Sabit Rəhman təkcə XX əsr Azərbaycan dramaturgiyasında deyil, bütövlükdə Azərbaycan mədəniyyətində, o cümlədən, yaşı əsrlərin o tayına qədər gedib çıxan gülüş sənətimizdə silinməz izlər salmış ədəbi simalardan biridir. O, fitri istedada malik komediyaqraf kimi yeni dövrdə milli dramaturgiyamızın forma, məzmun və ideya baxımından zənginləşməsinə əvəzsiz töhfələr vermişdir. Azərbaycan ədəbiyyatında komediya janrının bədii-estetik üfüqlərinin genişləndirilməsi, gülüş mədəniyyətimizin keyfiyyətcə yeni mərhələyə daxil olması xeyli dərəcədə onun adı ilə bağlıdır.
Sabit Rəhman, ilk növbədə, dram sənətinin, necə deyərlər, cikinə-bikinə bələd olan qələm sahibi idi. Bu qabiliyyət ona bədii fakturası dramaturgiyadan yoğrulan digər sənət sahələrində və əlbəttə ki, ilk növbədə, kino sahəsində də tarixi uğurlara imza atmağa imkan vermişdi. Bu mənada dram mətnlərinin ekran dilinə çevrilməsi, onların audiovizual bərabərliyinin tapılması sahəsində günü bu gün də fundamental elmi araşdırmalar tələb edən irs qoyub getmiş sənətkarın milli kinomuzun inkişafında da xidmətləri əvəzsizdir.
Dram əsərlərinin ekranlaşdırılması kino nəzəriyyəsinin ən aktual problemlərindən biri kimi bu gün də gündəlikdədir. İlk baxışdan belə görünə bilər ki, ədəbi janrlar içərisində ekran dilinə ən yatımlısı dramatik janrlardır. Doğrudan da, dram əsərlərinin mətni personajların nitqi (dialoq və monoloqları), müəllif remarkaları ilə qapanır, onların davranış və hərəkətləri mövcud olduqları lokal məkanla bağlı olur və belə bir təəssürat yaranır ki, səhnə məkanını natura, yaxud pavilyonla əvəzləyib, hazır dialoq və monoloqlar üzərində qurulmuş səhnələri kinokadrlara çevirməklə ekranlaşdırma probleminin öhdəsindən uğurla gəlmək olar. Bu yanaşmanın məntiqinə görə, bütün dram əsərləri potensial halda kinossenaridir.
Əsl həqiqətdə isə məsələ heç də göründüyü qədər sadə deyil.
Kinossenarinin zahirən pyesə oxşarlığına güvənib pyesi kinoya bənzəyən "pyes formasında" ekrana gətirməklə filmin uğurunu təmin etmək - illüziyadır. Bu üsulla çəkilən film (əgər belə demək mümkünsə) pyesin səhnəqrafiya yozumunun sadəcə olaraq plyonka üzərinə köçürülmüş variantından başqa bir şey deyil.
Mən Sabit Rəhmanın kino sahəsində fəaliyyəti haqqında qeydlərə ona görə belə girişlə başladım ki, bir kinossenariçi kimi onun istedad və ustalığının miqyası barədə mümkün qədər aydın təsəvvür yaransın. Çünki dahi Üzeyir Hacıbəyovun librettoları əsasında lentə alınmış iki kinokomediyanın ("Arşın mal alan", 1945 və "O olmasın, bu olsun", 1956) şedevrə çevrilməsində bir ssenari müəllifi kimi onun xidmətləri danılmazdır. Ötən əsrin ortalarında çəkilməyinə baxmayaraq neçə-neçə nəslin estetik zövqünün formalaşmasında öz təkrarsız rolunu oynayan bu filmlər bu gün də təravətini, estetik dəyərini qoruyub saxlamaqdadır.
Bu uğurun sirri nədədir? Hər iki filmin yaradıcı heyətlərinin xidmətlərinə zərrə qədər də kölgə salmadan bütün məsuliyyətini öz üzərimə götürüb qətiyyətlə deyirəm ki, lik növbədə, səhnə, tamaşa dilinin ekran, kino dilinə ustalıqla çevrildiyi ssenarilərdə, o ssenariləri qələmə alan Sabit Rəhmanın istedadında. Sovet ideologiyasının hakim olduğu illərdə çəkilmiş bu filmlərdə Üzeyir bəyin bədii məramının, istinad etdiyi bədii-estetik prinsiplərin sosializm realizminin bəsit qəliblərinə pərçimlənmək təhlükəsini məhz Sabit Rəhman öz improvizasiyaları ilə minimuma endirə bildi, ssenaristin ustalığı hər dəfə tamaşa edəndə yeni mənalar, rənglər, nüanslar ortaya qoyan filmlərin uğurunu təmin edən əsas amillərdən birinə çevrildi. Fitrətən komediyaqraf olan Sabit Rəhman bu əsərlərin ruhunu, mövzuya, hadisələrə işıq salan gülüş prizmasının spektrlərini həssaslıqla duyduğundan idi ki, bəylərin, tacirlərin, qoçuların, boşboğaz intelligentlərin, qulluqçularln, nökərlərin məişət problemlərindən, qayğılarından bəhs edən bu filmlər məhz həmin tarixi simaları keçmişin qalıqları elan edən sovet cəmiyyətində yüksək sənət inciləri kimi zəfər yürüşünə başladı, sovet kinosunun klassik nümunələrinə çevrildi.
Kinosevərlərin çoxu bilmir ki, bu filmlərin böyük ekrana yolu heç də hamar olmamış, xüsusilə, "Arşın mal alan" filmi ətrafında böyük ajiotaj yaranmış, onu elə beşiyindəcə boğmaq istəmişlər. Belə ku, Moskvada film qəbul edilərkən onun personajlarının köhnə dünyanı təmsil etməsi əsas nöqsan kimi "əsaslandırılmış", sovet kinosunda Leniniadanın banisi M. Romm isə daha irəli gedərək, "Arşın mal alan"ı burjua məişətini, əxlaqını təsvir edən ziyanlı film adlandırmışdı. Amma o vaxtkı kino nazirimiz Rəsul Rzanın kəskin etirazı, məntiqi mülahizələri fonunda "tənqidçi" çinovniklər geri çəkilməyə məcbur olub, necə deyərlər, mat vəziyyətində qalmışlar. Film ekranlara çıxandan sonra ittifaq miqyasında böyük rəğbətlə qarşılanmış, tezliklə SSRİ Dövlət mükafatına layiq görülmüş, dünyanın bir çox ölkələrinin ekranlarında uğurla nümayiş etdirilmişdir.
Qalmaqal "O olmasın, bu olsun" filminin də başı üstündən əskik olmamışdır. Film ekranlara çıxanda bəzi ziyalılar onun yaradıcılarını librettonun mətninə müdaxilədə ittiham edir, ədəbi materialda olmayan personajların, epizodların filmdə yer almasına neqativ münasibət sərgiləyirdilər. Mirzə Cəlilin, Sabirin bədii obrazlarının filmin bədii məkanında peyda olması onları narazı salan əsas "qüsurlardan" idi və bu mənada iradların böyük hissəsi, təbii ki, filmin ssenari müəllifi Sabit Rəhmana ünvanlanmışdı. Halbuki tam əksinə olmalı idi. Çünki onların qüsur, nöqsan kimi qiymətləndirdikləri məqamlar, əslində Sabit Rəhmanın ədəbi materiala yaradıcı münasibətin nəticəsi kimi son dərəcə yerinə düşürdü. İş orasındadır ki, istər Mirzə Cəlilin, istərsə də Sabirin əsərlərində bu filmlərdəki tiplərin demək olar ki, hamısının rəngarəng çeşidləri ilə qarşılaşırıq. Bu mənada görkəmli ədiblərin "doğma" personajlar əhatəsində təsvir olunmasında heç bir qəbahət yox idi. Digər tərəfdən, Sabit Rəhman ssenari üzərində işləyəndə məşhur librettonun mətnini, süjetini protokol qaydası ilə köçürmək kimi asan üsuldan yan keçmiş, əgər belə demək mümkünsə, librettonu ekran estetikası ilə yenidən işləmiş, süjetə obrazların xarakterini dərindən açan epizodlar əlavə etmişdi.
Bir komedioqraf kimi Sabit Rəhmanın istedadı ssenari müəllifi olduğu "Əhməd haradadır?" filmində (1963) yeni bir vüsətlə təzahür etdi. Bu filmə, əslində "Arşın mal alan"dakı komik konfliktin yeni tarixi şəraitdə orijinal təfsiri kimi də baxmaq olar. Hər iki filmdə sevgisiz qurulan ailə modeli inkar olunur. Lakin Sabit Rəhman sərt satirik tənqiddən yox, "hamı gülür, hamıya gülür" prinsipinə əsaslanan xalq gülüşünün zəngin palitrasından istifadə etdiyinə görə "Əhməd haradadır?" filmi tezliklə xalq filmi kimi ümumxalq rəğbətini qazandı və bu gün də sevilə-sevilə baxılır.
Filmin bir mühüm məziyyəti də kinomuza absurdun ayaq açması ilə bağlı idi. Filmdə komik situasiyaların əsas iştirakçısı olan Zülümovun hərəkətlərinə, replikalarına absurdluq kontekstində baxmasaq, o, çoxlarının elə indi də düşündükləri kimi zırrama, axmaq, ağıldankəm adam təsiri bağışlayacaq. Axı heç ağıllı adam da 60 yaşlı kişini 50-55 yaşlı ər- arvadın yanına aparıb deyərmi ki, muştuluğumu verin, bu da oğlunuz Əhməd Əliyev?
Tikinti idarəsi rəisinin köməkçisi vəzifəsinə qədər yüksəlmiş adam Əhməd Əlibaba oğlunu Nərgiz xalaya onun doğma oğlu kimi sırımaq istəyəndə məgər normal məntiqləmi fikirləşir?
Bəşir Səfəroğlunu - yetim Əhmədi növbəti dəfə Şirin kişiyə təklif edəndə bu ağıldankəmlik öz apogeyinə çatır: "Neyləsin? Yazıq yetim oğlandır".
Bəs bu obraz, bu situasiyalar filmin müəlliflərinə nə üçün lazım olub və üstəlik, süjetdə ona kifayət qədər yer ayırıb, "düşük" hərəkətlərini təkrar-təkrar sərgiləməsinə belə şərait yaradıblar?
İş burasındadır ki, Zülümov və onun zahirən "qurşaqdan aşağı" hoqqaları ("Xala, sən elə itirə-itirə gedirsən. Bax ha, qorx ki, axırda kişini də itirəsən" replikasını yada salaq) milyonluq şəhərdə heç ünvanını da bilmədikləri oğullarını yalnız ad və soyaddan ibarət ipucunun köməyi ilə axtaran ər-arvadın əslində daha məntiqsiz görünən hərəkətlərinə ironiya, xalq gülüşü mövqeyindən Molla Nəsrəddinsayağı yanaşmanın ifadəsidir. Bu mənada Zülümov Nərgiz xalanın istəyinin absurd mahiyyətini dərk edən yeganə obrazdır. Əslində o, yuxarıda yada saldığım situasiyalarda öz "düşüklüyünü" nümayiş etdirmir, sadəcə Molla Nəsrəddin kimi axmaq roluna girib təlxəklik edir və bu mənada filmdə absurd vəziyyətə absurd münasibət paradiqmasını (düşüncə modelini) təcəssüm etdirdiyinə görə başqalarından daha ağıllı təsir bağışlayır.
Zülümov Azərbaycan kinosuna heç kəsin dilə gətirmək istəmədiyi həqiqətin birbaşa ifadəsi olan təlxəklik fəlsəfəsini gətirən ilk obrazdır.
Onun zahirən məntiqsiz, absurd təsir bağışlayan hərəkətlərinin, replikalarının məntiqi də elə bundadır.
Sabit Rəhmanın ssenariləri əsasında çəkilən kinokomediyalar Azərbaycan kinosu tarixində ən sağlam, ən demokratik, ən nikbin gülüşün klassik nümunələridir. Sağlam ruh bu gülüşün uzunömürlülüyünün, demokratiya - kütləviliyinin, nikbinlik isə həyatverici gücünün əsasında dayanır.
Biz hər dəfə bu filmlərə baxanda özümüzə bir addım da yaxınlaşır və sanki yenidən doğuluruq...
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
