Ülvi BABASOY
Modern hekayə həqiqətin nə olduğunu bilmədiyimiz, hətta onun varlığından şübhələndiyimiz bir zamanda kiçicik bir reallıq qırıntısını
işıqlandıra biləcəyini göstərir.
Nadin Qordimer
Tələbəm: - Müəllim, sizi televizorda gördüm.
Mən gülümsəyib: - Nə danışırdım?
Tələbə gözünü qaçırıb: - Tam yadımda qalmayıb, ay müəllim. Nə bilim, ədəbiyyatdan...
Bu gün vizuallıq düşüncəni belə üstələyib. Bir adamı televizorda və ya hər hansı vizual platformada göstərirlərsə, deməli, bu adamın və düşüncələrinin əhəmiyyəti var. Vacib deyil ki, o ağıllı söz danışıb, yoxsa, axmaq. Görüntü çox şeydən öndə gəlir. Eynilə vizual sənətlər də digər incəsənət sahələrindən daha çox diqqət mərkəzindədir. Görülən işin kütləvi və ya elitar olmağından asılı olmayaraq vizuallıq cəlb edir. Rahat həzm edilən, kütləvi bir video istehlak edilir. Bəs ədəbiyyat, xüsusən də, hekayə janrı bu vizuallığın harasındadır? Nə qədər diqqət cəlb edir? Modern dünya nəsri bu sürətli, çaparaq həyatımızda nə qədər rol oynaya bilir? Hansı tendensiyalar aparıcıdır? Dünyada hekayə janrı hansı istiqamətdədir? Və Azərbaycanda vəziyyət necədir?
Modern hekayə Anton Çexov və Gi de Mopassan xətti ilə başlayır. Əlbəttə ki, bu iki yazıçını müqayisə etmək nə qədər maraqlıdırsa, bir o qədər də qüsurludur. Edqar Alan Ponun isə bütün dünyada hekayə janrının istiqamət dəyişməsinə təsiri var. Mənim üçün çexovvari və mopassanvari hekayə anlayışı yersizdir. Moppassan istedadlı yazıçıdır. Ancaq Çexovla müqayisə ediləcək səviyyədə deyil. Fərqli estetik platformaları təmsil etsələr də, Po və Çexovun təsiri daha böyükdür. Çexov və Ponun hekayələri keyfiyyət dəyişiminə fantastik dərəcədə təsir edib. Əgər poeziyada Şarl Bodlerdən əvvəl hissetmə duyğusu ilə ondan sonrakı duyum gücü arasında kəskin fərq necədirsə, Çexov və Ponun estetik inqilabı da o miqyasdadır. Milan Kundera Kafkanın ədəbiyyatın sərhədlərini polissiz və gömrüksüz qoyduğunu deyir. Yəni bütün sərhədləri dağıtdı. Hətta özündən əvvəlki və sonrakı izmləri mətnlərində birləşdirdi. Çexov hekayədə anın sərhədsizliyini kəşf etdi. Bir anın ömür qədər qiymətli olduğunu göstərdi. Misal üçün, "Arvadımla dalaşmışıq" hekayəsində kişi üzü divara sarı çarpayıya uzanıb. Arvadını yamanlayır. Onun yaxınlaşıb üzr istəməyini gözləyir. Hətta üzr istəyərsə, tez onu qucaqlayıb barışacağını deyir. Qəfildən isti nəfəs duyur və sevinir ki, arvadı yaxınlaşır. Üzünü çevriəndə görür ki, itdir. Mətn burada bitir. Hər iki tərəfin eqosu anı çirkinləşdirir. Çexovun "Kontrabaslı sevgi əhvalatı", "İt gəzdirən xanım", "Altı nömrəli palata" kimi uzun hekayələri də andan doğur. Elə insan ömrü də bir andan ibarət deyilmi? Po isə fərqli formalar və struktural kəşflərlə abstarkt, idealizə və romantizə edilmiş bir dünya yaratdı. Fantastik, romantik və intellektual anlayış və nəsnələr "bütöv təsir" effektinə büründü. Əslində, hekayə janrının belə bir xüsusiyyəti var. Təsir yarımçıq, hissələrə bölünmüş olmur. Birnəfəsə oxuna bilir və təsiri də bütöv olur. Lakin Po abstarkt bir varlığı belə konkret şəkildə göstərə bilir. Belə məzmunlu vizuallıq bədii mətn üçün şərtdir. Po o qədər də məşhur olmayan "Pəri adası" hekayəsində su pərisinin varlığına bizi inandırır. Dumanlı havada gah görünüb, gah yoxa çıxan su pərisinin kölgəsi daha sonra başqa yazıçıların yaradıcılığının üstünə düşür. Ketrin Mensfild, Virciniya Vulf və Ceyms Coysun modern dünyası və postimpressionist reallığı ədəbiyyatı tarixi kontekstində daha dəyərlidir. Axı ingilis dilində "story" olan hekayə sözü history tarix sözündən əmələ gəlib. Hekayənin mətn kimi zaman əsasında formalaşması nə qədər vacibdirsə, janrın da inkişaf dinamikası sənət və ədəbiyyat tarixi baxımından o qədər mühümdür.
XVIII əsrin sonunda Fransa burjua inqilabı romantizm dalğasına təkan verdi. Klassizm insanın düşüncəsinə, ağlına, romantizm isə hisslərinə güvənirdi. Avqust Komtenin faktual realizmi fakta, sübuta əsaslandı və realizm-modernizm epoxalarında insanın romantizə edilməsinə son qoyuldu. Modernist hekayələrdə insan təbiətinə olan münasibət də dəyişdi. İnsanı iqtisadi və sosial mühit müəyyənləşdirməyə başladı. Kantın metafizika haqda görüşləri Husserldə qırılma, əyilmə yaşatdı. Husserl insan idrakına modernizmin göstəriş və sübut çərçivəsindən baxdı. Husserlin insanlıq böhranları Habermasın mədəniyyət sancılarına çevrildi. Mədəniyyət sancıları Bodriyarda transseksual və transestetik situasiyalarla dolub-daşdı. Simulyasiyalar insan yaddaşına dair bütün universiumları işğal etdi. Yəni dünyada hekayə janrı siyasi, iqtisadi, sosial, mədəni və fəlsəfi dəyişiklik və inkişaf kontekstində irəliləyib. Tarixdən hekayəyə doğru nadir bir inkişaf dinamikası vardır. Hər hansı "vəhy", "ilham" və xatirəyə əsaslanan əhvalatçılıq deyildir hekayə janrı. Azərbaycan nəsri və hekayə janrı didaktik, maarifçi bir missiya ilə başlayıb. Mirzə Fətəli, Mirzə Cəlil, Ə.Haqverdiyev ədəbiyyat vasitəsilə xalqı maarifləndirməklə yanaşı, ciddi ədəbiyyat faktları da yaratmışlar...
Bəs Müasir dünya hekayəsi necədir? Robert Olen Batler, Tobias Volf, Co Meno, Rey Bredberi, Anjela Karter, Frenk O`Konnor, Ceyn Qardam, Cin Riz, Cenifer Eqan, Con Fuller, Etqar Keret, Lorri Mur kimi yazıçıların modernist və postmodernist hekayələri çoxsəsli və çoxqatlı reallıqları təqdim edirlər. Bu müəliflərin hekayələrində kompozisiya öz motivasiyasını ənənədən alır, lakin köhnənin gözəlliyini göstərmir, yeninin gözəlliyni kəşf edir. Postmodern hekayələrdə bütün doqmatik, homogen dəyərlərdən imtina edilir.
Çağdaş dünya hekayəsindəki vəziyyəti tam olaraq ifadə etmək mümkün deyil. Lakin konkretlik, yığcamlıq və bir o qədər də obrazlı, estetik deyim və göstəriş formaları aparıcıdır. Məsələn, Edqar Keretin hekayələrində dünya çox qaranlıqdır, lakin o qaranlıqdakı işığı da göstərir. İnsana və sözün gücünə inamı yaradır. Keret ayrı-ayrı vizual səhnələr yaradır, sonra onları montaj üsulu ilə birləşdirir. Lakin montaj zamanı kəsilən səhnələrdə elə açıq və davamedici zamanlar, məkanlar və obrazlar buraxır ki, hər situasiya yaddaşda və hisslərdə davam edir. "Sürpriz yumurta" hekayəsində kişinin həyat yoldaşını avtomobil vurub öldürür. Qadının meyitinə qoyulan tibbi diaqnoz isə daha ağırdır: xərçəng metastaz verib; bütün bədənində gül kimi açıb... Zamanı olmayan oxucu bu yığcam və təsirli hekayəni oxumağa vaxt tapır. Və Keret dünyada həm populyardır, həm də elitar sənət yaradır. Con Fullerin "Mənim hekayəm" hekayəsi səhifə yarımdır. Bütün bəşər tarixini mətnə yerləşdirib. Ədəbiyyatın hər zaman var olacağına bizi inandırır "Mənim hekayəm". Fuller bu hekayəsi ilə həm də "My Story" anlayışını nəzəri bir manifest və praktiki bir epiqraf kimi qısa hekayə janrına gətirib. Yəni yalnız "çılpaq bədəninin hekayəsi" qalan robot-insan və naməlumluq dövrü haqda deyiləcək sözün, yazılacaq hekayən varmı?
Mübariz Örən, Şərif Ağayar, Aqşin Yenisey, Nərmin Kamal, Təranə Vahid, Mirmehdi Ağaoğlu, Qan Turalı, Cəlil Cavanşir, Həmid Piriyev, Alpay Azər, Cavid Ramazanov və başqalarının nəsr əsərləri müasir Azərbaycan hekayəsi və nəsrinin varlığının sübutudur. Hətta bu nasirlərin əsərlərindəki bir çox detallar dünyada gedən ədəbi tendensiyalarla uzlaşır...
Posthəqiqət çağında ədəbiyyat daha çox ədəbiyyatsevərlərin müqəddəs, dar bir dalanıdır. Ədəbiyyatı hər gün daha da darlaşan dalandan çıxarıb dünyadakı estetik vizuallığın bir tərkib hissəsinə çevirməyə çalışan "Ədibin Evi" Ədəbiyyata Dəstək Fondu belə ciddi bir işin icrasında mühüm rol oynayır. "Ədibin Evi" Modern (Mir Cəlal öz dövrünün olduqca modern, müasir yazıçısıdır. Hekayə janrı XIX əsrdə yaransa da, məncə, xalis Azərbaycan nəsri və hekayəsi Mirzə Cəlil və Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevlə başlayır. Mir Cəlalın modernliyi isə həm onun peşəkarlığı, həm də tematik gəncliyi ilə bağlıdır. Yəni zaman qocalır, ancaq Mir Cəlalın "Həkim Cinayətov", "Təzə toyun nəzakət qaydaları", "Kəmtərovlar ailəsi", "İclas qurusu" kimi hekayələri gəncləşir. Bu hekayələr sosializm realizminin prinsiplərinin ən qatı şəkildə icra olunduğu bir dövrdə yazılıb və hələ də diridir, aktualdır. "Bir gəncin manifesti" romanı isə Azərbaycan xalqının ən həssas, melodramatik ədəbi mətnlərindən biri olaraq qalır) Azərbaycan hekayəsinin yaradıcılarından olan Mir Cəlalın adına keçirilən hekayə müsabiqəsi bu janr haqqında geniş bir panoram yaradır. Mir Cəlalın yazıçı obrazı ilə yanaşı, alim və müəllim obrazları da ciddi nümunədir. Əziz müəllimim, professor Akif Hüseynovun müəllimi olub Mir Cəlal Paşayev. Haqlı olmaqla nəzakətli olmaq arasında qalanda nəzakətli olmağı seçən nadir pedaqoq siması ilə yaddaşıma yerləşib müəllimimin müəllimi. Dolayısı ilə hamımızın, xalqın müəllimi. Firidun Hüseynovla birgə yazdıqları "Göz yaşı içində gülüş" kitabı isə böyük Mirzə Cəlil haqda oxuduğum ən fundamental əsərlərdən biridir.
Artıq üçüncüsü keçirilən müsabiqənin mətnləri həm kifayət qədər peşəkar, təsdiqlənmiş imzaları, həm də ilk qələm məşqlərini sınaqdan keçirənlərin mətnlərini eyni estetik çətirin altına yığır. Mir Cəlal adına III Hekayə müsabiqəsinin mətnləri "Yağışlı bir gün idi..." hekayələr toplusu şəklində nəşr edilib oxucuların ixtiyarına buraxılıb. Mən də bir oxucu və ədəbiyyat adamı kimi bu hekayələr toplusunun məziyyətləri, kəsir və qüsurları ilə söz sənəti üçün ciddi bir alternativ olduğunu düşünürəm.
Topluda nəşr edilən istedadlı yazıçı Mahanın (Cavi Dan) "Su" hekayəsinin fərqli strukturu, estetik məqsədi və təsiri vardır. "Su" hekayəsi müharibənin psixologiyası haqda geniş bir təsəvvür yaradır. Dinamik, temperamentli bir təhkiyəni eyni gücdə olan dialoqlar izləyir. Mətn su kimi axıb gedir, hətta bəzi məqamlarda maddənin xassəsini, sərhədlərini aşır, amorflaşır. I Qarabağ savaşı, Vətən müharibəsi və Zəfər günü arasındakı əlaqənin yaradılması olduqca dəyərlidir. Ancaq bu ağrılı və müqəddəs anlayışlar hekayədə vizual həllini tapmır. Müharibənin proyeksiyası duyğulardır. Düşmənin qəddarlığına, təcavüzünə qarşı Azərbaycan xalqının haqlı reaksiyası sənətin dili ilə təqdim edilir. Lakin mətnin bədii enerjisi bu dəyərləri tam şəkildə ifadə etmir. Buna baxmayaraq, "Su" hekayəsi qiymətlidir. Çünki bir bədii mətn düşüncədən, fəlsəfədən və hətta tarixin özündən daha dəyərlidir. Çünki haqlı olduğumuz savaşlarda bir tarixçi, filosof və ya hər hansı düşüncə adamı fikrini isbat etməyə çalışır. Və bu hal olduqca təbiidir. Ədəbi mətnin isə hadisələrin doğruluq və həqiqiliyini isbat etmək kimi bir iddiası yoxdur. Məhz bunun üçün bədii mətn yalan danışmır. Hər bir hekayənin öz reallığı vardır. Hekayələr təsvir və təhkiyənin tandemində mövzu və süjeti nə qədər real verə bilirsə, o ölçüdə dəyərlidir. Edqar Alan Ponun "Artur Qordon Pimin hekayəsi" hekayəsində təhkiyəçi Pim əsərin tən ortasında ölür. Lakin mətn davam edir. Və biz o mətnin reallığına inanıb hekayənin içində qalırıq. Ağlımıza da gəlmir ki, Pim ölübsə, bəs hadisələri kim danışır? Hətta mətndən ayrılmaq istəmirik. "Su" hekayəsində su və müharibə haqqında homogen, doqmatik fikirlər var. Müəllifin fərqli dövrləri eyni anın içində vermə bacarığı təqdirəlayiqdir. İki fərqli zamanı müharibə, məğlubiyyət və zəfər birləşdirir. Ancaq hadisələr və məkanların vizual təqdimatı bir-biri ilə bütöv şəkildə sinxronlaşmır.
"Yağışlı bir gün idi..." hekayələri toplusundakı mətnlərə bu qədər həssas yanaşmağımın səbəbi odur ki, ədəbiyyat bəzən həyatın özündən qəribədir, maraqlıdır. Bu, ədəbiyyatın dramatik bir üslubda ideallaşdırılması deyil, bədii mətnlərin yeriyən, silkələyən və düşündürən ideyalar, gözəllik duyumu və estetik zövq olduğunu göstərmək üçündür. Məhz bu məqamda bir ustad dərsinə zəruri ehtiyac yaranır. Düşünürəm ki, Mir Cəlalın "Kəmtərovlar ailəsi" hekayəsi həm gənclər üçün, həm də müsabiqənin gələcək iştirakçıları üçün uğurlu bir yol rəhbəri olacaq.
Gedək Kəmtərovlar ailəsinə qonaq. Görəsən, onları evdə tapa biləcəyikmi?
"Yallah, yallah! Haradasan? Kefin necədir?
- Sən nə təhərsən? - Göz dəyməsin, qıvraqlaşmısan, rəngin açılıb.
- Bir qıvraqlığım yoxdu. İşdən baş açıram ki.
- Neyləyək ki, bir görüşək? - Bu vıxodnoy zanitəm. Gələn vıxodnoy bəlkə...
- Sən evdə olacaqsan?
- Söz versən, gözlərəm.
- Gözlə, birtəhər eləyib gələrəm".
"Kəmtərovlar ailəsi" hekayəsi belə başlayır. Yazıçı əvvəlcə maraqlı bir dialoq qurur. Bəli, qurur. "Qurmaq" sözü Orxan Pamukun "Saf və düşüncəli romançı" tezisi ilə uzlaşır. Düşüncəli, professional yazıçı mətnin ən kiçik komponenti olan fonemindən sintaqımına kimi, bütün detalları görməli, bir dəzgahda xalça kimi toxumalıdır, yəni əvvəla, özünə müəyyən olmalıdır ki, oxucu da həmin mətnin tərkib hissəsinə çevrilə bilsin. Təhkiyəçi-yazıçı hər kəsin əsəri oxuyacağına şübhə yaratmayacaq bir giriş edir. "Bir-birinin əlini hərarətlə sıxan, əhvallaşan bu əziz dostlar görəsən, kimdir?" Bu sualdan sonra mətni oxumaq istəməyən bir oxucu belə davam edəcək. Təsadüfi deyil ki, Mir Cəlal bu hekayəni "Böyük ədibimiz Ə.Haqverdiyevə" ithaf edib. Ə.Haqvediyevin "Şeyx Şaban" hekayəsini oxumusunuzmu? Mətn belə başlayır: "Siz Şeyx Şabanı tanıyırsızmı?" Şəksiz ki, bu cümlədən sonra tanımaq istəməyən də tanımaqdan imtina etməyəcək. Mir Cəlal Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevə böyük ehtiramla eyham edir. Xəfif bir gülüşlə əl yelləyir böyük ustada adekvat bir pəşəkarlıqla.
"Desəm, onların ikisi də bir şəhərdə yaşayır, inanmayacaqsınız... Desəm, onlar bir evdə yaşayırlar, heç inanmayacaqsınız. "Necə ola bilər ki, bir yerdə yaşayasan, bir-birindən xəbərsiz olasan?" - deyəcəksiniz. Desəm, onlar ər-arvaddırlar, təəccüb edib, deyəcəksiniz: "Nə danışır bu!"" Hekayə daha dinamik bir tezliklə davam edir. Artıq bu passajı oxuyan oxucu mətnə ikiəlli yapışır. Və beləliklə, oxucu da mətnin komponentinə çevrilə bilir. Hər bir oxucunun sosial funksiyası mətnlə ünsiyyət, dialoq qura bilməsidir. Yazıçı oxucunu qurmuş olduğu oyunun içinə çəkə bilir. Oyun estetikası isə düşür.
"Nəyə deyirsiniz, and içim ki, belədir: Qulam Kəmtərovla arvadı Leylanın həyatı belədir. Deyəcəksiniz, yəqin Kəmtərovla Leyla keçmişdə, bir zaman ər-arvad olublar, sonradan xasiyyətləri tutmayıb, ayrılıblar, bir yerdə yaşamaları da mənzilsizlik bəlasıdır. Xeyr, sizin bu gümanınız da düz deyil. Nə Kəmtərov Leylanı boşayıb, nə Leyla Kəmtərovdan boşanıb. Əgər günü bu gün mənzil idarəsinin müdiri Kəmtərovu, ya Leylanı çağırıb, üçüncü qatda dörd otaqdan ibarət bir qurulu mənzilin açarını verə, təklif edə ki, biriniz köhnə mənzildə qalın, biriniz köçün, heç biri köçməz. Birbaş qayıdıb, öz evlərinə gələrlər. Mənzil idarəsinin də zəhməti hədər gedər". Müəllif ouxucu ilə dialoq qurur. Hətta and içməyə də hazırdır. Təhkiyəçi xalq danışıq dilində və üslubunda ünsiyyət qurur oxucusu ilə. Qulam və Leyla? Adlar belə semiotik analiz üçün material verir. Ola bilsin ki, kimsə düşünə bilər ki, Mir Cəlal müəllim bu hekayəni yazarkən adları təsadüfi olaraq seçib. Ancaq bədii mətnin estetik enerjisi və semantikası semiotik təhlillər üçün rəvac verir. Tanınmış rus yazıçısı Vladimir Sorokin deyir ki, bir yazıçının və əsərin səviyyəsi qəhrəmanların adlarından belə bilinir. Haqlılıq payı az deyil. Gündəlik məişət qayğılarının məngənəsində qula çevrilən Qulam və gecələri, dincliyi, rahatlığı, asudəliyi təmsil edən Leyla bir nəfəs qədər yaxın, kəşf edilməmiş qitələr qədər uzaqdırlar bir-birilərinə, həyatdan "kəm" ala bilmirlər.
Leyla və Qulamın gündəlik qazancın, məişət qayğılarının arxasınca düşmələri onların faciəsidir. Tragediya bəzən alın yazısı kimidir. Hadisələrin təsviri tragikomik məzmundadır. Mir Cəlal insanın gündəlik qazanc arxasına düşmək üçün mövcud olmadığını, şirin nəğmələr oxumaq üçün var olduğunu və yaşamağın özünün də bir sənət olduğunu hadisələrin, hərəkətlərin, əməli davranışların fonunda verir. Qulam və Leyla yaşamaq sənətindən məhrumdurlar. Bu an isə ekzistensial bir problem və sual yaranır: onlar acgözdürlər? Yoxsa, həyatın amansız qanunları bu gəncləri belə yaşamaq və işləməyə məcbur edib? Ədalət mövcuddurmu? Rəhmsiz qanunların "ədaləti" necə adil davrana bilər ki?! Qulam və Leyla həyatlarının ən gözəl çağlarında yaşaya bilmirlər. Vəziyyət o yerə gətirib çıxarır ki, Sarıköynək qadın bunların evlərinə istədiyi vaxt gəlib-gedir və nəhayətdə, evi soyur. Bir neçə işdə işləyirlər, bir sözlə, yaşamaqdan savayı hər şeyə vaxt tapa bilirlər. Var olmaq, mövcudluq problemimiz dayanır bu hekayənin ifadə estetikasının mərkəzində. Verdiyimiz sualların heç birinə birbaşa cavab vermir "Kəmtərovlar ailəsi". Çünki açıq mətndir. Əsər bitir, lakin beynimizdə, yaddaşımızda davam edir. Düşündürür yaşamaq və var olmaq barəsində. Əslində, hər birimiz bir az "Kəmtər" deyilikmi? Axı yaşamağı kənara qoyub ondan başqa hər şeyə vaxt və macal tapırıq...
Seymur Orucun "Yağışlı bir gün idi..." əsəri hekayələr toplusunun baş mətnidir. Birinci yerə layiq görülüb. Bu hekayəyə didaktik atmosfer hakimdir. Ümumiyyətlə, topluya daxil edilən bütün hekayələri birləşdirən cəhət didaktikadır. "Yağışlı bir gün idi..." hekayəsində didaktik keyfiyyət diktə səviyyəsindədir. Müəllif hadisələri birinci şəxsin dilindən nəql edir. Hadisələrin şahidi və qəhrəmanı olan təhkiyəçi simmetriya problemi yaşayır. Nədir simmetriya problemi? Ona hadisələrin ölçüsü məlum deyil, obrazların, məkanların da. Halbuki çağdaş dünya hekayəçiliyində təsvir olunan həyat, obraz və hadisələrin daxili və xarici görünüşü oxucunun yaddaşında təsəvvür yaradır.
Təhkiyəçi "payız soyuğu kəsən" zaman evdən qaçıb həyatını "rəngləndirmək" istəyir. Bunun üçün bir qızla görüşmək qərarına gəlir. Hətta xanımın görüşə razılıq verdiyinə təəccüblənir də. Qadın pula ehtiyacının olduğunu deyir. Çünki uşağına ayaqqabı almalıdır. Yəni qadın ehtiyac içindədir. Təhkiyəçi-qəhrəman isə ona inanmır: "Bəlkə də, yalan danışırdı. Çox güman ki, elə yalan danışırdı. Ancaq nə fayda? Onun yalanı mənim həqiqətlərimi utandırdıqdan sonra..." Halbuki müəllif bu cümlələrin yerinə yalanla həqiqətin paradiqmasını göstərən bircə səhnənin, hadisənin təsviri ilə kifayətlənə bilərdi. Məhz bu cümlələr hekayənin yox, hər hansı bir publisistik, informativ situasiyanın tikinti materialıdır. Belə düşünülə bilər ki, bəs kiçik, minimalist bir hekayədən çox şey tələb edirik. Hekayənin və ya hər hansı bədii mətnin maksimal dərəcədə yığcamlığı onun mükəmməl bədiiliyinə zərər vurmur. Azərbaycan ədəbiyyatının belə bir ənənəsi də vardır. Yusif Vəzir Çəmənzəminlinin bircə səhifəlik bir hekayəsi var: "Üç". Hekayədə üç bacı və onların ailəsi təsvir olunur. Tacir Azad birinci böyük bacıya elçi düşür. Qız ölür. Daha sonra ortancıl bacıyla evlənir. O da dünyasını dəyişir. Evin sonbeşiyi ilə də izdivaca girir. O sonbeşik ki, Azad böyük bacı ilə evlənəndə körpə uşaq idi. Azadın saqqalını dartışdırırdı. Sonbeşik də dərddən, kədərdən o dünyalıq olur. Ata və ana çox üzgündürlər. Kədərlidirlər ona görə ki, belə varlı-karlı bir kürəkəni itiriblər və daha başqa qızları da yoxdur. Çəmənzəminlinin bu hekayəsində durğu işarələri belə danışır, hərəkət edir, silkələyir, düşündürür, ədibin sənətkarlığını nümayiş etdirir.
Ayxan Ayvazın "Banan qabığı" və Murad Köhnəqalanın "Buğdanın göyə çəkilməsi" hekayələri də topluya daxildir. "Banan qabığı" hekayəsi özünü oxutdurur. Ata "sarı rəng xəstəliyi"nə tutulmuş qızını sağaltmaq üçün hər şey edir. Çayxanada qızına aldığı çaydan evdə yediyi yeməyəcən, hər şey sarıdır. Oxucu bu sarı rəngin sirrini çözməyə çalışarkən şok effekti yaşayır. Çünki qızın saçları xalis sarı deyil, boyadır. Bu da sevgilisindən ayrılmasına səbəbdir. Bəzən bir bədii mətn üçün böyük, didaktik mətləblər deyil, "bir az romantika" lazımdır. İsa Hüseynovun "Bir az romantika" hekayəsində Şərqi və Murad təzəcə tanış olublar və payızın orta ayında dəniz kənarında romantik söhbətləri ultraromantizmlə yekunlaşır. Və onlar buz kimi soyuq suda üzməyə başlayırlar. Onların bu romantizmindən ekztaz halı yaşayan balıqçının bədənindən üşütmə keçir. İsa Hüseynov mətni bu cür bitir: "Brrr". Balıqçının bədəninin "brr"ldaması bütün mətnə bədəldir. Həmin romantik situasiyanı bundan gözəl nə ilə ifadə etmək olardı? Bədii mətn estetik zövq verirsə, onda didaktika da, maarifçilik də, güclü bir məzmun-ideya xəttinin də olma ehtimalı böyükdür. Çağdaş hekayə müzakirələrində belə bir fikir səsləndirilir. Əsəri mesaj vermir. Bir bədii mətn köhnə olanı yamsılamaqla nə mesajı verə bilər ki? Bədii mətn niyə mesaj verməlidir ki? Mətnin bədii enerjisi varsa, gözəllik duyumu yaradırsa (hər hansı çirkinlik belə estetik miqyasda gözəllik yarada bilər. Çirkinliyin maksimal dərəcədə gözəl bədii tərifi kimi), o mesaj da vermiş olacaq, insanın daxili aləmini də dəyişəcək.
"Buğdanın göyə çəkilməsi" hekayəsində hər bir səhnəni görmək və izləmək mümkündür. Murad Köhnəqala qızcığaz və onun arxasınca düşən itin dialoqları fonunda bir dünya təsvir edir. Bu dünyada hiylə, kələkbazlıq yoxdur, əliaçıqlıq və qayğı var. Qarşılıqsız, şərtsiz bir mərhəmət vicdana nüfuz edir. Müəllif qızcığazla itin danışa bilməsinə bizi inandırır. İnandırma çox vacibdir. Sənətin dünyasında Kafkanın qəhrəmanı Qreqor Zamzanın qəribə yuxularından oyanarkən bir böcəyə çevrildiyinə inanırıq. Eynilə balaca qızın itlə söhbətindəki didaktik deyimlərə də. Ancaq bu didaktika mətndən, hadisələrin özündən qaynaqlanır. Personajların varlığı və həyatı ilə birbaşa əlaqəlidir.
"Yağışlı bir gün idi..." hekayələr toplusunun hər bir mətnini maraqla oxudum. Çünki belə geniş bir müsabiqədəki mətnləri kəşf etmək istəyirdim. Hər bir mətn ayrı-ayrılıqda ümidvericidir. Nəticədə, "Ədibin Evi" Ədəbiyyata Dəstək Fondu tərəfindən keçirilən Mir Cəlal adına hekayə müsabiqələrinə aid bədii mətnlər müasir Azərbaycan hekayəçiliyinin korpuslarından biridir. Yaradıcı mühit üçün stimul və motivasiyadır. Nasirlər üçün bir yenilənmə, terapiyadır.
Rey Bredberinin "Piyada" hekayəsində əsərin qəhrəmanı gecə vaxtı parkda gəzişir. Polislər onu saxlayıb soruşurlar ki, nə edirsən? O isə əli ilə ayaqlarına işarə edərək gülümsəyir və deyir ki, bu addımı atdım, daha sonra da digərini atacam. Bredberi "Piyada" hekayəsindən sonra dünyaca məşhur romanı "Fahrenheit 451" əsərini yazdı. Hətta yazıçı "Fahrenheit 451" romanının "Piyada" hekayəsindən yarandığını qeyd etdi. Ümid edirəm ki, "Ədibin Evi"nin keçirdiyi hekayə müsabiqələrində yaranan hekayə axınlarından qəhrəmanları dünya vətəndaşları olan yeni və fərqli romanlar yaranacaq.
3 oktyabr, 2024
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
