Cavanşir YUSİFLİ
Bəzən məzmunda - hekayənin semantik qatında elə şeylər - işarələr olur ki, onun dibindəki, diaxron və sinxron kəsimlərindəki hər nəsnəni hissə-hissə anladır, anlatdıqca da bu hissələri birləşdirir, həm də ideal ardıcıllıqla (insanın, konkret halda personajın dəqiq nəfəs alıb-vermə ritminə paralel olaraq-!). Bu isə səni formanın sirlərinə doğru yönəldir. Nərmin Kamalın "İtaətsiz otlar" hekayəsində yönləndirici obraz əslində səkkizinci mikrorayonda skripkaçı Corc Eneskunun abidəsidir. Daha doğrusu, personajları - kişi və qadını dinləyən (dinləməyə amadə-!), onların narazılıq və həyəcanla dolu qəlblərinin titrəyişini anında skripkada səsləndirən və beləliklə, hər ikisinin qəlbini oxuyan bir vasitə. İnsanı dinləyən, onun hərəkətlərini "yamsılayan" skripka kənar müşahidəçi deyil, heç kəsin görmədiyinə nüfuz edən bir obrazdır. Hekayənin başlanğıcındakı cümlə də təsadüfi deyil: "Yaxındakı oturacaqda şirinquş satan qarı qız nəvəsinə dedi: "Qulaqlarını tut, onların söhbətini eşitmə". Bütün dünya, çöl-bayır, nə varsa susur, təkcə iki nəfər - qadın və kişi söhbət edir, onları dinləyən Enesku skripkayla ünsiyyətə uyğun dünyanın ən mükəmməl, ən gözəl ritmlərini səsləndirir - sevinc və kədər, təəssüf və şadyanalıq ladlarında. Həm də belə: neyləyirsən elə, ağla, gül, aldat... sənin qəlbinin içini görən, xəbərin olmadan ordan keçən və dərin şırım salan bir kənar göz var... Təsvirdəki ən gözəl şeylərin arxasında bir faciə, bir dərd dayanır...
Nərmin Kamal hər bir hekayəsində hər şeyi, bütün detal və obrazları, hərəkət və səssizliyi, onların bir-birinə keçidlərini, personajların danışıq və nəfəs ritmlərini çox aydın şəkildə təsvir edir. Bu hekayələrdə, məsələn elə "İtaətsiz otlar"da elə işarə və vasitələrdən istifadə edir ki, məkanı, onun konturlarını, əşya və insanları aydın, az qala son ştrix və nöqtəsinə qədər görə bilirsən. Adı çəkilən hekayədəki skripka, hekayənin sonundakı pəncələri ağ-qara pişik, skripkadan çıxan incə səs və akkordların üstünə narın yağışın çilənməsi və sair bu sıradandır. Ancaq məsələ bu qədər sadə və primitiv deyildir. Nərmin Kamal gözəl və təkrarsız estetik aura yaradır, sanki həm də "mən hekayəni (prozanı-!) belə yazıram" niyyətini açıqlayır. Hər şey ən gövrək yerindən, az qala qanadının qırıldığı yerdən təsvir edilir (təsvirdə bu dəhşətli ağrı arxa plana keçir...), bu zaman bu incə işarələr sənə səmanı, yerdəki əhvalat və gözəlliklərin, naqislik və dərdlərin səmadakı əksini göstərir. Sən onları görə, ən azından buna cəhd edə bilərsən.
"Hələ günorta olmamışdı. Faytonu Persidski küçəsinin tinində, Nevski kilsəsinin yanında saxlamışdım. Arpa kisələrini atların başına salıb qozlada oturmuşdum. Atlar arpadan yeyə-yeyə fınxırır, arada quyruqlarını, qulaqlarını oynadırdılar. Noyabr ayıydı, amma hava çox soyuq deyildi.
Mən həmişə şəhərin bu tərəflərində dayanıram. Faytonum yaraşıqlıdı deyə ağalar, xozeyinlər çox minir. Çarxlara da rezin saldırmışam, gedəndə çox səs-küy salmır. Atlarım da ki, cins atlardı. Yaraşıqlarına baxdıqca baxmaq istəyirsən. Ağaların xoşu gəlir belə faytonlardan. Qabaq, köhnə faytonumun vaxtında vağzal tərəfdə dayanırdım. Sonra bu faytonu aldım, yerimi də dəyişdirdim. Şəhərdə konka da var, tək-tük avtolar da. Amma fayton bir nömrədi". Həmid Piriyevin "Neft və milyonlar səltənətinin faytonçusu" hekayəsi. Həmid Nərmindən fərqli olaraq belə deyək, o tip yardımçı obrazlardan istifadə etmir, onun təhkiyəsi sakit və yerli-yataqlıdır, ən azından belə bir təsir bağışlayır. Bu sakit təhkiyə mətnin dərinlərindəki şırımlarda uyuyan vulkanı çözə-çözə üzə çıxarmaq istəyir. Sakit, heç bir döngə yaratmadan "axan" təsvir yağlı boyanın kətandan axması effektini verir. Necə? Boya axdıqca faytonun şəhərdə qət etdiyi məsafələri təqib edir, adi bir faytonçunun, həm də yazı-pozu, oxumaq bilməyən faytonçunun birdən başqa bir dünyaya daxil olması qəribə effekt yaradır. Kətanla üzü aşağı və cızılan trayektoriyaya yayılan boyanın bir dayanma, nəfəs dərmə məqamı olur, savadsız bir faytonçunun gözündən görünən mənzərə, qaynar həyat tərzi, gündəlik iş ritminin dəyişməsi, neft mədənlərindəki yanğın... təhkiyəni bir neçə istiqamətə şaxələndirir. Əvvəllər də qeyd etmişdik, Həmidin hekayələrində dil açıb danışmaq istəyən faktura çox güclüdür. Onun başqa bir mətnində ("Ölüm və başqa xoşbəxtliklər") insanı düşünməyə, danışmağa sövq edən semantik sahə, digər tərəfdən isə ona qarşı duran, danışmaq və bu faktura ilə bağlı hər şeyi çözmək istəyən "dilə" qıfıl vuran virtual sahə mövcuddur. Hər şey sakit axarla, intəhasız məcrayla təsvir edilir (sanki nağılçı qarşısına qoyduğu məqsədi: nəyisə nağıllamağı həyata keçirir və çıxıb gedir...). Güclü faktura ilə bağlı semantik sahə və ucadan danışmaq istədiyin dilə qıfıl vuran virtual sahə. Bu sahələrin kəsişməsi oxucunun qavrayışından keçir, hekayədə təsvir edilən mənzərələrdən biri mərkəzi mövqe qazanır və necə deyərlər, dünya düzənindəki sakitliyi alt-üst edir. Hekayənin sonuncu cümləsi: "Mən camaatın arasında oturub divarda özümə, faytonu yerindən tərpədib yola düşməyimizə baxırdım.
Bu, möcüzə idi..."
Həmidin hekayəsindəki bu məqamı - yağlı boyanın kətan üzərində dayandığı nöqtəni unutmayaq. Mətnin semiotikası bu nöqtədən başlayaraq canlanır. Dinamika qazanır və təhkiyə fikrən gəldiyi yolu geri qayıdıb möcüzənin əslində göz deşən reallıq olduğunu işarələyir. Operatorun kino bucağından (qutusundan-!) düşən gur işıq təhkiyənin məhz həmin məqamında dayanır, hər tərəf qara ləkələr kimi görünür. Yəni gündüzün, gün işığının təsviri şəhərin, məmləkətin xəritəsi üzərinə düşən qara ləkələri aydınladır. Nərminin hekayəsində vəziyyət, semiotik qurğunun işləmə mexanizmi tam fərqlidir. Onun mətnində personajların arzu və istəklərini (həm də gizli, xəfif-!) "davam etdirən", davamını gətirən vasitələr necə deyərlər təsvirin "yalan " üzüdür (ancaq bilmərrə yalan deyildir-!). Hər şey göründüyü kimi deyildir. Skripkanın səsi onların ikilikdə oynadıqları oyuna kolorit qatır, bizi hər şeyi elə təsvir edildiyi kimi olduğuna inandırır. Ancaq arvadının könül, qəlb sızıltılarına dözə bilməyən, evdən az qala qaçaq düşən (həm də arvadının fotosunu üstündə gəzdirən-!) kişinin bütün performansı ikiüzlülükdən yoğrulub (fotonun ikiüzlülüyə nə dəxli var ki?!). Dərdli insanı, qəlbində batmış, ordan heç hara çıxa bilməyən, hər an tufan, qasırğa gözləyən adamı heç bir dəlillə nəyəsə inandıra bilməzsən. Burda başqa bir dil gərəkdir, ən ağıllı, ən əsaslandırılmış sözlər belə insanı bu dərddən ayırıb ovundurmaz, kişinin kənddən gətirdiyi qoca nənəsinin çox hikmətli pritçası belə qadını sakitləşdirmir. Kandardan astaca içəri "sızan" pişik aylardır "oyun çıxaran" qadını güldürür, onun dilini tapır və üstəlik hər şeyi dozasında oynamağın vacibliyini bilir. Müəllif bağda qeybətləşən kişi və qadının içindən axan səsləri musiqinin dilinə çevirir, hər şey heç olmadığı qədər gözəldir (sanki... bir də bu gözəllikdə heç nə görə bilməzsiz... deyir-!): "Bu vaxt daş skripka bahar şəlalələri tək kükrədi, məlahətli gəzişmələrdən sonra iki qonşu zil səsin üzərinə gəldi, bu iki səsi bacardığı qədər cəld növbələşdirərək adına layiq bir tremolo etdi. Sanki şəlalənin üstünə əyilmiş budaqda, suyun soyuğunda bir cüt yaşıl yarpaq titrəşirdi." Hekayədə sətirlər arasından həyəcan cığırları kimi keçən bütün titrəşmələr Həmidin hekayəsindəki yağlı boyanın içindəki qüssənin içinə dolur...
"İtaətsiz otlar"da musiqi partiturası eşidilən və "susan" səslərlə müşayiət edilir. Bu mətndən müəllifin "Ülvi küçəsi" hekayəsinə keçidlər görünür, orda dəmir dolabın içində qalan kirpinin taleyi "İtaətsiz otlar"da atasının itkisini heç cürə sinirə bilməyən qadının həyatından keçməkdədir. Pəncələri ağ pişiyin yabanı əncir qurusuyla göstərdiyi "etüd" hər şeyin qarşısını alır. "Ülvi küçəsi" hekayəsində hər bir pasajda personajlar, hadisələr, detal və işarələrdən sanki o atmosferə qəfil girəcək yad səslərdən qorunur. Diqqət edin: "... Musiqi təkrar çalınırdı, indi də tamam yad bir səs özünü ortalığa salır, sanki yatan adamın üstünə yaş yorğan sərirdin, bütün halını pozurdu".
İnsanın da bir itaətsiz halı olur. Başına nə gəlirsə, içində iqlim necə dəyişirsə çıxış yolu tapmır, bütün yolların bağlandığını, rahatlığınsa onu biryolluq tərk etdiyini zənn edir. Bu zaman onu daha çox ətrafındakı ən yaxınları, ona nəfəs qədər yaxın insanlar bezdirir və verdikləri ümidlə həyatının sonunu gətirirlər. Bir gün olur anlayırsan: alıb verdiyin nəfəs yalnız sənə məxsusdur, ölümdən qaçış yoxdur, şüuraltındakı qasırğalar sənin bütün həyatını alt-üst edir, hər şey qıcıq yaradır. Bütün yollar ümidsizliyə aparır. "Əsl payız havasıydı. Quşlar yağışa düşməmək üçün vaxtında şəhərlə sağollaşırdı. Saçı təzə ağaran adamlar kimi parkın yaşıl ağaclarında ilk sarı, narıncı yarpaqlar görünürdü. Qoca bağban itaətsiz otların öhdəsindən gəlməkdə aciz qalıb özünü boş oturacaqların birinə yıxmışdı".
Nərminin hekayələrində "dirijor üslubu" var, hər şey, təsvir edilən hər şey dəhşətli gözlənti effekti yaradır, dirijor çubuğunun hökmüylə axıb gedən hadisələr arxada iz buraxır, bu izlər narahat şırımlar yaradır, baxmayaraq ki, mətnlərdə hər şey zahirən sakit və həyəcansızdır, məqsəd və niyyətlər, arzu və istəklər, insan niyyəti... bu axında yox olub gedir və hansı məqamdasa "səyyah" obrazı yaranıb-formalaşır (bu şırımlarla gedib ağlın dərk etmədiyi, ürəyinlə hiss etdiyin məkanı tapmalısan...). Elə bir obraz ki, hadisələrdən düşən iz, insan qəlbinin ehtizazlarından qopub qalan ləpirlərin ağrılı şırımlara dönüşdüyünü nişan verir.
Həmidin hekayələrində insanın içində, xatirə və olacaqların dərin qatlarında hər şey bir-birinə ən dərinlərdə qarşı duran seqmentlər kimi təsvir edilir. Bu hal sadəcə təsvirin günün ən müxtəlif məqamlarında çəkilən fotolar kimi olmasını şərtləndirir. Sözlər, vədlər, danışıqlar bu qarşıdurmadan mənaya çevrilir...
© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!
