Unutmaq gözəldir... - Cavanşir YUSİFLİ yazır

Nələrisə sürəklə, tez-tez xatırlamaq

unutmaq ərəfəsidir, bir şeyi özündə,

özü də əbədi saxlamaq üçün

unutmaq gərək, unutmaq gözəldir...

Aydın məsələdir ki, bədii obrazın yaradılması və qurulmasında yaddaş (yada salmaq) və unutmaq müəyyən tənasübdə olur. Bu, ilk dəfə olaraq M.Baxtinin Fransua Rable haqqında kitabına əlavədə əksini tapıb ("böyük yaddaş", "böyük zaman" və sair, - bununla işimiz yox...). Bədii yaradıcılıqda yaddaş həmişə keçmişin zirzəmisidir. Bəzi adamlarda yaddaş, haçansa görüb-eşitdiyini anında xatırlamaq mənasında doğrudan da zirzəmidir. Bədii obrazın təşkilində nələrsə şüuraltında qalır, üzə çıxmır və bu, nələrisə qəsdən, ya bilməyərəkdən unudanda baş verir. Burada "unutmaq" hadisəsi spontan şəkildə, itirilən şeyə təəssüf hissi gücləndikcə baş verir, belədə bəlkə də ötüb keçən ömrün dibini göstərmək gücünə malik olan ən mənalı anı əldən buraxır və bu, onun bir daha keçmişdə qalması ilə nəticələnir. Bədii mətnin strukturu da məhz bu hadisənin gərginlik tezliyi ilə bilavasitə əlaqəlidir və onunla tənzimlənir (Əli Kərimin "Nə xoşbəxt imişəm, bir zaman, Allah" şeirini oxuyun...). Hər hansı şeiri oxuyanda biz nələrisə xatırlayır, nələrisə unuduruq, bu həm də bəlli mədəni dövrün paradiqması ilə bağlıdır, paradiqma dəyişdikdə, bədii mətn özü-özünü gizlədən, qapayan bir sistemə çevrilir, yəni artıq oxunmur və deməli, heç nə xatırlanmır, heç nə də unudulmur. Ayrı-ayrı janrlara, deyək ki, qəzəllərə şərhlərin yazılması da həm də janrın öz ömrünü bitirməsi, janr yaddaşının dağılma təhlükəsi ilə bağlıdır. Şərh keçmişi bərpa etmir, unudulanı yerinə "bərkitmir", əksinə, şeirə çəkilən həqiqi hisslərin itirilməsinə səbəb olmaqla "alternativ"lərin axtarışına gətirib çıxarır. Rus şairi Derjavin ömrünün sonunda öz odalarına (qəsidə...) uzun-uzadı şərhlər yazmışdı. Müxtəlif dövrlərdə xatırlamaq/unutmaq paradiqması fərqli şəkildə dəyişir və beləliklə, bədii mətnlərin oxusuna fərqli təsir buraxır. Ayrı-ayrı janrlarda bu tənasüb necə yaranır və necə pozulur? Bunu təkcə təsvirlərlə, bədii mətni ənənəvi təhillə üzə çıxarmaq mümkün deyildir.

Belə bir qeydə baxaq: "...Bununla belə, təkcə mətnlərin tərkibi deyil, onların özləri də dəyişir. Uzaq keçmişdə mədəni yaddaşda saxlanılan mətnləri deşifrə etmək üçün istifadə edilən yeni kodların təsiri altında mətnin strukturunda əhəmiyyətli olan və olmayan elementlərin yerdəyişməsi baş verir. Faktiki olaraq mürəkkəblik səviyyəsinə çatmış mətnlər konstant informasiyaların saxlanc yeri ola bilməz, çünki onlar anbar yox, generatordur. Mədəniyyətin yaddaşındakı mənalar saxlanmır, əksinə, böyüyüb artır. Mədəni kollektivin "ümumi yaddaşı" olan mətnlər mədəniyyətin müasir-sinxron kəsimində dövr edib-dolaşan mətnlərin deşifrə edilməsinə xidmət etməklə bərabər, yenilərini də meydana gətirirlər" (Y.Lotman).

Pol Valeri təsdiqləyirdi ki, poeziya gözəl, cilvəli şəkildə geyinmiş və poetik aparatura ilə təchiz olunmuş proza deyildir; şeir hansısa ideya qəlibinə qədər sıxılmış bir nəsnə ola bilməz. Daha doğrusu, ideyanı, yaxud ideyaları bir yerə yığıb onlardan vaz keçə bilər və bu, şeirin yaşama, özünü bildirmə, yaddaşa köçmə mexanizmidir. Şeirdə yaddaş mənasında qəsdən unudulan şey oxucunun yaddaşında oyanır və bu iki əks qütb arasında bir gərginlik sahəsi yaranır.

Yenə o bağ olaydı, yenə yığışaraq siz

O bağa köçəydiniz.

Biz də muradımızca fələkdən kam alaydıq,

Sizə qonşu olaydıq.

Yenə o bağ olaydı, səni tez-tez görəydim,

Qələmə söz verəydim.

Hər gün bir yeni nəğmə, hər gün bir yeni ilham,

Yazaydım səhər axşam.

Arzuya bax sevgilim, tellərindən incəmi?

Söylə, ürəyincəmi?

Bu şeirdə zahirən o gərginlik sahəsi bilinmir, ancaq hər dəfə (şeir boyunca) nələrinsə asta-asta xatırlanması yaddaşın dərin, ağrı dolu qatında (vadisində...) olanlar oyanıb da yoxa çıxır və onları tutmaq, göstərmək inadı boşa çıxdığında şair güclə, son cəhddə tuta bildiyi hissləri verir: arzuya bax, sevgilim, tellərindən incəmi//söylə, ürəyincəmi? Mətn boyunca hər dəfə bu, müəllif üçün çox dəyərli olsa da, unudulan nəsnələrin işarələri oxucunun ruhunda qəribə, izahsız sızıntılar yaradır. İfadənin seçilməsində də işığın son gözərtisinin möhürü var, arzunun tellərdən incə olması həm də poetik vəziyyət və yaşantının hüdudlarını işarələyir. Bu şeir hardasa bizə fransız şairi Pyer Emmanuelin "Bircə an" şeirini xatırladır, orda da yaddaşda tam olaraq var olanlar deyil, indicə çıxıb gedəcək, gözdən itəcək nəsnələr "tutulur" və elə buna görə də şair var gücüylə bilinməz bir şeyin dünyanı, yaşamı açıb faş edən qatını vizuallaşdırmaq istəyir:

Bir barmağın ucuyla

dənizin duzunu necə biliriksə,

Əbədiyyət dediyin də

bircə anın həyəcanlı gözləntisidir.

Gözün xəbəri oldumu

Göz qapağında kirpiklərin ilk titrəyişindən.

Mikayıl Müşfiqin şeirindəki ifrat gərginlik anını bildirən "tellərindən incəmi" deyimi Pyer Emmanuelin şeirində "kirpiklərin ilk titrəyişi " deyiminə təndir. Bir şeirdə içdən duyulan ağrı o birində kirpiklərin qüssədən yorulub Tarkovskinin filmlərindəki budaqların yaşıla bürünüb rəng içində "yox olmasına" gətirib çıxarır.

Bu kirpiklər milyon dəfə çırpılmalıdır ki,

Ən uzun kirpiyin ucunda

adsız bir ulduzun işığı yansın

O işığın

göz bəbəyinə çatmağını gözlə

əbədi qaldığı yerə

Şəffaf mavi toranlıqda,

göy qübbəsinin altında

Dan yerinin ağarması

İnsan intizarıdır...

Şeirin ürəkdən, qəlbən hissedilmə məqamı var, bu an, bu məqam bir dəfə yada salınır və sonra birdəfəlik "unudulur" (Pyer Emmanuelin şeirində olduğu kimi...); nə vaxt ki, biz doğrudan da şeiri hiss edirik (... insan qəfildən demək istəmədiklərini dilə gətirir və bunun fərqinə varmır...), o zaman biz, Müşfiqin şeirində olduğu kimi, düşüncə və varlıq hissinin sirayət etdiyi poetik vəziyyətin tutulub ötürülməsinin şahidi oluruq. Bu vəziyyət şeirin mövcudluğunun mütləq şərtdir. Hər bir şeir, Pol Valerinin dediyi kimi, yalnız özü üçün yaşayıb nəfəs alan bir tikilidir. Poeziyanın hər bir ayrıca şeirdə "dil içində dil" konstruksiyasını yaratmaq üçün istifadə etdiyi dil yalnız hər şeirin özünəməxsus dünyasında anlaşıla bilər; mətni oxuduqdan və təkrar-təkrar oxuduqdan sonra anlaşıla bilən bu dil ayrıca götürülən şeirin yaşantısını ötürə bilir. Oxucu bu "dil içində dili" başa düşəndə şairin yaratdığı poetik dünyaya daxil olur. "Dil" bu kontekstdə şərti mənada işlədilir, yəni bədii mətndə duyğuların altında, basırağında qalıb unudulan nəsnə duyulan kimi hər bir misranın yükü, misralararası gərginlik, sözlər arasındakı əlaqələrin spesifikası açılır. Bu andan etibarən səs və əks-səda bir müstəvidə mövcud olur. Bura poetik musiqinin, harmoniya, səs və konnotasiyaların qarşılıqlı təsirindən, o cümlədən şeirdəki sözlərin denotasiyasından meydana gələn rezonans dünyasıdır. Oxucu doğrudan da, bu poetik dünyada "qərq olanda", şeirin xalis mətni estetik əks-səda hissiyatında yaranır.

Gecələr darayaydı saçlarını Ay gözəl!

Sən gözəlsən, Ay gözəl?

Əllərində əllərim, gözlərində gözlərim...

Asılaydı sözlərim

Könlünün qulağından bir qızıl tana kimi,

Günəş doğana kimi.

Bu yaz dostlarım bir az bəxtəvər olacaqlar,

Can-ciyər olacaqlar.

Bir az da uzaqlara açacaqlar yelkəni,

Ruh yeni, həyat yeni...

Çıxacaqlar göyləri aşaraq dönə-dönə,

Buludların fövqünə.

Uçacaqlar sabaha, uçacaqlar yarına,

Efir boşluqlarına...

Müşfiq bu şeiri, çox qəribə bir enerji ilə aşıb-daşan mətni 1936-cı ildə yazıb, tutulub işgəncə verilməsinə və Nargində güllələnməsinə az qalmış. İnsanın içində yatan şeir ilk tumurcuqlarından etibarən hər şeyi hiss edir, şeirdəki o aşıb-daşan, heç yerə sığmayan enerji, gözəl ovqat (bir daha yaşanmayacaq duyğuların son şəkli...), sanki bir daha olmayacaq kimi ifadə olunur, şeirin həsr edildiyi xanım da etiraf edir ki, Müşfiq heç bir insana və heç bir şairə bənzəmirdi. Bəs onun içində qəfildən (?) doğan bu şeirin özü nə hiss edirdi? Qarşıdan qasırğa gəlir, yer-yerdən qopacaq, hər şey tərs üzünə çevriləcək, bu xoş duyğuların keçdiyi yerlər od tutub yanacaq, quru küləş yanan kimi..., insan əzab və iztirabı dünyanın sonu kimi qavrayacaq. Ancaq nə dəhşətlər qopsa da mətndəki son dərəcə sadəlövh duyğulara xələl gəlməyəcək (çünki olmayacaq bir şey əsla yalan deyil!), bu yazın başqa bir yaz olması, dostların bəxtəvərliyi, can-ciyər olması, ruhun da, həyatın da dəyişib gözəlləşməsi... çox uzaqlara açılan yelkənlər... Bu şeirdə "göyləri aşmaq" ifadəsi var, bu fantastik arzu da sən demə, qara günlərin mesajı idi. Bu duyğular bir an sonra qətlə yetiriləcək bir adamın içindən keçir, bu məqamda şeirin hər gün deyil, məhz insan iztirablarının ən gərgin məqamlarında yaranıb Müşfiqin dediyi "efir boşluqlarında" gəzməsi təsbitlənir. Və bunu hər kəs hiss etmir. Birinci kim hiss etsə, o öləcək, qurban gedəcək. Belə də olur. Bu şeirdə faciə - unudulan şey bu qədər xoş hisslərin təsadüfi olmamasının sadəcə yaddan çıxmasıdır.

Bəs Müşfiqin özü nə hiss edirdi:

...Fikrim, hissim, xəyalım o qədər yüksəldi ki,

Mənə elə gəldi ki,

Bizlərdən əvvəl nə yer, nə göy, nə həyat olmuş

Nə bu ucsuz-bucaqsız gözəl kainat olmuş...

Ölümü bu qədər gözəl kim hiss edə bilərdi?!

Yada salmaq/unutmaq prosesi nəsrdə başqa, çox fərqli yöndə cərəyan edir.

Culian Barnsın "Floberin tutuquşusu" romanı bir mülahizəyə görə, eyni zamanda həm ədəbi essedir, həm ədəbiyyatşünaslığa parodiyadır, həm də və ən əsası filoloji romanın xüsusiyyətlərini daşıyan bir əsərdir. "Filoloji roman üçün səciyyəvi olan diqqətin kolliziyanın təsvirinə yönəldilməsi məqamı - mərkəzi personaj, deyək ki, ədəbiyyatçı alim, yaxud həvəskar filoloq bir-iki əsr uzaqlıqdan yaradıcı şəxsiyyətin bir az uydurma, daha çox isə real obrazını yaratmağa cəhd edir. Gah birinci, gah da üçüncü şəxsin adından və ya "qəhəmanın perspektivindən" aparılan təhkiyədə filoloji romanda yaradılmış yazıçı fiqurunun "yad nitqi" geniş şəkildə görünür". Filoloji romanın bu kimi son dərəcə parlaq əlamətləri "Floberin tutuquşusu" əsərində əlbəəl bilinir. Aydındır ki, filoloji romanın sadalanan əlamətlərindən hər biri qəhrəman-yaradıcının həyatına şahidlik edən maddi nəsnələrdə təcəssüm olunur. Barnsın bu romanı mədəni yaddaşın strukturlaşması planında, habelə süjet-kompozisiyanın təşkilində bu əlamətləri daşıyır və postmodernist çalara malikdir.

Bu keyfiyyət fabulanın inkişafından daha çox fəsillərin üslubi müxtəlifliyində və onların montaj prinsipinə görə birləşməsində əyaniləşir; bu romanda "əsas qəhrəman" oxucu ilə oyundur, təhkiyəçi - ingilis həkimi Breytueytin: Fransada Floberin gəzdiyi bütün yerləri ziyarət edir və özü də bilmədən müəllifin ironiya obyektini ifadə edir. Birinci şəxsin adından aparılan təhkiyə Floberin həyatının fərqli cəhətlərini nümayiş etdirən sənədli və yazılı dəlil səviyyəsində təsbitlənə biləcək nəsnələrlə əvəzlənir: Floberin toxunduğu heyvanların təsviri, yazmaq istədiyi, ancaq yazmadığı kitabların, yaşamaq istədiyi, amma yaşaya bilmədiyi həyatın təsviri bu məqamda geniş planda göstərilir. "Və bu zaman yazıçının həyatı ilə bağlı üç variant meydana gəlir: rəsmi, yəni uğur qazanmış ədəbiyyatçının yolu. İkinci variant - anlaşılmayan yazıçının qeyri-müəyyən və xoşbəxt olmayan həyatı, fiziki qüsurları (epilepsiya, xəstəlik, vaxtından tez qocalma). Bioqrafiyanın üçüncü variantı yazıçının özü haqqında dediklərindən montaj edilir; gözlərimiz önündə dünyada özünün yerini axtaran, özünü dərk etmək istəyən bir yazıçı canlanır". Romanın ilk səhifələrindən yuxarıda da xatırlatdığımız mədəni yaddaş problemi qoyulur. Təhkiyəçi bizə sual ünvanlayır: nə üçün yazıçının yaradıcılığı bizi sözün hərfi mənasında onun "ovuna çıxmağa" sövq edir? Bizə onun siması, sifəti, avtoqrafı, hansısa fotoaparatla çəkilmiş fotosu, paltarının bir tikəsi, saçının bir teli lazımdır. Mən Səməd Vurğunun ev-muzeyində olanda bu sualı özümə dəfələrlə vermişəm, hətta onun ov tüfəngindən yazmışam. Bizi bu "müqəddəs əşyaların" dalınca qoşan hansı ehtiraslı arzudur? Doğrudanmı, yazıçının dedikləri bizə bəs etmir? Axı yazıçı daha çox yaratdığı əsərlərdədir. Qoyulan sualların mənalandırılması bundan sonra müxtəlif məcralarda axıb gedir. İnsanın keçmişin maddi dəlillərinə emosional reaksiyası üzdədir. Təhkiyəçinin özü də buna təəccüblənir. Onun təəccübünə nə səbəb olur - 1944-cü ilin yayında müttəfiq ordularının Normandiyaya girməsini xatırladan pas atmış tank qalıqları, silah yoldaşlarının həlak olduğu sahilin görünüşü belə onu maraqlandırmır. Ancaq Floberin son qurtumunu aldığı stəkanı muzeydə gördükdə, son nəfəsində alnını sildiyi əzik burun dəsmalına nəzər saldıqda təhkiyəçiyə birdən elə gəlir ki, sanki dostunun can verdiyi gün o da ordaymış. "Ölülərlə dostluğun üstünlüyü" elə budur, deyə o düşünür. Aydındır ki, təhkiyəçi heç zaman, müvəqqəti olsa belə Floberlə rastlanmayıb, onunla heç bir ünsiyyəti olmayıb, yəni bu ünsiyyət birtərəflidir, ancaq həmin tutiya əşyalarla canlandırılır. Müəllif deyir ki, bəzən Flober anasının şalını və digər əşyalarını çıxarmağı xahiş edər və dərin düşüncələrə dalardı.

Yazıçı şübhəsiz ki, heç kəsin bilmədiyi, özünün də az qala unutduğu əşyalarla həyatın başqa, çox fərqli biçimdə canlanmasına çalışırdı, köhnə şal oğulun gözündə bu həyata görümlülük və konkretlik aşılayırdı. Yalnız onun içində qalmış keçmiş, hər şeyi dağılsa da bir-iki əşyaya sığınan keçmiş bu gün üçün, bu günün mənalandırılması, gizli mənalarının açılması üçün son dərəcə böyük əhəmiyyət daşıyır. Bu keyfiyyət Fərid Hüseynin saatlarla bağlı silsiləsində də var. Keçmişin şərhində qüssəli-lirik ovqat bunun eyni zamanda qrotesk biçimində ötürülməsini də istisna etmirdi.