Cavanşir YUSİFLİ
Bədii mətnin ilkin modeli (eskizi də demək olar...) müəllifin şüurunda və təxəyyülündə yaranır, həm də bir az da formasız, ilğım şəklində. Elə bir formada ki, sən onu həm yarada, həm də dağıda bilərsən. O ilkin forma özünə uyğun mahiyyət, məzmun axtarır ki, içinə dolsun, belə olmadıqda dağılıb gedir... Orhan Pamukun "Qar" romanında bununla bağlı, yaxud yanaşı addımlayan məqamlar var: ayrı-ayrı məqamlarda K-nın qəlbinə nələrsə dolur, qəhrəman bütün "maneələr"i yarıb bir künc-bucaq tapmalıdır ki, o hissləri misralara çevirib qeydə ala bilsin. Bəzən içinə dolan çox gözəl bir şey yarıyolda "piyada əleyhinə qumbara"ya ilişib göyə sovrulur. Müəllif belə məqamlarda ürəyə dolan, varaqlara muncuq kimi düzülən (... Muncuq oyunu...) misralardan sitat vermir, yalnız onların gözəlliyini təsvir edir və bu təsvirdə bir anlıq o gözəlliyə əllə toxuna biləcəyinə inanırsan. Belədə "ikiqat aldatma" effektinə yol açılır, - o mənada ki, nəsrlə şeiri yaradan duyğuların munisliyini çatdırmaq çətindir, çox çətindir, ancaq bir anın mində birində buna nail ola bilsən, demək, "şeirlə aldadılan" dünya səmada cövlan edən təyyarə kimi yerə, sənin ovuclarının içinə endirilir. Elə bir ortam yaranır ki, sanki dünyada istədiyin hər şey ovcunun içinə dolur və o kiçik, xəfə bir yer dərinlik və genişlik etibarı ilə bütün dünyadan böyük olur. Orhan Pamukun nasir kimi möhtəşəmliyi məhz bu məqamda üzə çıxır. Onun digər romanlarında da bu kimi nadir və başqalarının ulaşa bilməyəcəyi üsullar var, roman təhkiyəsindən, yaxud təhkiyə massivindən bu fəndləri çıxarsan, adidən adi nəsnələrlə üz-üzə, nəfəs-nəfəsə qalarsan. Hər şey sozalar, sönər və mənasını itirər. Bu tipli gedişlər roman məkanında məna dəhlizləri yaradır, özü də bütün mümkün istiqamətlərə doğru. Bu, nə deməkdir? Məsələ belədir ki, bədii mətn özlüyündə bir bütövdür, elə bir vahiddir ki, hissələrin yaratdığı bütövdə onların bir-birinə tikiş, qovuşma yerləri bilinmir və xəyala belə gəlmir. Oxunduqca mətndəki o tikiş yerləri "yumşalır", qırılmağa müntəzir yerlərdən dünyada ona qədər yaradılmış, yazılmış, yaxud şifahi söylənmiş bütün mətnlərə çıxış yaranır, qapılar açılır, bu nüfuzetmə məqamı sənin oxuduğun mətnlə dünyanın bədii mətn xəritəsi arasında dəhlizlər yaradır. Füzulinin bir qəzəlindən "Troya qocalarının reaksiyası"na keçid, mənzərənin apaydın görünməsini təmin edir. Bu münasibətlə, Füzulinin "Heyrət, ey büt..." mətləli qəzəlindən bəhs edərkən professor Qorxmaz Quliyev yazır: "...Homerin "İlliada" poemasında axeylərlə troyalılar arasında baş vermiş müharibənin səbəbi ilə bağlı bir məşhur epizodla səsləşir. Troyanın müdrik qocaları çar Priamin oğlu Parisdən oğurlayıb gətirdiyi, iki xalqın üz-üzə gəlməsinin səbəbkarı Yelenanı göstərməyi tələb edirlər. Yelenaya tamaşa etdikdən sonra ahıllar birmənalı hökm çıxarırlar - Yelenanın gözəlliyi naminə ölüm-dirim savaşına girişməyə dəyər! Poemanın mətnində Homer Yelenanın zahiri görünüşü ilə bağlı heç bir detala müraciət etmir - qocaların heyranlığı o qədər güclüdür ki, heç bir təsvir onu adekvat şəkildə ifadə edə bilməz..." Və bu dəhlizlər də, öz növbəsində, bədii mətni yaradan ilkin modelin izini itirmək funksiyasını daşıyır. İdeya və fikirlərin, bədii qəliblərin içində cövlan edən "civə sütunu" o qədər hərəkidir ki, bütün əsərlər bir nəfəsin içində rəngarəng naxışlar kimi hifz oluna bilir.
Hazır, oxucu diqqətinə təqdim edilmiş hansısa ədəbi-bədii nümunənin arxasında necə bir ilkin modelin dayandığını bilmək artıq mümkün deyildir. Biz yalnız əsas formanın özəlliklərindən, məziyyət və qüsurlarından yaza bilərik. İlkin formanın axtarışına yollanmaq əsərdən uzaqlaşmaq anlamına gəlir (çünki ilkin forma əsərin özü yox, hardasa layihəsidir, virtual obrazıdır) və milyonlarla ulduzun içində məhz sənə məxsus olanı tapmaq şövqünə bərabərdir. Ancaq bir arqumenti yadda saxlayaq ki, bütün gözəl əsərlər həmin o ilkin niyyətin ardınca qoşmaqdan yaranır, düzdür, müəllif bir az sonra bu niyyətini unudur, sadəcə yazır (yazı prosesində nəyləsə razılaşır, nələrdənsə imtina edir, - bunlarsız mümkün deyil o yaradıcı proses), sadəcə necə düzgün və gözəl qurub-yaratmağın fikri ilə yaşayır. Əsas məsələ budur: ilkin niyyət, ilkin bədii modellə yaradıcılıq-yazı prosesini əlaqələndirmək, daha doğrusu, bir-birinə qaynaq etmək üçün əsərdə, əsər məkanında məna dəhlizlərini inşa etmək...
Sözün həqiqi mənasında məna dəhlizlərini inşa etmək heç də asan deyildir. Götürək elə Umberto Ekonun "Qızılgülün adı" romanını - bu romanda hansı labirintlərdən söz açılsa da, əsas məsələ bu dəhliz-labirintlərin əsərin bədii dünyasında, şərtiliklər ovalığında qurulmasıdır. Fikir verin, iki nəfər hamıdan gizlin, hamı yuxuya getdikdən sonra qədim və laübalı binanın - tikilinin içində gizli labirintlərin olduğunu araşdırır, sonra elə bir ortam yaranır ki, bu məqama qədər gəldikləri yolu da düzgün geri qayıda bilmək çox çətindir. Yəni labirint-mənalardan hörülmüş, inşa edilmiş dəhlizlər əsərin bədii dünyasında müəllifin ağlına gələn ilkin modellə yazı, təhkiyə, quruculuq prosesini bir əlin ovcunun içində saxlayır.
Yaradıcılıq prosesində ilkin niyyət, hətta ondan vaz keçildikdə belə, bədii əsərin mahiyyətində - forma və məzmun planında iz salır. Bədii mətn daha çox həmin o ilkin model və ilkin niyyətdir. Bununla bağlı ədəbiyyatşünas və tənqidçilər iki qrupa ayrılırlar: 1) ilkin modeli unudub əsərin konkret məziyyət və qüsurlarından danışanlar; 2) formanın arxasındakı ilkin model-niyyətə gedən yolu aşkarlamaq istəyən araşdırıcılar. "Uliss" və "Finneqanın oyanışı" kimi son dərəcə mürəkkəb quruluşlu əsərlər məhz bu iki yolun çarpazında yaranıb. Ancaq bəzən mətnlərarası əlaqələr, onların bir-biri ilə bağlantılarının birdən-birə meydana çıxması ritmi pozulur. Nəsr sahəsində elə bir əsər meydana çıxır ki, zahirən, elə daxilən də bu prinsipə uymur. Demək, bədii mətnin daxilindəki "hüceyrələr" iki nəsnənin təsir gücünü doğrulayır: 1. Ən müasir mətnlə, onu yaradan ideya ilə ən qədim mətnlərarası əlaqələrin görükdürülməsi və 2. Yüz illər boyu qarış-qarış yaradılan hər şeyin bir anın içində yıxılması, elə bir mətnin dünyaya gəlməsi ki, onu anlamaq işində ona qədər yazılanlar heç nəyə yaramır. Anlaşılmazlıq qaranlıq və zülmət effekti yaradır, bu tipli mətnlər həmişə ən parlaq nəsnələrin zühur etməsini gözləyirlər. Qaranlıq yarılmalıdır və təbii ki, bu qaranlığı bir dildə yox, çox sayda dilin qovşağında yaradırlar. Və dilsizlik sindromu yaranır. Belədə, yəni həmin qaranlığın çətri altında deyək ki, Mirzə Cəlilin "...Əhvalatları", "Poçt qutusu" və şübhəsiz ki, Çəmənzəminlinin "Studentlər"i daha başqa cür oxuna bilir.
İlkin modeldən vaz keçmək, onu büsbütün unutmaq və unutdurmaq mümkün deyildir. Yusif Səmədoğlunun "Qətl günü" romanı, "Bayatı Şiraz" və digər hekayələrində ("Soyuq daş"), daha sonra isə yarımçıq romanında ilkin model təhkiyənin içində cilvələnir. Əgər bədii əsər - bədii mətn canlı bir orqanizmdirsə, ilkin niyyət-model həmin canın içində yaşayan və onun mövcudluğunu şərtləndirən bir ideyadır. "Bayatı Şiraz" hekayəsində hər şey necə başlayır? Necə başlayırsa, məlum olmur, çünki dünyada bu tipli olayların başlanma anı həmişə unudulur, amma necə davam edir və bitmirsə, bu, bütün hallarda eynilik təşkil edir. İlkin model həm də civə sütunudur, bədii mətnin qurulma prosesinin ritmini göstərən bu sütun daim uçma təhlükəsi qarşısında olsa da, heç zaman dağılmır. "Bayatı Şiraz"ın qəhrəmanı bir bədii niyyət üstündə qurulsa da, müəllifin min-min insandan çəkdiyi xarakterik cizgilərdən təşkil olunur. Təsəvvür edin, bu sənətini heç bilməyən, içində qan ağlasa da, əlindəki musiqi alətinə duyğularını verə bilməyən adam restoranın çölündə, hovuzun qırağında oturub için-için ağlayır. Hekayədəki bu səhnə oxucunu özündən bir səhnənin min-min variantını yaratmağa vadar edir. Hovuzun qırağında oturub ağlayan adamın içində dünyanın ən ağıllı adamının da cizgiləri var, ən axmaq və səfeh adamının da. Amma ümumi və fərdi konstruksiya elədir ki, əlini nə qədər musiqi alətinə uzatsa da, əli ona toxunmur...
Bədii mətnin başdan-sonadək yaranmasına təkan rolunu oynayan ilk obraz, ilk model bütün yaradıcılığa Ön söz kimi verilə bilər. Hər şey onunla izah oluna, hər şey ondan nəşət tapa bilər. Baxın, vaxtilə yazdığımız kimi, Səməd Vurğunun "Düşüncələr" şeirində beşik obrazı var, - heç zaman mətndə görünməyən, ondan kənarda mövcud olan, ancaq intonasiya və ritmi istiqamətləndirən bir obraz. Molla Pənah Vaqifin "Görmədim" müxəmməsində aləmi tutan, hər şeyi rənginə boyayan bir alov, yanğın obrazı var, mətndən kənarda, çox-çox uzaqlarda sanki bir kənd, böyük bir meşə yanır, şübhəsiz ki, bu obraz gələcəyə meyillidir, bu şeiri qələmə aldıqdan çox sonralar Vaqifin külliyyatına vurulan od, alov obrazı.
Yaradıcılığın daxilindəki prosesləri tənzimləyən ilk model-obraz həmin dildə daha sonralar yazılacaq mətnlərə Ön söz kimi verilir.
Sən bir şey yazırsan, bununla da canından yapışıb qopmayan bir şeydən xilas olmaq istəyirsən. Oxucu və ya tənqidçi başa düşür ki, o mətndə bir obraz var, amma içində yox, ondan çox-çox kənarda bu obraz hər şeyi idarə edir, hər şeyi tənzimləyir. Samirə Əşrəfin "Saturasiya" hekayəsində, neçə dəfə oxusan da, bir obrazdan yaxa qurtarmaq olmur - bu, əqrəbləri əyilmiş, sferblatda rəqəmləri güclə oxunan divar saatı obrazıdır, daha sonralar, yəni hekayə yazılandan, çap ediləndən sonra bu saat tapılacaqdı da. Amma virtual olan saat real gerçəklikdəki saatdan daha canlı və daha verimlidir. Saat, onun taqqıltısı mətndən çox-çox kənarda eşidilir, yəni hər bir mətnin canlılığının bədəli olan bir nəsnə var.
Hər hansı bir şeiri oxuyursan (məsələn, Əli Kərimdə, yaxud Fikrət Qocada və ya Vaqif Səmədoğluda), bir obraz yaranır, həm də yarımçıq şəkildə, obrazın yaranması fasiləsiz mütaliə tələb edir, yenə oxuyursan, fontan obrazı yaranır (Əli Kərimdə), şair, yaxud nasirin bütün yaradıcılığını izah etmək istəyən obraz bu mətnlərin hər bir nöqtəsindədir, ona görə də canlı beşiyi, beşiyin yırğalanmasını, alovun, odun hənirini, fontanın sərinliyini ruhunla hiss edirsən və bu, qaçılmazdır, ilkin niyyət, ilkin bədii model bu qaçılmazlığı yaradan bir düsturdur.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
