Əbədi tənhalıq təhkiyə strategiyasında - Cavanşir YUSİFLİ - Cavanşir YUSİFLİ

Cavanşir YUSİFLİ

Nəqletmə, təhkiyə strategiyasında belə bir mühüm düyün nöqtəsi var: sanki bu şeyləri artıq bir dəfə, dünyadan köçdükdən sonra görmüş kimi təsvir edirsən. Dünyasını dəyişmiş nə qədər sənət adamı var, qayıdıb mətnlərini oxuduqda bu hissi keçirmirsən, əksinə, indi, bu an onun sözünün qırıldığının şahidi olursan. Bu iki hiss yazıçı naturasındakı, yazı manerasındakı fərqə dəlalət eləsə də, həm də nəsə tam başqa bir şeydir.

Anarın nəsrində bu anlamda əşyaların yaddaşına nüfuz etmə var. Süjet quruculuğunda fəal komponent hadisələr zəncirinin çözülməsindən çox məhz bu faktordur: əşyaların yaddaşında fiziki anım hadisələrlə ruhani aləm arasındakı bu sərhəd zonasında daim itir və yenidən qayıdır. Yəni, ötəri, keçici olan hər şey yaşanıb tükənəcək, ötüb keçəcək, əbədi tənhalığı heç nəynən dəf etmək mümkün deyildir. "Göz muncuğu" povestində iki aləm arasında qalıb bu şəkildə "közərən tel" Azərbaycan və dünya nəsrinin bir çox mətnlərini üz-üzə gətirir və hər şey əvvələ - uşaqlığa qayıdır. Necə ki, ölüm anında insan qəfildən uşaqlığına qayıdır.

Y.Lotmanın yay məktəbinin müdavimlərindən biri qəfildən belə bir ifadə işlətmişdi: bu həyat mətn deyilsə, bəs nədir? Bədii mətnin öyrənilməsi janr identifikasiyasında əsas yerlərdən birini tutur. Bu vəzifəni yerinə yetirə bilmək üçün biz əsasən aşağıdakıları bilməliyik: a) kommunikativ strategiya; b) hadisə kateqoriyası; c) intriqa; d) epizodların konfiqurasiyası; e) nəzər nöqtəsi, i) səs və f) gerçəkliyin bədii mətn vasitəsi ilə verilən "xəritəsi".

Müasir narratologiya süjet-təhkiyə strukturunun öyrənilməsi sahəsində çox geniş imkanlara malikdir. "Narratologiya" (təhkiyə haqqında elm) anlayışı Rolan Bart, Klod Bremon, Svetan Todorov (xüsusən onun "Dekameronun qrammatikası" əsəri) kimi alimlərin əsərləri ilə dövriyyəyə daxil edilib (rus ədəbiyyatşünaslığında - Veselovski, O.Freydenberq, Baxtin və sair). Ədəbiyyatşünaslıqda "narrativlik" anlayışı var. Və bu, müxtəlif şəkildə şərh edilir. Bir məşhur filoloqun fikrincə, "İntriqanın qurulması bu və ya digər hadisənin nəql edilməsi yolu ilə tarixə məna aşılamaq məqsədini güdür, bu təsadüfdə adı keçən hadisələr məlum təhkiyə məcrasında arxetipik formada (hər şeyi əhatələmək baxımından) bir tam kimi birləşir" (White H.Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century. Baltimore; London. 1973. P. 7, 8.).

Narratologiyanın mərkəzi problemi əsasən aşağıdakı kimi müəyyənləşdirilmişdir: "hər bir əhvalat (hekayə, hekayət...) hadisələri bir-biriylə münasibətdə qruplaşdırmaqla və onlardan bəzilərini kifayət qədər əhəmiyyətli olmadıqları üçün çıxdaş etməklə onlara tətbiq edilən bir strukturdur". Burada, yəni bu təyindən sonra əsas məqama cığır salmaq olar: "Biz dünyanı olduğu kimi deyil, kiminsə ağlından, təfəkküründən keçib dərk edilmiş bir şey kimi qavrayırıq" (V.İ. Töpa. Narratoloqiə kak analitika povestvovatelğnoqo diskursa. Tver, 2001.). Demək, hadisələr haqqında bilavasitə (yəni, vasitəçi olmadan) bilik əldə etmək mümkün deyildir. Çünki hadisə ilə təfəkkür arasında həmişə kommunikativ mühiti kəsib-doğrayan bir prizma mövcud olur.

Bu təsadüfdə biz "Göz muncuğu" povestini təhkiyə strategiyası baxımından, yəni hadisələrin bədii mətnə çevrilməsi, kommunikativ mühitin yaranması və sair kimi məsələləri öyrənəcəyik. Ancaq bu məqamda adı keçən əsərdə təhkiyə strategiyasını araşdırmaq üçün ona Baxtin yanaşmasını yada salmalıyıq. M.Baxtin bu münasibətlə "nitq janrları" ifadəsini işlədirdi: birincili (şifahi dialoqun müvafiq tipləri) və ikincili (ideoloji) janrlar, bunlar nitqin bir tam kimi qurulması, tamamlanması, dinləyicinin nəzərə alınması kimi faktorları müəyyənləşdirir. M.Baxtinə görə janr dildənkənar keyfiyyətə malikdir, buna görə o, dilarası mövqeyini qoruyub-saxlayır. Ancaq başqa bir tərəfdən janrlar dilnən sıx şəkildə bağlıdır, onun qarşısında konkret vəzifələr qoyur və onun içində müəyyən funksiyaları icra edir. Bu ikili xüsusiyyət, dildənkənarlıq və dillə sıx bağlılıq təhkiyə strategiyasında əsas həlqədir. Nitqimizi qurduğumuz zaman biz həm konkret janr sxemini, həm də fərdi nitq özəlliyini işə salırıq. Bu səbəbdən V.Tyupaya görə "müəlliflik bir növ maskadır".

"Göz muncuğu" povestində təhkiyə bir neçə qarışıq mövqedən açılır. Hadisələr elə seçilir, yaxud ən müxtəlif hadisələr içindən elələri seçilib nəql edilir ki, bu müəllifin, müəllif obrazının gerçəkliyə tuşlanan baxışını həm mükəmməl şəkildə gizlətməyə, həm də onu açıq fonda nümayiş etdirməyə yardımçı olur. Müxtəlif motivlər (seçkin-!) bu mənada bir təhkiyə massivindən digərinə adladıqca dəyişir və beləliklə, konkret mətn dünyanın "ədəbi xəritəsinə" səyahətə çıxır. Ağrı motivi. "Ağrı ona şüurunu qaytarırdı, şüuru damla-damla, qətrə-qətrə, misqal-misqal qımıldanmağa başlayırdı". Qəhrəmanın həyatından qayçı ilə kəsilmiş epizodlardan ən önəmlisi - onun həyatında uçurum yaradan, təfəkkürünü olmazın əzab və məşəqqətlər bahasına aydınladan bir hadisə götürülür. Müəllifin təhkiyə strategiyasında bu, önəmli və vacib metoddur. Diqqət edilərsə, yazıçının demək olar əksər əsərlərində qəhrəmanın ömrünün əksər detallarından vaz keçilərək onlardan ən mühümünün seçilməsi və bu fonda hadisələrin ziqzaq trayektoriyası ilə inkişaf etməsi göz önünə gəlir. "Macal" povestində bu üsulun seçilməsi qəhrəmanla birgə mühitin alt qatlarındakı mistik auranın çölə çıxmasına yardımçı olur. Ancaq burada bir məqam önəm daşıyır, işarə edilən mistik mühit məsafədə saxlanılır, iki mühit arasında mərz çəkilir, ona ən müxtəlif intervallardan edilən işarələr insanın həm asan, anidən "oxunan" olması, həm də oxu imkanı yarandıqda anidən pozulan əlifbaya çevrilməsini vurğu altında saxlayır. "Göz muncuğu" povestində də eyni hadisə baş verir. Qəhrəman ölür, qəbrə qoyulur və dirilir: bu təsadüfdə Azərbaycan nəsrinin klassik janrları da bir araya gəlir, həm də ölülər və dirilər kontekstində. Müdriklik və cahillik, həyat və ölüm... bu kimi dilemmavari sxemlərin tərs üzü görünür, yəni əks formada: ölüm və həyat. Mətn laylara bölünür, bir tərəfdə ölüm həyat kimi yaşanılır, digər tərəfdə həyat ölüm kimi. Təhkiyə strategiyasının unikallığı çaşqınlıq yaradır: insan əvvəlcə ölür və sonra yaşamağa başlayır (Deyəsən gətirilən sitatlardan biri budur: müşahidələrim məni inandırdı ki, təbiət aləmindən ruh aləminə keçərkən insan hər şeyi özüylə aparır, quru cəsədindən başqa...), bu təsadüfdə onun yerin altından insanalrın bilmədikləri sirlərlə gəlməsi maraq doğurur (bu bir şans və imkandır: ölüb qayıdırsan və insanlara onların bilmədiklərindən tamaşa edirsən...) və metamarfoza doğurur: təəccüb, işıq, qaranlıq, yüksəklik, uçurum... sonra bu sözlər arasında ritmik əlaqələr: "...Ağrı… dəhşətli, dözülməz ağrı… Yavaş-yavaş yaddaşım oyanır… Yüksəklik. Çoooox-çoooox uca yüksəklik. Dağ zirvəsi? Yox, deyil. Qarşımda dibi görünməz uçurum… Uçuram…". Daxili qafiyələr, təhkiyə düşüncə axarının ritminə köklənir və biz o uçurumları seyr edirik. Yuxarıda deyilən fikir, müəllifin hadisələrə maska olması, bu cümlələrdə və ümumən əsərin hər bir nöqtəsində mövcuddur; fikrin ikinci hissəsi (...əsərin hər bir nöqtəsində) üstün mövqeyə malikdir, bu olmasa ümumi təhkiyə strategiyası pozulmuş olar. Nəsr mətnində daxili-assosiativ qafiyələr həmin strategiyanın ümumi kontekstini bəlləyir. Diqqət yetirin: "Kim idi itələyən onu bu yüksəklikdən? Ani uçuşdan sonra içində ani partlayış, sanki bütün içalatı qopub töküldü. Bəs bu su hardandı, leysan yağış kimi başına yağırdı. Duş,.. "duş" türklər yuxuya deyir. Bizdə duşa çilək deyənlər də var. Amma bu su duş kimi çiləmirdi, "ucundan tut göyə çıx" yağmur da deyildi. Dopdolu ləyəndən əndərilmiş kimi, başdan-ayağa bütün bədənini islatmışdı, bütün vücudunu soyuq bir gündə sızım-sızım sızıldatmışdı, ətini biz-biz etmişdi. … Vücud… Vücudnamə. İnsanı dünyaya gəldiyi andan son dəqiqəsinəcən təsvir edən şeir. Hətta ölümündən sonra qəbirdəki vəziyyətini də… Hansı filosof deyib, ölüm anında, - bu qəfil ölümdürsə belə, - hər bir insan bütün yaşanılmış ömrünü görür, ən xırda hadisələrinədək…" Çilək-çiləmək, uşuş-duş, vücud-vücudnamə, buza-biz-biz və sair kimi sözlər müəllifin "maska formatından" süzülüb gəlir, təhkiyənin başlanğıcındakı qırıqlıq, insan həyatından qayçılanan bir epizodun götürülməsi fonu dəyişir, beşikdən məzara kimi insan həyatını bir ovuc içinə yerləşdirən strateji mövqe yaranır: vücudnnamə. Həm də mətn burda olmayan çox sayda anım və duyğuları yada salır. Bax, bu cümlə: hansı filosof deyib, ölüm anında, - bu qəfil ölümdürsə belə, - hər bir insan bütün yaşanılmış ömrünü görür, ən xırda hadisələrinədək…" yada salınan ən mühüm hissə isə budur: ölüm anında uşaqlıq qayıdır... Təhkiyə, nəqletmə irəlilədikcə sonra yenə qırıq xətlər gəlir, əsas, müəyyənləşdirici mövqe qazanır. Qəbrə qoyulmuş şəxs başına yağan şıdırğı "yağışın" təsiri ilə üzündə çapıq olan kişini xatırlayır. Nərdtaxta səsləri, atılan zərlər və qoşa pənc... Sonra, qocaman alim, alimin yanması, od tutub alışması. Alovdan canını qurtarmaq üçün xalçaya bürünməsi, xalçanın mifik düzümü, butaları. Qırmızı zolaq-zolaq xalat, bərəli gözlər, çılpaq qadın bədənində küpə yerləri. Qaranlıq, zülmət salonda süd kimi ağ qadın dizləri. Bunlar nədir. Fraqmentallıq. Ölən yaddaşın damla-damla özünə gəlməsi, özünü tapmaq üçün hadisələri adda-budda xatırlaması. Burda təhkiyə strategiyası baxımından diqqət ediləsi məqam odur ki, nəql alt və üst deyə iki narrativ plan yaradır: hadisənin nitq sferasından keçirilərək qavranılması və müəllif obrazı. Müəllif obrazının səs-səs yaranan səsi, onun danışması, danışa bilmək üçün qəhrənmanla birgə qaranlıq dünyadan işıqlı dünyaya dönməsi və beləliklə təhkiyədə nağıl stixiyasının baş qaldırması: qaranlıq və işıqlı dünya qarşıdurması və yenə də: ağ qoç, qara qoç, yəni janrdaxili əlaqələrin intensivləşməsi. Bu iki plan xəyalla həyatı, yəni gerçəkliyi bir müstəvidə yerləşdirir. "Ölüm beləymiş… Bəs o yüksəklik, uçuş, ağrının xatirəsi… Tanış sifətlər… Ölübsə, bunları necə xatırlayır? Bəlkə o dünya dedikləri budu… Nədi ölüm - həmişəlik son, ya başqa bir həyatın başlanğıcı…

Ən çox darlıqdan sıxılırdı… Əl-qol atmaq istəyirdi, əli-qolu bağlıydı… Yaddaşında bir xatirə oyandı. Misirdəydi, dar tunellə ehramlara, piramidalara tərəf sürünürdü… Birdən ürəyi sıxıldı, durmaq istədi, amma boru kimi dar tunelin içində qalxa bilməzdi, qarşısında da onun kimi sürünən turistlər, arxada da turistlər… daha nə arxaya, nə qabağa keçmək mümkün idi, başını da qaldıra bilmirdi, bax, bu saat təngiyəcək, ürəyi partlayacaq…".

Tyupa qeyd edir ki, "nəqletmədə kommunikativ hadisənin parametrlərinə adlayarkən belə bir cəhəti dəqiqləşdirmək lazımdır ki, narrativ diskursda aşağıdakılar kommunikativ satatusa malik ola bilər: a) bilik, b) inandırma, c) rəyi və ya 4) anlama - yəni narrativin kreativ kompetensiyası". "Göz muncuğu"ndan gətirilən sitatda bu kreativ kompetansiya daxili ritmin oynaması vasitəsi ilə açıq-aydın görünür. Müəllif daha sonra qeyd edir ki, adları çəkilən referent məzmunlu statuslardan hər biri müvafiq janr çərçivəsində müəllif mövqeyinin invarinatı kimi "becərilir" ki, bu da mətnin təşkilində böyük rol oynayır və təhkiyəçi tərəfindən xüsusi kommunikativ davranışın (nitq maskasının-!) yaradılmasını tələb edir.

"Göz muncuğu" povestində təhkiyə strategiyası ilə birbaşa əlaqəsi olan hadisə kateqoriyası hansı modusda reallaşır? N.D.Tamarçenko hadisədən bədii mətn çərçivəsində bəhs edərkən yazırdı: "... hadisə kateqoriyası süjetin dinamik başlanğıcını bildirir" (Tamarçenko N.D. Sobıtie // Literaturovedçeskie terminı (materialı k slovarö). Vıp. 2. Kolomna, 1999.). Doğrudan da, bədii narrativdə neytral və əhəmiyyətsiz heç nə yoxdur. Burda hətta yeknəsəqlik, təkrar, hadisəsizlik belə bədii baxımdan hadisə səciyyəsi daşıyır (əlbəttə ki, kommunikativ strategiya çərçivəsində). Bədii mətndə hadisə müvafiq situasiyalar arasında kontrastın yaradılması və bunun mətn inkişaf etdikcə güclənməsidir. Narrativ mətndə hadisə bu şəkildə meydana gəlir. Tyupanın fikrincə, burada aşağıdakı elementlər əsas rol oynayır: reallıq (təhkiyənin fiktiv dünyasında); relyativlik (fiktiv dünyanın masştablarında əhəmiyyətlilik, canlanma), nəticələrin hasil olması, gözlənilməzlik, geriyədönməzlik və nəhayət, təkrara yol verilməməsi (yəni, hər hansı dəyişiklik öz ardınca təfəkkürdə və subyektin hərəkətlərində əksini tapmalıdır).

Və bu da sonuncu sitat: "Qədim və dəqiq qanunlardan imtina edən insan nəyin Xeyir, nəyin Şər olduğunu artıq yalnız özü müəyyənləşdirməlidir". F.M.DOSTOYEVSKİ, "Karamazov qardaşları", "Böyük inkvizitor" fəslindən...