Nəsrimizin fəzası və kinomuzun meracı - Əsəd CAHANGİR

Eşq imiş hər nə varsa aləmdə,

Elm bir qeylü qal imiş ancaq!

Füzuli

Bu yazının iki əsas söz konusundan birincisi Anarın "Əlaqə" povesti olsa da, sözümə yazıçının "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi" romanından başlayacam. Əgər Anar bu romandan öncə və sonra heç nə yazmasa, sadəcə, gəlib bu əsəri yazıb, sonra çıxıb getsəydi, ədəbiyyat tariximizdə yenə də populyar yazıçı kimi qalardı. Neçə onillərdir ki, milyonların düşüncəsinə təsir edən bu roman milli nəsrin ən qeyri-adi, qibtə ediləcək taleyə malik örnəklərindən biri(incisi)dir. İstər intellektual elita, istərsə də geniş kütlə arasında bu qədər rezonans doğuran, fikir dartışmalarına nədən olan ikinci romanımız yoxdur, - desəm, şişirtmərəm. Roman yazıldığı gündən ədəbi-bədii, etik-toplumsal fikrimizin detonatoru rolu oynayıb (bu gün də oynamaqdadır) əsasında filmlər, kliplər çəkilib, haqqında dissertasiyalar, saysız-hesabsız məqalələr yazılıb.

Lakin söhbət bunlarla bitmir.

Nizamidən M.F.Axundova və ta bu günəcən ədəbiyyatımızın hansı məqamından baxırsansa-bax, Anarın ünlü romanının bu və ya digər mərtəbəsi boy verir:

"Beşlik" anlamı versə də, altı əsərdən ibarət "Xəmsə"nin altıncı dastanı - "İqbalnamə" ("Tale kitabı"), yaxud "Xirədnamə" ("Ağıl kitabı") beşmərtəbəli insan duyğularının altıncı mərtəbəsi, yəni tale, yaxud ağıl qatıdır; altı  komediyadan ibarət "Təmsilat"ın isə, əksinə, birinci komediyası ("Kimyagər") altıncı "duyğu"nun varlığına ironiyadır. "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi" bu iki əks qütbün sintezidir - romanın müəllifi altıncı qata Şeyx kimi iman gətirmir; amma onu Mirzə kimi inkar da eləmir.

Bu ünlü məhəbbət romanı ədəbi-bədii fikrimizin minilliyin sonunda həm şəxsiyyət vəsiqəsi, həm də xarici pasportudur. Onunla planetar meridianlara çıxmaq və demək olar:

biz belə sevir; belə sevişir; belə düşünür; belə nifrət bəsləyir; belə dedi-qodu eləyir; belə yazırıq!

Bir sözlə, özünün bütün işıqlı və qaranlıq tərəflərilə Azərbaycan insanı budur!

Lakin, Hötenin diliylə desək, "şeytancasına tənbəl" insan şablon, basmaqəlib düşüncəyə meyillidir. Bu üzdən çox vaxt müəllifin bir əsərinin şöhrəti onun digər yaradıcılıq örnəklərinin üstünə kölgə salır. Buna ən səciyyəvi örnək Markesdir - adı çəkilən kimi "Yüz ilin tənhalığı"ndan danışır, özümüzə əziyyət verib "Patriarxın payızı"nı yada salmırıq. Daha sadə bir misal - ünlü rus aktyoru İqor Sklyar həmişə giley edib ki, "Komarovo" mahnısı ona görünüb-eşidilməmiş populyarlıq gətirsə də, Hamleti oynamaq barədə xəyallarına əngəl olub. Anar kimi taleyüklü əsərlər müəllifinə müxətlif görüşlər və müsahibələrdə yetmiş ildir ki, eyni bayağı sualları veririk: "ANAR - anam Nigar, atam Rəsulun abbreviaturasıdır? "Bizim Cəbiş müəllim" filmində Makedonu siz oynamısınız?" "Təhminə obrazı Azərbaycan mentalitetinə uyğundurmu?" Biz kütləvi mədəniyyət və ya mədəniyyətin kütləviləşməsi erasının adamlarıyıq, kütləvi olan hər şey isə anındaca bayağılaşır.

Anarın "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi"ndən sonra yazdığı, ədəbi-bədii yenilik və fikri gəlişmə yönündən romanı tamamlayan "Əlaqə" povestinin də qismətinə belə ədalətsizlik düşüb.

"Hansı "tamamlama"dan danışırsınız? Axı, bu iki əsər bir-birindən yerlə göy qədər uzaqdır", deyə etiraz edə bilərsiniz! Və elə görünər ki, etirazınızda haqlısınız - iki gəncin melodramatik macəraları və həyat fəlsəfəsindən danışan "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi" hara, psixoloji-fantastik məzmunlu "Əlaqə" hara? Amma vur-tut, bircə kəlməylə bu əsərlər arasında daxili bağlılığı üzə çıxarmaq olar - "beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi ilə əlaqə!" Əgər romanla təxminən, eyni illərdə yazdığı "Macal" povestini də göz önünə alsaq, yazıçının 70-lərin ikinci yarısında üzə çıxan bu üç əsərini vahid özünüdərk ideyası məhvərində fırlanan trilogiya saymaq olar:

"Macal" - "Gündəlik qaçhaqaçdan macal tapıb, özünü dərk et!" deyir;

"Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi" özünüdərkin eşq yolundan danışır;

"Əlaqə" isə özünüdərkin elm yolunu saf-çürük edir.

Bu göstərir ki, bütün modernlyi ilə yanaşı Anar "münazireyi-əqlü eşq", yəni ağıl (elm) və eşqin dartışması üstündə qurulan minillik ədəbiyyatımıza dərin tellərlə bağlıdır və bu ədəbiyyatın layiqli ardıcılıdır.

Anarın "Əlaqə"si və bir neçə il sonra yazdığı, öz ədəbi yaşıdlarının nəsrindən söz açan "Nəsrin fəzası" məqaləsi arasında intellektual qohumluq əlaqəsi var. Povestdə bədii formada deyilənlər yazıçı tənqidinin klassik örnəyi olan bu məqalədə ədəbi-nəzəri ümumiləşdirmə şəklini alır. Əgər bu məqalədəki "fəza" anlayışından istifadə eləsək, Anarın bədii və idraki yüksəlişinin üç səviyyəsini belə göstərmək olar:

"Macal" yazıçının düşüncə müstəvisidir;

"Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi" onun müstəvidən (beşmərtəbədən) fəzaya (altıncı mərtəbəyə) qalxmasıdır;

"Əlaqə" isə artıq fəzasıdır.

Hər bir əsl yazıçıda bu və ya digər dərəcədə peyğəmbərlik olur və ya olmalıdır. Quranın buyurduğu kimi, "Allah istədiyi kəsləri dərəcələrlə yüksəldir" ("Yusif" surəsi, 76). Ortodoksal-dini baxış deyir ki, Həzrəti Məhəmməddən sonra peyğəmbərlik institutu bağlanıb. Konseptual mənada - sözün geniş anlamında isə peyğəmbər missiyasını vaxtilə övliyalar, bu gün yazıçılar, alimlər filosoflar yerinə yetirir. Bəs, Anar özünün bu əsərlərində, özəlliklə də, yaradıcılığının iyirmi illik birinci dönəminə (1960-80) yekun vuran "Əlaqə" povestində düşüncənin hansı dərəcəsinə yüksəlmiş, hansı yazıçı peyğəmbərliyi göstərmişdi?

Oxuduğunuz yazı bu suala cavabdır və iki hissədən ibarətdir: birinci hissə povestin özünə, ikinci hissə isə onun əsasında rejissor Cahangir Zeynallının 1989-cu ildə ekranlaşdırdığı eyniadlı bədii filmə həsr olunub. 

***

"Əlaqə"nin Anar yaradıcılığında özünüdərk yönündən özəl statusu var - "Məntiqüt teyr" Əttar, "Cavidannamə" Nəimi, "İdeal" Muğanna üçün nədirsə, "Əlaqə" də Anar üçün odur. Povest metodoloji yöndən də özəl diqqətəlayiqdir. Bu əsərə qədər də bizdə Namiq Abdullayev, Emin Mahmudov kimi yazıçıların fantastik janrda yazılmış əsərləri olub, amma bədii nəsrimizdə psixoloji fantastikanın ilki (və hələ ki sonuncusu) olmaq şərəfini tale və Anar "Əlaqə"yə nəsib eləyib.

Özünüdərk yolunda olan insan Hegel triadası üzrə üç dönəmdən keçir:

tezis: hələ toplumla bir yerdə olan insan;

antitezis: toplumdan uzaqlaşıb özünə çəkilən insan;

sintez: yenidən topluma qayıdan insan.

Anar bu üç dönəmdən ən həlledici və böhranlısını - antitezisi seçib. Povest özünüdərkin önəmli məqamı - toplumdan uzaqlaşma, özünəqapanma, özünəçəkilməyə həsr olunub. Olayların məkanı kimi şəhər kənarındakı (!) iyirmimərtəbəli (!!) binanın, zamanı kimi isə gecənin (!!!) seçilməsi də onun mövzu-problematikasına uyğundur. Özünə çəkilən insan ətrafdan təcrid olunmalı, özü-özüylə baş-başa qalmalıdır. Təcrid, yəni günlər, həftələr, aylar, bəzən, hətta illərlə dar, qaranlıq hücrədə tək qalıb, zöhd, təqva, riyazətlə məşğul olmaq, nəfsin istəklərini boğub, ruhun qələbəsini təmin eləmək orta çağ təsəvvüf-irfan praktikasında özünüdərk yolunda həlledici dönüş sayılırdı. Povestdə şəhərin kənarı, binanın hündürlüyü və gecənin qaranlığı bu təcridə xidmət eləyir. Şəhərin kənarı özünüdərk yolundakı insanı toplumdan kənarlaşdırır, binanın hündürlüyü onun ayağını yerdən üzür, gecənin qaranlığı isə ruhuyla dialoqu yaransın deyə ətrafla əlaqəsini kəsir. Yeri gəlmişkən, povest yazılanda Bakıda ən hündür bina onaltımərtəbəli idi və yazıçının iyirmimərtəbədən danışması olayların gerçəklikdə yox, olağanüstü psixoloji-fantastik məkanda baş verməsinə işarə kimi görünür.

Povestin qəhrəmanı qəbul imtahanları zamanı bir neçə nəfərlə yataqxanada bir otağı bölüşən, ali məktəbə daxil olandan sonra kirayə evə köçən Tələbədir (sufilərin diliylə desək, talib!). Bu rəmzi obrazla Anar iki məsələni vurğulayır: birincisi, dünya insanın müvəqqəti məskunlaşdığı yad, anlaşılmaz, naməlum bir məkan, yəni kirayə mənzil, insan isə bu həyatda bir kirayənişindir; ikincisi, dünya bir özünüdərk məktəbi, insan tələbədir.

İnsan-tələbə, yaxud tələbə-insanın ömür semestrindəki əsas işi bu suallara cavab tapmaqdır:

Mən kiməm? Bu dünya haradır? Nə zamandır? Həyat nədir? Və mən bu həyata niyə atılmışam?

Povestdə qəhrəmanla yanaşı iki əsas obraz var - evini kirayə verən qarı və onun iki fərqli simada təcəssüm tapan oğlu. Tələbə obrazı kimi, qarı və onun oğlu da  rəmzi səciyyə daşıyır. Yayın istisində də boğazınacan düymələnmiş qalın paltar geyinən, çiyninə yun şal salan, danışanda həmsöhbətinin üzünə baxmayan, adicə gülümsəmək belə, nə olduğunu bilməyən, gözlərinin dərinliklərindən kədər boylanan qarı sadəcə kirayə evin deyil, kirayə dünyanın, fani həyatın sahibəsi, böyük qadın başlanğıcının rəmzidir. Həm divardakı fotosu, həm də özü gah bığlı, gah da bığsız görünən, birinci dəfə psixiatr, ikinci dəfə astrofizik kimi təcəlla eləyən oğul isə "başqaları", "özgələri", "qeyriləri"nin  ümumiləşdirilmiş obrazıdır. Onun iki sifətdə təcəllası həm də çoxluğu işarələməsinə eyhamdır. O, psixiatorundan astrofizikinə qədər, dürlü simalarda üzə çıxan, neyronlardan planetlərə, alfadan omeqayacan, hər şeydən danışan, amma nə özü tələbəni anlayan, nə də ona nəsə anlada bilən yad, özgə, kənar, qeyri adamın simvoludur. Sartrın diliylə desək, o, fərd üçün cəhənnəm olan başqalarını, sufilərin təbirincə isə o, axtarış yolunda olan talibə biganələri işarələyir. Əgər Tələbə Füzulini oxusa, oğulun hər iki təcəllası ilə söhbətdən sonra yəqin ki, belə deyərdi:

Get, dərdimə sən dəva deyilsən,

Biganəsən, aşina deyilsən!

Povestdə epizodik yer tutan yardımçı obrazlar da - kirayə evin elanlar lövhəsindəki yerini nişan verən naməlum adam və onu kirayə mənzilə çatdıran sürücü - rəmzi anlam daşıyırlar. Tələbənin ilk dəfə rastlaşdığı, bəzən sanki onu görməyən, bəzən də qəhrəmana qəribə diqqətlə baxan bu adamlar insanın daxili səsi, gizli məni, alter eqosunu işarələyir. Özünüdərk yolunda olan adama alter eqo hər addımda qaraçuxalıq eləyir, bir an belə onu tərk eləmir, sadəcə, ehtiyac duyulanda bu və ya digər sifətdə qəfil peyda olur.

Struktural analiz eləsək, əsərin bədii örtüyünü çıxarsaq, ətini sümüyündən ayırıb, skeletinə getsək, povest məkan, zaman və insanla bağlı binar (ikili) əksliklər üstündə qurulub:

İçərişəhər - şəhərin kənarı; qədim şəhər - modern bina; yataqxana - kirayə mənzil; gündüz - gecə; gerçəklik - yuxu; sosiallıq - tənhalıq; toplum - fərd; qarı - gənc; psixiatr - astrofizik; alim - tələbə; şəkil - insan.

Qarşı duran bu iki əks qütb arasında mediator (əlaqələndirici) rolunu özünüdərk yolundakı Tələbə (insan) oynayır. O bu yolda bir gecədə üç dönəmdən keçir:

Birinci dönəm - öncə bütün olaylar Tələbəyə sirli, anlaşılmaz gəlir: yuxarıya doğru düyməsi basılan lift aşağı enir, divardakı şəkillər tez-tez yerini dəyişir, naqili kəsilmiş telefon zəng çalır, saatın əqrəbləri əksinə fırlanır..! Əzablı suallar içində çaş-baş qalması tələbə-insanın özünüdərk yolunun başlanğıcındakı cəhalətinə işarədir.

İkinci dönəm - psixiatrla söhbət hər şeyə normativ ağılın tələblərinə uyğun məntiqi don geyindirir; sən demə, üzləşdiyi qəribəliklər sadəcə aldanışlar imiş; hər şey səbəb-nəticə əlaqələrinə söykənir, məntiqi izaha gəlirmiş; bəzən isə Tələbəni sadəcə qallüsinasiya basırmış; bu, özünüdərkin birinci mərhələsidir; bu dönəmdə özü haqqında ilkin elmi biliklər qazanan tələbə-insan "mən artıq hər şeyi bilirəm" fikrinə gəlir.

Üçüncü dönəm - astrofiziklə söhbət psixiatrın məntiqini dağıdır; bu, elmin ikinci mərhələsidir; Evkildin müstəvi həndəsəsindən Lobaçevskinin fəza həndəsəsinə qədər bir neçə min ilə keçdiyimiz yolu Tələbə bir neçə saata keçir;  səbəb-nəticə əlaqələrinə söykənən normativ məntiqin dağılması Tələbəni sokratik nəticəyə gətirir - "bircə onu bilirəm ki, heç nə bilmirəm!"; o, "gərək sabah kitabxanadan kosmosa dair kitablar alıb oxuyam" qənaətiylə yuxuya gedir və əsər bitir.

Povestin finalı özü də rəmzi anlam daşıyır, göstərir ki, insanda baş verən intibah, oyanış, özünüdərk növbəti yuxuyla əvəzlənir. Tələbə (insan) axtardığı suallara əsərin (ömrün) sonunacan qəti cavab tapmır: bir gecəsini keçirdiyi kirayə mənzil də, orda baş verən xaotik olaylar da onun üçün başlanğıcda necə anlaşılmazıydısa, sonucda da eləcə qalır; bir sualdan ikincisi, ikincidən üçüncüsü... doğur və müəmmalar axıracan davam eləyir. İnsanın bu dünyadakı həyatı kimi əsər də sualla başlayıb, sualla da bitir!

Yazıçıya görə, nə qədər ki, hər şeyə öz kasad məntiqimiz, məhdud ağlımızla yanaşacağıq, heç bir suala cavab tapmayacağıq, həyat və varlıq bizim üçün yozumunu tapmadığımız yuxu kimi qalacaq. Problem beynimizin quruluşundadır - baxış bucağımızı dəyişməliyik! Nə qədər ki bu dəyişiklik baş verməyib, nə qədər ki hər şeydə səbəb-nəticə əlaqələri axtaracağıq, nəinki başqa qalaktikalarda yaşayanlar və toplum üzvləri, hətta Kamyunun "Yad" romanının qəhrəmanı Mersye kimi özümüzü belə anlamayacaq, öz ruhumuzla belə əlaqə yarada bilməyəcəyik! Povestdə çözümünə cəhd göstərilən əsas məsələ əlaqə sorunudur.

Beləliklə, Anarın yaradıcılığı üçün öncədən də səciyyəvi olan ekzistensial dünyaduyumu "Əlaqə"də istər zaman (gecə) istər məkan (şəhər kənarındakı iyirmimərtəbə), istərsə də insan (kirayənişin tələbə) baxımından açıq rəmzi səciyyə alır, tünd rəngə bürünür, öz zirvəsinə çatır və belə bir son formuləsini tapır:

suallar çox, son cavab isə yoxdur;

dünya bizim üçün bir məktəb, həyat bir gecəlik kirayə mənzil, biz isə ömrümüzün sonunacan suallar ardınca qoşan, amma cavab tapmayan bir öyrənci, tələbəyik, türk nasiri S.F.Əbasıyanığın diliylə desək, "əbədi tələbə!"

Burdan ekzistensializmin ana postulatına bir addım qalır - bəlkə də, həyatın anlamı suallara cavab tapmaq yox, elə bu sualların ardınca qoşmaq, yəni nəticə yox, prosesin özüdür, yetər ki, varıq, mövcuduq (ekzistensiya). Ən böyük cavab, bəlkə, elə budur ki, heç bir sualın qəti, son cavabı yoxdur! Dinin, fəlsəfənin, elmin verdiyi cavablar isə ağlımız və məntiqimizin bir-birini inkar eləyən dürlü uydurmaları - özünüaldatmalardır!

"Əlaqə"də hər cür illüziya, şərti nikbin finaldan imtina eləyən Anar oxucuya nə peyğəmbərlər kimi cənnət, nə də filosoflar kimi utopik gələcək vəd eləmir, nəyi necə düşünür, necə görürsə, elə də yazır - bütün sərtliyi və amansızlığı ilə! Üstündən təxminən, iyirmi beş il keçəndən sonra yazıçının "Ağ qoç, qara qoç" povestində sərt psixoloji-fantastika öz yerini ümidlərin cücərdiyi utopiyaya, tünd, qatı boyalar akvarelə verir. Lakin xoşbəxt gələcəyə dair fikirlərin utopik planda verilməsi göstərir ki, yazıçının "Əlaqə"dəki sərt ekzistensial mövqeyi dərin qatda qorunub saxlanılır. Bəli, Anar fikirlərini dəyişməyi sevmir. Bu onun sadəcə intellektual-idraki yox, həm də və bəlkə də daha çox etik-mənəvi kredosudur. O təkcə dostlarına deyil, özünə və sözünə də sadiqdir. Bəzən doqmatizmə aparıb çıxaran bu sədaqətin ona istər həyat, istərsə də sənətdə şəksiz faydaları olduğu kimi, zərərləri də olub, amma mövzudan uzaq düşəcəyimizi nəzərə alıb, bu barədə kifayətlənir, yazının filmdən söz açan ikinci hissəsinə keçirik.

***

Rejissor C.Zeynallının "Əlaqə" filmiylə bağlı işini mürəkkəbləşdirən üç məsələ olub:

birincisi, o, filmi çətin bir dönəmdə (1989) - tarixdə ən nəhəng imperiya olan SSRİ-nin dağıldığı, Qarabağ olaylarının kəskinləşdiyi xaotik vaxtda çəkib;

ikincisi, ssenari yetərincə mürəkkəbdir; o vaxt (elə indi də!) bizdə elmi-fantastik film ənənəsindən danışmaq çətin idi; bu mövzularda ən populyar işlər - rejissor Ə.Atakişiyevin "Bir qalanın sirri" (1959) "Sehrli xalat" (1964) "Qərib cinlər diyarında" (1977) filmləri, nağılların ekranlaşdırılması idi; eyni fikir rejissor T.İsmayılovun ünlü "Məlikməmmədin nağılı" əsasında çəkdiyi "Əzablı yollar" (1982) filminə də aiddir; rejissor O.Mirqasımovun musiqili komediya janrındakı "Cin mikrorayonda" (1986) filmi müasir həyatı göstərsə də, nağıl elementləri əsasında ekranlaşdırılmışdı; yəni milli kinematoqrafik fantastikamız hələ özünün nağıl-folklor və uşaqlıq dönəmini yaşayırdı, yaşı onillərlə ölçülsə də, böyüməmiş, infantil, uşaq qalmışdı, çünki milli-elmi bazası yox idi; C.Zeynallı belə durumda psixoloji-fantastik bir povesti ekranlaşdırmalı, sözün ciddi anlamında ilk fantastik filmimizi çəkməliydi;

və üçüncüsü, "Əlaqə" rejissorun bədii film sahəsində debütü idi və ilk addım həmişə çətin olur.

"Əlaqə" povesti də, filmi də bir əsrlik intellektual bazaya söykənirdi. İyirminci yüzilin ilk yarısı insanlığın düşüncə tarixinə psixoanaliz, ikinci yarısı isə kosmos erası kimi daxil olub. Əsrin birinci yarısında Z.Freyd, K.Q.Yunq, A.Adler və digərlərinin timsalında öz daxili dünyasını öyrənən insan, A.Eynşteyn, E.Tsiolkovski, S.Korolyov və digərlərinin nəzəri fikirləri əsasında əsrin ikinci yarısında artıq kosmosa çıxmağa, yəni başqalarını öyrənməyə başlamışdı. Anarın bir almanın iki üzü kimi biri digərinə bənzəyən iki alimin (psixiatr və astrofizik) obrazını əsərə daxil eləməsi dünya elmi təcrübəsinin bu iki yönünü ümumiləşdirmək istəyindən doğurdu.

Amma o illərdə dünya kinosunda fantastik mövzulara maraq sadəcə elmi səciyyə daşımırdı. Amerikan rejissoru S.Kubrikin "Kosmik Odisseya - 2001" və rus rejissoru A.Tarkovskinin "Solyaris" filmlərinin bir-birinin ardınca çəkilməsi göstərirdi ki, iki superdövlət arasında elan olunmamış soyuq müharibə kinematoqrafiya sahəsində də gedir. Amerikan rejissoru insan düşüncəsinin qarşısıalınmaz bir sürətlə kosmosun dərinliklərinə baş vurması, rus rejissoru isə kosmosu görüb dəhşətə gələn və geri dönən insanın özünə, öz soy-kökünə qayıtması zərurətini vurğulayırdı. Başqa sözlə:

amerikan gələcəyə, rus keçmişə boylanırdı;

amerikan göyə, rus yerə baxırdı;

amerikan "geriyə yol yoxdur, qorxmayaq, açıq kosmosa çıxaq", rus isə "heç yerə getməyə etiyac yoxdur, hər yer, eləcə də, Yer kürəsi özü də kosmosdur", deyirdi.

Mövzudan uzaqlaşmadan bir haşiyə çıxacam. Sonrakı onillərdə baş verənlər Amerikanın da, Rusiyanın da bu rejissorların cızdığı yolla getdiyini heyrətamiz şəkildə təsdiq elədi. Daim irəli can atmaq ehtirası Amerikanı SSRİ-nin süqutundan sonra yeganə superdövlətə çevirdi, Putin Rusiyası isə eynilə Tarkovskinin filmindəki kimi öz slavyanofil kökünə, öz tarixinin ən qaranlıq dövrü olan Moskva çarlığı ənənələrinə, İvan Qroznı gələnəklərinə qayıtdı. Və bu absurd retrospektiv siyasi kurs onu nəinki beynəlxalq aləm, hətta öz slavyan qardaşlarından da təcrid elədi. Neçə ildən bəri bitmək bilməyən Rusiya-Ukrayna savaşı mahiyyətcə Moskva Rusu ilə Kiyev Rusu arasındakı müharibə, Rusiya tarixinin iki tarixi dönəminin üz-üzə durması deməkdir. Bu savaşda zəfər, şübhəsiz ki, Kiyev Rusunun olacaq! Çünki əgər keçmişə dönüşdən söz gedirsə, o daha qədimdir. Tarkovskinin kosmosdan qayıdan qəhrəmanı göl kənarındakı malikanə önündə heykəl kimi dayanmış atasının dizlərini qucaqladığı kimi, Moskva da Kiyevin ayaqlarına qapanacaq və ondan üzr diləyəcək!

C.Zeynallının filmində amerikan və rus rejissorunun mövqeyi sintez olunur. Filmdə bir tərəfdən, A.Tarkovskinin tərzini yada salan psixoloji fantastika, digər tərəfdən, S.Kubriklə səsləşən elmi futuristikadan söz gedir. Bu səsləşmələr əsla təsadüfi deyildi. "Əlaqə"nin rejissoru Tarkovskinin populyar olduğu 70-ci illərdə Moskvada təhsil almış, ezoterika ilə ilgilənmişdi. Söhbət sadəcə bilik almaqdan getmir, ezoterik işarələrlə dolu filmin az qala, hər kadrı göstərir ki, rejissorun fərdi mistik yaşantıları olub. Yoxsa, o bu mövzuya üz tutmaz, yaxud filmi məhz bu cür çəkə bilməzdi.

Siyasi olayların çalxalanması üzündən geniş rezonans doğurmasa da, "Əlaqə" uğurla ekranlaşdırılmışdı. Film başlayan kimi rəsədxananın ekrana gəlməsi və ardınca görünən şəhər panoramı göylə yerin əlaqəsindən söz gedəcəyinə, iri planda üzüm qolları sarmaşmış balkon isə olayların tipik cənub şəhərində baş verdiyinə işarə edirdi. Rejissor ssenariyə iki mühüm əlavə eləyib və bununla filmin ayağını yerlə, başını göylə əlaqələndirib:

birincisi, o, Qarabağ konflikti və SSRİ-nin süqutu, özəlliklə də, meydan hadisələrinə dair sənədli kadrlardan istifadə etməklə filmə milli-azadlıq ideyası gətirir, Xəlil Rza Ulutürkün "Qalx ayağa, Azərbaycan!" şeirindən bir parçanı səsləndirməklə isə bu ideyanı verbal şəkildə, açıq mətnlə deyir. Tamaşaçıları ümummilli birliyə çağıran bu kadrlar siyasi olayların perspektivinin qeyri-müəyyən olduğu bir vaxtda rejissordakı vətəndaşlıq qeyrətinin göstəricisiydi və təsadüfi deyil ki, filmin nümayişindən sonra onu təhlükəsizlik orqanlarına çağırmışdılar. Ümummilli siyasi birlik çağırışı filmin ən ümumi fəlsəfi ideyasının tərkib hissəsi idi - rejissor bununla xalqın müxtəlif təbəqələri arasındakı əlaqə zərurətindən danışırdı; bu, ssenarinin də, filmin də ayağını yerə bağlamaq idi;

ikincisi, rejissor filmdə iki dəfə azan səsləndirir - birinci dəfə filmin əvvəli, ikinci dəfə sonunda; birinci dəfə Tələbə kirayə evin elanını oxuyanda səslənən azan qəhrəmanın doğru yolda olduğuna ilahi siqnal kimi mənalanır; ikinci dəfə azan səslənməsi, ardınca xristianlıq atributlarını göstərən kadrların gəlməsi isə rejissorun çağdaş dönəmin ən kəskin sorunlarından olan dini qarşıdurmaya qarşı etirazının, bütün insanlığı özündə birləşdirən interdin ideyasından çıxış etməsinin rəmzi kimi anlaşılır; beləliklə, rejissor əlaqələr çevrəsini insandan ta Allahın özünə qədər genişləndirir; insanın öz ruhuyla əlaqəsi; insan və toplumun əlaqəsi; xalqın müxtəlif təbəqələrinin əlaqəsi; dünya xalqlarının əlaqəsi; insan və Allahın əlaqəsi.

Filmdəki azan səsləri Anarın düşüncə fəzasında müxtəlif məqamlardan keçən C.Zeynallının və kinomuzun meracı idi. Rejissor azan verməklə bu dəfə ssenarinin də, filmin də başını göyə bağlayırdı.

C.Zeynallının filmdə diqqətçəkən işlərindən biri aktyor seçimi idi. O, filmə İlqar Həsənov (Tələbə), Rafiq Əliyev (psixiatr və astrofizik), Aliyə Əliyeva (Qarı), Fikrət Məmmədov (naməlum adam və ya birinci alter eqo), Q.Süleymanov (sürücü və ya ikinci alter eqo)... kimi azərbaycandilli tamaşaçı kontingentində ya tanınmayan, ya da az tanınan aktyorları cəlb eləməklə yad fantastika atmosferi yaratmaq istəyib və istəyinə nail olub. Üstəlik də, aktyorlar, özəlliklə də, baş qəhrəmanı oynayan İ.Həsənov, əsas rollarda çıxş eləyən R.Əliyev və A.Əliyeva öz işlərinin öhdəsindən uğurla gəlir. Ümumən filmin aktyor heyəti mistik-fantastik janrın tələbinə uyğun sirr, sehr, vahimə, qorxu ovqatını canlandıra bilir. Xalq artisti Firəngiz Əlizadənin özünüdərk yolunda olan insanın idrak məqamları üstünə vaxtaşırı həyəcan vurğusu salan kosmik musiqisi, operator Kənan Məmmədovun uzaq, iri, ön və yaxın planlardan yerli-yerində istifadəsi bu mistik-psixoloji ovqatı daha da gücləndirir.

Kosmik raket, elmi-texnki tərəqqi, kompüter, mobil telefon... sözləri bu gün az qala arxaizm sayılır. Biz süni intellekt, sinqurlyarlıq, nanotexnologiya, bir sözlə, postinsan erasının başlanğıcındayıq. Transformativ antropologiya insan ömrünü sonsuzacan uzatmaq iddiasındadır. Hər açılan sabah bizi yeni elmi kəşflə müjdələyir. Amma bu inkişaf nə maddi, nə də mənəvi sorunları çözür, onları daha yüksək səviyyəyə - beşmərtəbəli evin altıncı qatına çıxarır. Öz yaratdığımız ağıl qayıdıb özümüzü idarə eləyir, öz istehsal etdiyimiz maşınlar yolumuzu kəsib tıxac yaradır. Yapon mənşəli amerikan filosofu F.Fukuyama "Bizim postinsan gələcəyimiz" kitabında yaxın gələcəkdə toplumun fərqli kəsimləri arasında artıq mal-mülk yox, can üstündə, var olmaq, yaşamaq uğrunda qarşıdurmalar olacağını yazır. Doğrudanmı, homosapiens erası başa çatır? Bəs, bizi gələcəkdə nələr gözləyir?

Bəlkə, Allah ideyası bu suallara cavab tapa bilməməyimizin sonucudur?!

Bəlkə, Allah neçə min ildən bəri cavabı tapılmayan ən böyük sualdır?!

Anarın fəzası və C.Zeynallının meracından oxucu və tamaşaçıya qalan bu həyəcanverici suallardır! Gəlin, beşmərtəbəli duyğularımızın altıncı qatıyla əlaqə yaradaq - "Əlaqə"ni oxuyaq, "Əlaqə"yə baxaq, bu sualların cavabı haqda düşünək; hətta cavab tapmasaq da!

© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!