Esse
Cavanşir YUSİFLİ
Bir məqam gəlir, dərk edirsən ki, daha yazmağın bir mənası qalmadı, çünki bu hamı kimi, həm də avtomatik yazıdır, kütləviləşməyə aparan yazıçılıqdır. Jerar Jenet strukturalistlərin fəaliyyətini incələmək məqamında vaxtilə Levi-Strossun mifoloji təfəkkürlə əlaqədar dövriyyəyə qoşduğu "intellektual brikolaj" sözündən istifadə etmişdi, rusca buna "samodelka" deyilir, bu fəaliyyətlə məşğul olan adamın istifadə etdiyi, müxtəlif əşyalardan "qopardığı" hissələr özlərinin ilkin təyinatını itirir, yeni əşyada yeni funksiya qazanır və beləliklə, ən müxtəlif əşyalardan qopma hissələr bu əşyanın daxilində qarşılıqlı münasibətlərə girir, yeni funksiyanı "istəmədən" ifa edirlər. Məhz bu məqamda mətnin, münasibətin, deyimin, söyləmin... tərkibindəki dəyər özünü göstərir. Çünki sən bu zaman konkret mətni fokus dairəsində saxlamaqla ənənə də daxil olmaqla onun daxilindən görünən bütün yolları qət edir, əsərdən maksimum "uzaqlaşmaqla" göstərdiyi, işarələdiyi kodlara doğru gedirsən və bu təsadüfdə "sirr", "ecaz", "füsunkar"... kimi epitetlərə lüzum qalmır. İndi klassik poeziyanın təhlilində bu mənada təhlükəli bir istiqamət formalaşıb. Deyək ki, Füzuli, Nəbati, Sarı Aşıq, Seyid Əzim və başqa şairlərin mətnlərinin təhlili elə aparılır ki, sanki bu mətnlərdə canlı insan hissləri iştirak etməyib. Məntiq belədir: əsər, bədii mətn yazıldığı dövrdə modda olan, insan düşüncəsini daxildən idarə edən hansısa "izm"in qəlibindədir və ondan kənarda mövcud deyildir. Bu tənqid türündə bədii mətn əsas xassəsini itirir, zahirən parıltılı olsa da,əslində çılpaq bir şeyə çevrilir. Yəni, şairin gücü hansısa izmin qəlibinə ideal şəkildə oturmaqla deyil, ondan maksimum kənara çıxmaq cəhdləriylə bəllənir. Bu iki istiqamət arasındakı savaş bədii mətnin taleyini müəyyənləşdirir.
Jerar Jenet yazısının yuxarıda xatırlanan giriş hissəsində həmin analogiyanı ədəbi tənqidin spesifikasını müəyyənləşdirmək məqsədilə aparmışdı. Fikrinə davam edərək yazır ki, "burada söhbət tənqiddən, daha doğrusu, ədəbi tənqiddən gedir; o, digər növ tənqidlərdən həm də onunla fərqlənir ki, öz işini qurarkən o da eyni materialdan (yazıdan-!) istifadə edir. Aydındır ki, rəssamlıq və musiqi tənqidi özünü boya və səslərlə ifadə etmir, ancaq ədəbi tənqid elə təhlil eləmək istədiyi predmetin öz dilində danışır; o, metadildir, "dikurs haqqında diskursdur", bu səbəbdən meta-ədəbiyyatdır", yəni predmeti ədəbiyyat olan meta-ədəbiyyat. Yəni, tənqid əsərdə "susmalıdır", iştirakı bilinməməlidir, qışqırıqdan vaz keçib, susduqca əsərin çevrələdiyi ərazinin genişliyini, müxtəlif bucaqlardan görüntülərini göstərə bilməlidir. Ancaq...
Başqa bir analogiyaya baxaq. Mövlud Süleymanlının romanında əla bir detal var: tüfəng köhnəlib, normal tuşladıqda atmır, ancaq sahibi hirslənib onun qundağını zərblə yerə vurduqda açılır, ələ, sahibinə tabe olmayan tüfəng hər kəsi öldürə bilər. Çox danışan ədəbiyyat və qışqıran tənqid kimi...
Birinci halda, yəni, semiotika ilə məşğul olan adamın düzəltdiyi "əşya" köhnənin içində gizlənmiş, amma onun özünün də xəbərsiz olduğu yenilikdir, yəni virtual olaraq hər bir əşya onlarla əşyanın "yuxusundan"adlayıb gəlir (onlara toxunmadan-!), yada düşməyən, unutqanlıq diyarında yaşayan şeylərin birləşməsini xatırladır.
... Elə bir məqam gəlir, anlayırsan ki, içində etiraz yoxdu, sadəcə köhnə üslublara naxış vurub yazırsan, ədəbi əsər, bədii mətnlə bağlı köhnə anlayışlar sənin təfsirində daha da köhnəlir, yəni, deyək ki, Həmid Araslı üçün fabula, süjet... nəydisə sənin üçün də odur, hətta ondan da aşağıdır; sahildə durub seyr edirsən, dalğa gəlir, min ilin sükutunun üstündən sürüşüb gedir, torpağı öpür, izi qalır, növbəti dalğa bu izləri bir az da təzələyir, yəni burda geriyə qayıtma təzələnmək naminədir, köhnəni təkrar etmək üçün deyildir. Əks halda, yəni, sən geriyə qayıdıb olsa-olsa köhnənin ayağını tapdalaya bilərsən, bu isə "köhnə dağarcığı tumaş yerinə satmaq" anlamına gələr. Amma məsələn, Umberto Ekonun "Ədəbiyyat meşəsində altı gəzinti" əsərinə baxın, orada sadaladığımız və sadalamadığımız köhnə anlayışlar necə dəyişir, görürsən ki, burda köhnə qəliblər üstündə necə yeni suallar meydana çıxdı. Filologiyada, yaxud ədəbi prosesdə yeni söz necə meydana gəlir, bunu hansı əlamətlərlə bəlləmək olar? Yeni söz nə qədər türfə, gözəl, təkrarsız olsa da, heç zaman tək olmur, həmişə paralel şəkildə və meridianda meydana gəlir. Ekonun adı çəkilən əsəri kimi. Ekonun paralelində meydana çıxan əsər filoloji səpkidə deyil, romandır. Məncə, bunun belə olması, qütbləşmənin bu şəkli ədəbi proses üçün son dərəcə vacib şərtdir. Deməli, ideya, fikir baxımından yeni bir şey təkcə bir sahədə, deyək ki, təkcə ədəbi tənqiddə, yaxud nəsrdə və ya poeziyada yarana bilməz, eyni şey bədii, yaxud filoloji təfəkkür sferasına da adlamalı, orada dərindən ifadə olunmalıdır.
... Və bu, belə deyək, şeylərin düzümündə ideal vəziyyətdir. Heç ola bilməz ki, ədəbi proses, bədii mətn səviyyəsində ideal, çox gözəl və mükəmməl nümunələr yaransın, buna paralel filoloji fikir ətalət sularında üzsün (ancaq paralelliyi eynizamanlılıq kimi anlamamaq şərti ilə-!), yaxud normal vəziyyət bu ola bilər ki, ədəbi tənqid ədəbi prosesdə qırıq-qırıq siqnalların gəldiyi ağrılı yerləri duyaraq burada olduğunu duyursun. Bu məqamda unudulmaz Xudu Məmmədovun Əli Kərim haqqında çıxışı yada düşür. "... İndi dünyanın yaranması haqqında kitab və dərsliklərdə belə yazılır: dünya haçansa bir-biri ilə əlaqəsi olmayan molekul və atomlardan ibarət idi. Nə baş verdisə, sonralar bu atom və daha kiçik zərrələr müxtəlif kombinasiyalarda birləşib mürəkkəbləşdilər. Söz sənətində, ədəbiyyatda da belədir. Şair dünyanın müxtəlif künc-bucağına səpələnmiş, aralarında heç bir bağ olmayan sözləri maqnit gücü ilə yaxınlaşdırır, onlardan yeni aləm, yeni dünya inşa edir..." (M.Müşfiqin Cəfər Cabbarlının ölümünə həsr etdiyi şeirindəki "mühnədis" sözü yada düşür, Bu söz şeirə elə ustalıqla və gözlənilmədən daxil olur ki, sən onu "unudursan", çünki gördüyü iş dərhal gözün önündə əyaniləşir. Bu kontekstdə "dərhal" sözünün işlənməsi vacibdir, cüzi gecikmə ritmi pozar, poetik yaddaşın itməsinə səbəb ola bilər...). Xudu müəllim dava edir: "... Olur ki, biz yaşadığımız gerçəklikdən fiziki olaraq bezirik, yoruluruq, belə olduqda həmin aləmin qapısını açıb içəri daxil olur, təzələnir, başqalaşırıq, özümüzə gəldikdə yenidən geri qayıdırıq..." Xudu müəllim bu məqamda heç şübhəsiz ki, yorulmuş cismin dəyişməsindən, zahirən olmasa da, görünməsə də, başqa bir nəsnəyə (işığa!) çevrilməsindən bəhs edir. Hər bir təsadüfdə ruhuna bir zərrə işıq qata bilən insan simasını, rəngini, baxış tərzini, nitqini... hər şeyini dəyişdirir, son dəfə o qapıdan keçib elə işıq kimi "görünür" və "işıqdan süzülən işığa" dönür. Əli Kərimin "Səfərdən sonra" şeirini oxuyun, buna inanacaqsınız. Bu şeirin ritm və intonasiya quruluşunda həm yorğunluq, həm də sürət təşnəliyi eyni nəbz üstündə hiss edilir. Olsun ki, Orta əsrlərdə bu halın poetik ifadəsində lisan və libas müasir dövrlə müqayisədə çox fərqliydi, həmin çağda insanın mənəvi ərazisini istila etmiş mistik təlimlərin poetik dillə ifadəsinə bənzəyirdi. Ancaq zaman keçdikcə bu bənzəyiş tarixiləşir, arxaika planına keçir, təlim və onun işarələri geri çəkilir, sönür, yerdə qalanın şeir, poetik mətn... olub-olmaması əsas suala çevrilir. Bu anlamda Füzuli kimi şairlərin təhlilində misralara yenidən təsəvvüf libasının geyindirilməsi (... burnun ucu belə, qaşlar belə görünmür-!) təəccüb doğurur. Bu qəzəl mətnlərinə nə qədər şərhlər yazılıb, onlar doğrudan poetik mənanı, ideal demirik, normal şəkildə aça bilirmi? Həssas bir oxucunun duyduqlarından daha önəmli ola bilərlərmi? Yəni, epik təhkiyədən fərqli olaraq (hekayə, roman) lirika üçün gerçəklikdən elə məqamları seçilib təsvir sferasına qatılır ki, bunların sayəsində lirik qəhrəmanın əhvalı və nəzər nöqtəsi olaraq anidən, həm də tapılmış bir nəsnə kimi göstərilir. Qəfil aşkarlanmış, tapılmış bir nəsnə! İstənilən lirik nümunənin semantik strukturunda daxili hərəkətli impuls, yaxud lirik məhvər bu və ya digər fərdin qəlb tarixində dönüş nöqtəsini təşkil edən hadisənin qavranılması məqamının tutulmasıdır. Həm tematik, həm də quruluş baxımından lirik əsər Hegelin "lirik konsentrasiya vəziyyəti" adlandırdığı son dərəcə gərgin vəziyyətin lirik "mən" tərəfindən yaşanmasıdır. Hər şey bir an içində tutulur və qavranılır, bu vəziyyətdə "an" əbədiyyət qədər sürür. Lirik əsərdəki gərginlik sahəsi özündə elə böyük və dərin qatlı poetik enerjini cəmləyir ki, məntiqi cəhətdən bunun bir an ərzində tutulması və yaşanmasına inanmaq çox çətindir. Bu implisit forma, yəni, həmin qərinələr qədər uzun çəkən çox qısa anın mahiyyətini sözlə ifadə etmək qeyri-mümkündür. Lirik növün fəlsəfəsinin əsas problemi də məhz budur.
Novalis (Baron Fridrix fon Qardenberq, alman filosofu, nasir, mistik şairi, Novalis təxəllüsü ilə yazmışdır) özünün məşhur "Fraqmentlər" əsərində yazırdı: "Poeziya mahiyyətcə mütləq reallıqdır. Bu, mənim fəlsəfəmin mərkəzi nöqtəsidir. Poeziya nə qədər çox olarsa, gerçəkliyə bir o qədər yaxın olarsan".
Yuxarıdakı qənaətimizə qayıdaq. Lirik əsəri diqqətlə oxuduqda orada ölçü və fəlsəfi məna baxımından üst-üstə düşməyən iki hissəni ayırd etməli oluruq: təcrübi və ümumiləşdirici. Təcrübi (empirik) hissə həcmlidir, bizə təklif və təlqin edilən məkanın böyük bir hissəsini zəbt edir, ümumiləşdirici hissə isə yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, qəfildən, bir an içində meydana gəlir və empirikanın kənara atılmasıyla nəticələnir. Şeirin sonunda elə bil ki, bütün qənaətlər bir nöqtəyə düyümlənir, lirik qəhrəman bir baxışla hər şeyi - mətn boyunca "emal edilən" təcrübəni mənaya çevirir. Mütəxəssislərdən biri elə-belə də yazır: bu hardasa balet estetikasındakı "puante" deyilən hadisəyə bənzəyir (balerinanın baş barmağı üstündə durması).
İstənilən qəzəli götürün (O qara xalı mənə versələr, qanın içərəm // nə üçün mənzil edib arizi-canandə// Seyid Əzim...). Qəzəlin sonunda "janr səthindəki" bütün təcrübələr, empirik bəlirtilər qəfildən çəkilir, yox olur və yerini "məna çevrilişinə" verir, belə olduqda, mətndə lirik "mən"in hadisəyə necə deyərlər, ümumiləşdirici baxışı həlledici rol oynayır, o, möhür bəndinə qədər deyilənləri, bir sözlə, bütün təcrübəni məhz geri qayıtmaqla mənaya çevirir, başqa sözlə, ona qədər deyilənlərin əsl mahiyyəti aşkarlanır.
Bir az assosiativ görünsə də, başqa bir nümunəyə müraciət edək. Fransız tədqiqatçısı Pol Balanfa XVII əsr türk şairi "Niyazi Misrinin mistik təlimlərində ruhani yoxsulluq və qara işıq" məqaləsində yazırdı: "...İşığa çevrilmə Niyazi üçün çox böyük əhəmiyyət daşıyır, çünki o, düşünür ki, hər şey Allahın işığında görünməlidir. Buna görə də, tam şəkildə işığa çevrilmə bilik və vahidliyin sübut edildiyi səviyyədir. Kübrəvi təlimlərində olduğu kimi, bir çox şeylərin daxilində, məsələn, inam işığı, paklıq işığı, yaxud elm işığı mövcuddur. Bu işıq özünü ayrıca mövcudluq forması kimi üzə çıxara bilir, ancaq Nəcm əd-din Kübra zikr vasitəsi ilə yuxarı qalxan və ilahi taxtdan gələn işıqla birləşən işığın hiss edilməsini təsvir etdiyi kimi, o, hər şeyi çevrələyir və universal ruhun işığına qovuşmazdan əvvəl mistikin qəlbinə daxil olur və beləliklə, "işıqdan süzülən işığa" çevrilir. Buna görədir ki, Niyazi Misri özünü ayrı-ayrı vəziyyətlərdə işıq kimi görür. Bir dəfə özünü hətta günəş kimi görür. Başqa bir təsadüfdə o özünü işıqdan biçilən libasda görür və onun divanında təsvir edilən iki gənc ona təlqin edir ki, o, günəşdən daha parlaqdır və Yusif peyğəmbərdən daha gözəldir. Xatırlayır ki, hicri 1067-ci ildə açıq-aşkar Qiyamətlə bağlı esxatoloji motiv və xeyir və şərin dəyərləndirilməsi ilə bağlı olan nəsnəni gördüyünü xatırlayır. O, işıqdan (nurdan) yoğrulan, barəsində bir neçə dəfə istifadə etdiyi ifadələrlə bəhs etdiyi, gözəlliyi günəşdə belə qısqanclıq oyadan gənci görür. Bu adam ona deyir ki: "Sana dünya və ahiretin sırrı açıldı, üzerindeki beşeri elbiseyi ve izafi vücudu at, kapıdan içeri gir. Tuhaf bir şey göreceksen ve sana ledünni ilimler açılacak, Yüce Allaha yakın ve uzak olanı bilecek ve dertlerden kurtulacaksın". Sonra, o, qapını açıb girir, nur libasını alır və anlayır ki, əvvəlki qənaətlərini alt-üst edən yeni yol əldə edir, Quran ayəsinin əsl mənası ona məlum olur: "Onun vecihinden başka her şey helak olacaktır". O, başa düşür ki, köhnə gerçəkliyi arxada buraxan yeni reallıq (həqqani) əldə etmişdir, bu da ikinci doğuluşunun sübutudur. Bu yolla nura çevrilmə kübrəvi şeyxi Əla əd- dövlə əl-Simnani üçün əsas olan və artıq Nəcm əd-din Kübranın bəyan etdiyi motivdir - insanın işıqdan törəyən esxatoloji cisminə yiyələnməsidir."
İşıq motivi istər-istəməz sənətdə, yaradılan mətndə görünmək məsələsini aktuallaşdırır. Xudu Məmmədov xatırlatdığımız çıxışında Əli Kərimin adsız bir şeirini nümunə gətirir. Baxdım, bulağa baxdım... Su axır, özü görünmür ki, dibindəki rəngbərəng daşlar görünsün... Alim deyirdi ki, əfsuslar olsun, biz daha çox özümüzü göstərməyə meyillənirik, özümüzdən vaz keçə bilmirik, həmin o daşlar qalır kənarda, yəni mətləbdən başqa hər şey olur.
Baxdım,
bulağa baxdım
O, yox idi elə bil,
(Bəlkə elə su deyil?)
O , duruydu, o, safdı,
Ən ülvi bir arzutək.
Özü görünmürdü ki,
Dibindəki
Rəngarəng
Əfsanəni tez görək.
Bulaq haqqında belə bir orijinal baxış bucağından şeir yazmaq kimin ağlına gələ bilər. Məsələ bunda deyil. Mətndə, mətnin daxili strukturunda iki sadə əkslik, oppozisiya mövcuddur: görünmək - görünməmək; şeirdə iki zidd anlayışın poetik məntiqin qanunlarına uyğun olaraq bir-birini "şərtləndirməsi", doğurması tezis kimi irəli sürülür. Əli Kərimin mövzunun "həll üsulunu" hamıya tanış olan və ya olmayan "poetik məntiq" əsasında deyil, Füzuli kimi sözün öz içində, onu adi insan baxışının tuta bilmədiyi tədqiqat, incələmək metoduyla, fəhmi işə salmaqla tapmağa çalışırdı. Alınan şey - sintez - əslində heç gözləninlən "həll üsulu" da deyildi, yaşandıqca, zaman keçdikcə şaxələnən bir mövzuya, dünyanı bütün qaranlıq nöqtələri ilə tutmaq məqsədi daşıyan araşdırmaya çevrilirdi.
... Yuxarıdakı mətləblə bağlı deyə bilərik: kənaraçıxmalar da olur və buna əks göstərici qismində çıxış edərək vəziyyətin dözülməz olduğunu gizlətmədən göz önündə sərgiləyir. Bu işarələr deyir ki, məsələn, öz qəhrəmanları ilə müqayisədə müəllif çox danışır və komik vəziyyətə düşdüyünü hiss etmir. Bu yerdə müəllifin səsi alınmayıbsa və o yeri gəldi-gəlmədi hamının adından danışırsa, demək adi bir tələb - mətləb bədii həllini tapmayıb. Bu halda, yəni müəllifin ərazisi genişləndikcə mətndə metaforaların sırası sıxlaşır - mən bunu paralel şəkildə ədəbi tənqiddə də görmüşəm.
***
Və bu da son. Xulio Kortasarın romanından:
...Niyə belə deyirsən: metafizik təhlukə? Orasio, metafizik çaylar da var. Və sən də bu çaylardan birinə düşə bilərsən (...)
Nədən kədərlisən? - Oliveyra soruşdu. - Metafizik çaylar hər yerdədir, - onları çox da uzaqda arama.
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
