə yol açıldı. Əlbəttə, sovet ideologiyasının hakimi-mütləq olduğu dövrlərdə belə ədəbiyyatın insanı düşündüyünü vurğulaya, müxtəlif şairlərin poetik nümunələri əsasında bu tendensiyanın mövcudluğunu iqrar edə bilərik. Amma söhbət ümumən, zərrədən deyil, bu baxışı yaradıcılığının qayəsinə çevirmiş əsərlərdən gedirsə, belə bir hərəkat məhz, 1950-ci illərin sonu, 60-cı illərin əvvəllərindən başlayaraq funksionallıq qazanmışdır. Fəqət, burda bir incə məqam da var. Azərbaycan ədəbiyyatında modernizm hadisəsindən bəhs ediriksə, bunu modern anlayışı ilə qarışdırmamalıyıq. Azərbaycan ədəbiyyatında modernləşmə həmişə yeniliklərlə səciyyələnən, özü ilə yeniliklər gətirən hadisədir. Məsələn, Axundovun modernləşməyə xidməti onun ağıl kultunu ədəbiyyatın məhvərinə gətirməsi oldu. Bütün maarifçi-realist ədəbiyyatın missiyası bu kultun prinsiplərindən çıxış eləməklə səciyyələnir. Burdan modernizm cərəyanına, yəni fərdin maraqlarına çıxışsa hələ mümkün deyildi, ona görə ki, toplum olaraq millətin özünün özünü tanıması gərəkirdi. Bunun üçünsə romantizm cərəyanının milli ədəbiyyatımıza açılması lazım idi. Ə.Hüseynzadənin, H.Cavidin, M.Hadinin bütün çabalarının məğzində bu amilin nisgili dururdu: “Yox millətimin xətti bu imzalar içində” (M.Hadi). Milləti ilk olaraq özünə tanıtmaq, özünə dərk etdirmək... Yalnız bundan sonra fərdin özünüdərki başlaya bilərdi. Özünü dərk etməyən fərd heç vaxt içinə enə bilməz, özü ilə dialoqa müvəffəq olmazdı. Çünki qeyd etdiyimiz modernizm hadisəsi burdan başlayır: fərdin içinə enişi ilə.
90-cı illərdən başlayaraq poeziyanın yeni estetik mündəricəsi daha çox gənc nəslin şeirlərində təzahür etdi. Dünyaya və ölümə münasibətin dəyişməsi, şeirdə ekspressiv boyaların üstünlük təşkil etməsi, çöküş, tənəzzül məqamlarının başlanğıc götürməsi əsas məzmun keyfiyyətləri kimi meydana çıxdı. Poeziyanın estetik çaları, onun zövq yaşatmaq xüsusiyyəti daha çox şüuraltını oynatmaq, fikri dolaşdırmaq, çaşdırmaq kimi oyun estetikası ilə əvəzləndi. “Oyun” simvolikasına köklənmiş poeziyanın, zatən, ciddi təsir bağışlamaq gücü də zəifləməyə başladı. Ölüm, tənhalıq kimi məqamlarda poeziyanın nüfuzu daha dərinlərə işləsə də, bu artıq vahimə, xof yaratmır, təbii çalarından uzaqlaşıb bəlkə daha çox “qurulmuş” nəsnə təəssüratı doğurduğundan “ürək hadisəsi” olmaq orbitindən çıxıb “məntiqi oynatmaq” hadisəsi kimi təzahür edirdi. Daha dəqiq desək, 90-cı illər şerində şeirdə yaranmağa başlayan forma dəyişiklikləri məzmun hadisəsini də doğurur, dəyişdirir, onun da yeni biçimdə meydana çıxmasını şərtləndirirdi. Həmin forma dəyişiklikləri hansılar idi?
90-cı illər şerində forma dəyişiklikləri daha çox dünya cərəyanlarının poeziyaya tətbiqi fonunda baş verirdi. “Poetik təfəkkürü vizual və virtual təsir “uçurumuna” uğratmaq, forma yeniliyi əldə etmək üçün (dünya ədəbiyyatının keçdiyi, amma bizim ədəbiyyatda yeni olan) eksperimentlərin tətbiqinə çalışmaq, müasir rus və keçmiş sovet məkanından olan bir çox ölkə ədəbiyyatlarının maraq göstərdiyi “poeziyada parnoqrafiya elementləri”nin az da olsa tətbiqinə çalışmaq kimi meyillər” (N.Cabbarlı), - yeni nəsil poeziyasında əsas əlamətlər kimi mənalana bilər. Müstəqillik dövrü poeziyasında daha çox konstruktiv şeir və epik şeir üslubları hakim mövqeyə keçir. Bu dövrdən başlayaraq poeziyada geniş intişar tapan konstruktiv şeir çağımızadək funksionallığını qoruyub saxlayan əsas yaradıcılıq istiqamətidir.
Milli müstəqillik illəri şerində poeziyaya əsas forma dəyişikliyi Salamın şeirləri ilə adladı. İlk baxışda bu şeirləri Ramiz Rövşən poeziyasındakı fəlsəfi, mənəvi-psixoloji yaşam halı ilə tutuşdurmaq, bəlkə eyniləşdirmək də mümkündür. Lakin bu ilk baxışda belədir. Salamda poetik yaşamdan daha çox poetik qurama - konstruksiya var. Şeirlər sanki sövq-təbii içdən gəlmir, müəllif onu qurur. Bunu şairin özü də etiraf edir. Konstruksiyalı şeirdə daha çox məntiq oyunu üstünlük təşkil edir, fəlsəfə də, mənəvi-psixoloji yaşam da məntiqə, düşüncəyə tabe tutulur. Məsələn, “Sac üstə qıvrılan qar dənəsiyəm / Bilmirəm yaydımı, ya qışmı indi”; “Bir uzaq yol gəldi bu baxt mənəcən, / o da gələn kimi yoruldu yatdı”; “Baxdım, nə qapısı, nə bacası var, / baxdım çöl-bayırı görməyən evə: / Bəs axşam haradan girir qaranlıq / gündüz gün işığı girməyən evə?”
Bu şeirlərdə təzad başlıca amil olaraq şerin onurğa sütununu təşkil edir. Bir-birlərinə zidd hisslər, fərqli məntiqlər, süjetsizlik, fikir, düşüncə ardıcıllığının olmaması konstruktiv şerin mahiyyətindən doğur. “Gəl sənə təsəlli verim/ Darıxma, düzəlməyəcək”. Qarşı-qarşıya qoyulan iki xətt, iki sistem, iki fərqli ovqat bütün şeirlərin əsas özəlliyinə çevrilir. Şairlər söz oyununa o qədər aludə olurlar ki, hisslərin hansı halda təzahür etməsinin fərqinə varmırlar. Hər şey müəllifin qurduğu sistemə - sözlərin məna çalarlarının bir ortamda görünməyinə tabe tutulur.
Salam Sarvanın şerində güclü ironik çalarlar şerin əsas məzmun keyfiyyəti kimi gerçəkləşdi. Dünyaya, həyata ironik, barmaqarası yanaşılan bu mətnlərdə insan, şəxsiyyət amili milli insanın böhranı kimi boşluqlardan nəşət tapmağa başladı. Dünənə qədər didaktik, maarifçi, tərbiyəçi, pafoslu tərənnümçü, intellektual şair statuslarında poetik dövriyyəyə qatılan şeirimiz bu dəfə Salamın yaradıcılığı ilə ironik yanaşmanın hüdudlarında var-gəl eləməyə başladı. Bu ironiyada cəmiyyət də, onun neqativləri də aydın görünürdü. Əhməd Cavad şeirlərinin birində “Böylə göz yaşıyla keçən ömrümün “Sonunda bir acı güləcəyəm bən!” - yazırdı. 90-cı illər şerinin üsyan, barışmazlıq, ruhun çıxılmazlıq əzablarına qarşı etirazı həmin “acı gülmək” formasında üzə çıxırdı. Sükutun səsi, əzabın səssiz fəryadı, susdurulmuş hayqırışlar şəklində. Gərdişə, taleyə, həyata, dünyaya, ölümə, hətta Tanrıya belə ironiyanın pik həddinə çatmış bu poeziya özündən sonrakı bütün ədəbi prosesə təsir göstərmiş oldu. Bəlkə elə bir təsir ki, bunu yalnız A.Səhhətin Sabir haqqında söylədiyi fikirlə ifadə etmək olar: “Sabir köhnə şeirləri ilə yeni şeirləri arasında bir əsrlik qədər uçurum açdı ki, bir daha geri dönüb o uçurumdan atılmağa kimsədə cürət qalmadı”. Salam şeri də 90-cı illərin şeir havasına həmin nəfəslə daxil oldu, bütün poetik havanı dəyişdirdi, poeziyanın ritmini, ahəngini, bədii mənzərəsini, ovqatını başqa səmtə yönəltdi. Düzdür, bəzən həmin pozitiv təsir gələcək neqativlərin də doğuluşuna yol açdı. Bu şeirlərin təsirinə qapılmaların sayı getdikcə artmağa başladı, şeir daha çox eyni havanın iqlimində dolaşmağa səmtləndi. Bunu təbii hal saymaq lazımdır. Bütün yenilikçi addımlar nəhayətində, ona dönüşləri, ona qapılmaları, ətrafında dövr olunmaları labüdləşdirir. Füzuli şerinin sehrinə tutunan nə qədər epiqonçu şair yetişmişdi?! Ki, üç əsr sonra belə bu tilsimi qırmağa Axundov dühasının gücü çatmış, istəyinə müvəffəq olmuşdu. Demək istədiyimiz odur ki, yeni şeir ardınca böyük bir ordunu gətirmiş, gəlişdirmiş olur. Poeziyanın Salam hadisəsindən sonra bir çox şairlərin şeirlərində konstruksiyaya meylin əlamətləri, fikrin konstruksiyası ilə şeir yazma meyilləri əsas üslübi keyfiyyətlər kimi önə keçməyə başladı. Poetik detalların eyniliyi, oxşar məcaz və epitetlərdən yararlanma, eyni simvollara müraciət - mahiyyət olaraq başlanğıc məqama dayanıqlı idi, yeni forma və məzmun keyfiyyətində hasilə gələ bilmirdilər. Bu tendensiya hətta yeni minilliyin poeziyasında belə dominantlığını əldən vermirdi.
Müstəqillik dövrü poeziyasında əsas forma xüsusiyyətlərindən biri epik şerin önə çıxması ilə əlaqədar idi. Şeirdə daha çox təhkiyə elementlərinin yer alması, epik vüsət, təsvirə meyillilik əsas üslubi əlamətlər kimi qabarmağa başlamışdı. Şairlər həyati müşahidələrini, bəzən hədsiz dərinlərə işləyən şüur oynaqlıqlarını təhkiyə elementlərinin gücü ilə verməyə çalışırlar. Bu elə bəlkə də, həmin səbəbdən hasilə gəlirdi, şairlərin daha çox həyatın dərinlərə, bütün qatlarına baş vurma çabalarından. Yazılan şeirləri içdə yaşanılan ideyaların bədii təcəssümünə çevirməyə çalışırdılar və təsadüfi deyil ki, bu cəhd əsərlərin poetik strukturunun fərqli olması ilə nəticələnirdi. Zənnimizcə, müstəqillik dövrü şerində nəzm və nəsr hissələrinin növbələşməsi məsələsi də məhz bu ayrıntı ilə bağlıdır. Çünki bədii mətndə ideya axtarışları kəskinləşdikcə, daha doğrusu, dərinləşdikcə əsər, daha çox öz forması ilə danışmağa üstünlük verir.
Müstəqillik dövrünün poeziyasındakı yeniliklərdən bəhs etmək müəyyən hallarda etirazla qarşılanır: Avropa cərəyanlarının milli şerimizə süni şəkildə tətbiqinin civarında yeni poeziya yarandımı ki?! Zənnimcə, yarandı. Bütün uğursuz cəhdlərə, Qərb cərəyanlarına ifrat meyillərinə baxmayaraq, müstəqillik dönəminin poeziyası öz keçmişi, kələnəkləri, zəmin aldığı fəlsəfi-psixoloji notlara qədər yeni xarakterli poeziya idi. Ən azı bu poeziyadakı obrazın yaşamları, keçib gəldiyi gerçəklər, fəci yaşantılar sırası, içinin təbəddülatları, əzabları başqa idi və o, poeziyaya yeni bir dünyanın insanı kimi qədəm qoyurdu. Ədəbiyyat isə bütün hallarda yeni insanla təzələnir.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
