Eşşəyin tapılmağı və ya "Danabaş kəndinin əhvalatları"nda tragizm

Məti OSMANOĞLU

      Mən universiteti "Danabaş kəndinin əhvalatları: bədii detal və təfərrüat"  mövzusunda diplom işi müdafiə eləyib bitirmişəm. Diplom işini yazarkən əsəri dəfələrlə oxumuşdum. O vaxt məni daha çox cəlb eləyən əsərdəki təfərrüatların və detalların gülüş yaratmaqda rolu, bədii gülüşün mükəmməlliyi idi. Elə indi də bu qənaətdəyəm. "Əsər cəmiyyətin bütün ağrılarını, dərdlərini, eybəcərliklərini, təzadlarını, ziddiyyətlərini güldürə-güldürə açır" desəm, yəqin ki, deyilənləri  təkrar etmiş olaram. Cəmiyyətin ağrılarını özünə güldürə-güldürə göstərmək Cəlil Məmmədquluzadə yaradıcılığının təyinatıdır.

İndi universitetdə ədəbiyyat tariximizin XX əsrin əvvəllərini əhatə edən dövrünü tədris edirəm və mühazirələrə hazırlaşarkən yaddaşımı təzələmək üçün dəfələrlə oxuduğum mətnləri yenidən nəzərdən keçirirəm.

Qəribədir ki, "Əhvalatlar" son vaxtlar məni daha çox tragizmi, məzmununun və bədii sisteminin faciəviliyi ilə düşündürür...

Antik yunan filosofu Sokratdan alınmış "Qəlbimdən gələn səs... pak və təmiz insafımın səsidir..." epiqrafı ilə başlayan əsər sona qədər müəllifin səsi ilə müşayiət olunur və insan ürəyini parçalayan tragik bir bədii detalla tamamlanır: "Ziba ağlaya-ağlaya girdi anasının qucağına. Ev qaranlıq olmaq cəhətə Zibanın burnunun qanı seçilmirdi. Vəliqulunun ancaq indi yadına düşdü ki, Ziba anasının üst-başını qana batıracaq; üzünü tutdu Zeynəbə:

- Ana, Zibanın burnu qanıyıbdı, qoyma sürtsün üstünə.

Zeynəb Zibanı qucaqlayanda gördü ki, qızının üst-başı yaşdı. Amma elə xəyal elədi ki, göz yaşıdır".

Pak və təmiz vicdanın səsi ilə müşayiət olunan mətn boyunca oxucu göz yaşının, matəmin içindən keçirilir: "O məhəllədə binəva Zeynəbin və uşaqlarının matəmi, bu məhəllədə yazıq Şərəfin və balalarının matəmi... O məhəllədə də fəqir Məhəmmədhəsən əminin və bütün külfətin matəmi"...

Əsərin personajları:  Zeynəb də, Məhəmmədhəsən əmi də, Vəliqulu da, lap elə Xudayar bəy də, onun ənlikdən-kirşandan üzü tanınmayan təzə arvadı da zamanın və mühitin bədbəxt etdiyi, bir-birinə bənzəməyən zavallı insanlardır.  Bu insanların döyəni də bədbəxtdir, döyüləni də. Əsər başdan sona qədər faciə ilə müşayiət olunur. Buna baxmayaraq, əsərin bədbəxt personajları arasında faciəvi qəhrəman adı çəkmək çətindir. Bəs əsərin oxucunu ağrı ilə yükləyən, mətndən oxucuya ağrı ötürən faciəvi qəhrəmanı kimdir? Ümumiyyətlə, əsərdə belə bir qəhrəman varmı?

Bu suala cavab vermək üçün mətn boyu oxucu ilə ünsiyyət quran, bəzən öz emosiyalarını, duyğularını, hadisələrə və insanlara münasibətini oxucudan gizlətməyən, bəzən də əhvalatlardan ayrılıb oxucuya sentimental-melodramatik ricətlərlə müraciət edən müəllif obrazı ayrıca təhlil və araşdırma tələb edir.

 

***

F.M.Dostoyevskinin hələ gənclik dövründə foto sərgisi ilə bağlı qeydlərində maraqlı bir mülahizə var: "... istər şəkil olsun, istər hekayə, istər musiqi əsəri - orada müəllifin özü mütləq görünəcəkdir; o, ixtiyarsız olaraq, hətta öz iradəsinin əksinə əks olunacaq, özünün bütün baxışları ilə, öz xarakteri ilə... təzahür edəcək".

Böyük söz ustasının bu mülahizəsini ümumi şəkildə belə izah etmək mümkündür ki, təsviri sənətin ayrı-ayrı növlərində olduğu kimi, ədəbiyyatda da istənilən mətnin "bədii olmasını" şərtləndirən orada müəllifin öz obrazının mövcudluğudur. Bədii əsərdəki hadisələr və insanlar cansız güzgüdəki kimi əks etdirilmir, oxucu bunları müəllifin gözündən görür. Müəllif foto çəkəndə fotoya, şeir, yaxud hekayə yazanda bədii mətnə öz obrazını yerləşdirir, oxucu ilə ünsiyyətdə öz obrazının dünyasından, fərdi ictimai və estetik baxışlarından çıxış edir.

Sonradan bədii mətndə müəllif obrazı filologiya elminin araşdırdığı ciddi məsələlərdən birinə çevrilmişdir. Rus alimi V.V.Vinoqradov qeyd edir ki, yazıçının obrazı bədii əsərdə həmişə təzahür edir. Sözün məzmununda, təsvirin təqdimində müəllifin siması hiss olunur. Bu, yazıçının real həyatdakından fərqlənən "aktyor" simasıdır. "Hekayəçi - yazıçının nitqdə yaranışıdır və hekayəçinin obrazı (o özünü "müəllif" kimi təqdim edir) yazıçının bədii "aktyorluğunun" formasıdır". (Vinoqradov V.V. Problema obraza avtora v xudojestvennoy literature. // Vinoqradov V.V. O teorii xudojestvennoy reçi. Moskva: 1971, str. 191).

V.V.Vinoqradov müəllif obrazına əsərin bədii sistemini bir mərkəzə cəmləşdirən özək kimi yanaşır: "Müəllifin obrazı - nitqin sadəcə subyekti deyildir. Bu, əsərin mahiyyətinin bir yerə cəmləşdirilmiş ifadəsidir, personajların nitqlərinin bütün sistemini təhkiyəçi, hekayəçi və ya hekayəçilər ilə münasibətdə bir araya gətirir və onların vasitəsilə bütövlükdə ideya-üslub mərkəzini, fokus nöqtəsini təşkil edir". (Orada, səh. 118).

Bu baxımdan, hər bir əsərdə yazıçının bioqrafik kimliyi ilə yanaşı, əsər boyu oxucunu müşayiət edən bədii obrazı da maraq doğurur. "Əhvalatlar"da müəllifin obrazı hadisələrdə birbaşa iştirak etməsə də, oxucu-mətn  ünsiyyətini fəal şəkildə idarə edir. Müəllif təhkiyə boyunca oxucudan ayrılmır, oxucuya mətndəki iştirakını hiss etdirir. Mətnin alt qatındakı mətləblər, əsərin məna çəkisi, komikliyin və faciəviliyin mahiyyəti bu ünsiyyətdə üzə çıxır.

"Əhvlatlar"ın "Bir yüngülvarı müqəddimə"sindən sonuna - Zeynəbin qızı 11 yaşlı Zibanın döyülərək Xudayar bəyin evindən ağzı-burnu, üst-başı qanlı anasının üstünə gəldiyi ana qədər oxucu ilə oyun quran müəllif obrazı sonradan Cəlil Məmmədquluzadənin nəsrinin, dramaturgiyasının, publisistikasının içindən keçir, bu obraz ədibin, janrından asılı olmayaraq, bütün əsərlərində özünü tragik qəhrəman kimi göstərir.

 

***

Mirzə Cəlil "Əhvalatlar"ın müqəddiməsində əsərin yazılmasında bilavasitə iştirak edən iki şəxs təqdim edir: "Nağıl edibdi Lağlağı Sadıq. Yazıya götürübdü qəzetçi Xəlil". Əslində, mətni təqdim edən müəllifin bu cür ikili təyinatı mətnin poetik strukturunun müəyyənləşdirilməsi baxımından dahiyanə bir yanaşmadır. Bu, heç  şübhəsiz ki, Cəlil Məmmədquluzadənin bədii sözü qeyri-adi yaradıcılıq dühası ilə hiss etməsindən irəli gəlir. "Əhvalatlar" o vaxt hələ nəsr təcrübəsi, demək olar ki, olmayan Azərbaycan dilində oxucuya bədii nitqin iki səviyyəsində təqdim ediləcəkdi: yazı-pozu bilməyən Lağlağı Sadıq əhvalatları düzüb-qoşub danışacaq, Qəzetçi Xəlil isə qələmə alacaq, yazacaqdı.

Beləliklə, "Əhvalatlar"da danışıq, şifahi nitq üslubu ilə Azərbaycan dilinin hələ özünü axtarmaqda olan, sintaksisi "Vətən dili" dərsliyinin cazibə sahəsindən kənara çıxmaqda çətinlik çəkən nəsr üslubu bir araya gətirilib sintezləşdirilir.

Cəlil Məmmədquluzadə təhkiyəçinin funksiyasını dəqiqləşdirir: "Əvvəl mənim adımı qoydular nağılçı; amma sonra gördülər ki, bu ad mənə yaraşmır. Xülaseyi-kəlam, mənim adım qaldı qəzetçi". Bu adı qoyan, bu təyinatı düşünən, əsərin strukturunda nağılçı ilə qəzetçi variantlarını müqayisə edən,  seçim aparan, əslində, müəllifin özü idi. O, Lağlağı Sadığın danışdıqları ilə Qəzetçi Xəlilin yazdılarını bir araya gətirməklə təhkiyədəki şifahi və yazılı nitq üslublarının sərhədini dəqiqləşdirir.

Mətndə Lağlağı Sadığın varlığı nəzərə çarpmır. Bununla belə, mətnin strukturunda "lağlağı" - lətifə poetikası ayrıca yer tutur.  

Müəllifin mətndə öz adından danışmağa "vəkalət verdiyi" "mən" - Qəzetçi Xəlil obrazı isə mətnə "nağılçı" kimi deyil, məhz yazıçı (qəzetçi) kimi müdaxilələr edir (baxmayaraq ki, mətndə nağıl poetikasından gələn elementlər də kifayət qədərdir). Onu da deməyi zəruri hesab edirəm ki, burada "qəzetçi" təyinini indiki publisist anlayışı ilə qarışıq salmamaq lazımdır. Bu söz mətni qələmə alan, yazan mənasında işlədilib.    

 

***

Əsərin süjeti o qədər də mürəkkəb deyil: təqdim olunan hekayənin sərlövhəsi ("Eşşəyin itməkliyi") süjet haqqında əvvəlcədən hazır təsəvvür yaradır. Sərlövhədən də göründüyü kimi, süjetin ana xəttini eşşəyin itməsi təşkil edir. Mətni oxuyanda isə bu qənaət hasil olur ki, Cəlil Məmmədquluzadənin məqsədi heç də eşşəyin itməsi üzərində mürəkkəb süjet qurub, oxucunu hadisələrin "xoşbəxt (və ya bədbəxt) sonluğunun" intizarında saxlamaq deyil. Burada yazıçını (və əsərdəki müəllif obrazını) əhvalatlardan çox əhvalatların baş verdiyi mühit, o mühitdə yaşayan insanların həyatı, düşüncəsi, qayğıları maraqlandırır. Mühitin üzərində isə bir matəm rüzgarı dolaşmaqdadır: "Məsəla, indi bu saat burada Xudayar katda ləzzətnən yıxılıb yatdı. Amma elə bu saat Danabaş kəndində üç yerdə matəm qurulubdu. Üçünə də Xudayar bəy özü bais olubdur".

Düzünə qalsa, süjet "xoşbəxt sonluqla" tamamlanır: dörd il sonra eşşək öz ayağı ilə gəlib Məhəmmədhəsən əminin qarşısına çıxır. Eşşəyin təzə sahibi Danabaş kəndindən keçəndə Məhəmmədhəsən əmi eşşəyini tanıyır və Xudayar bəy eşşəyin təzə sahibini zoğal ağacının altına salır, döyə-döyə eşşəyi onun əlindən alıb, Məhəmmədhəsən əmiyə qaytarır. Məhəmmədhəsən əmi də Xudayar bəyə dua eləyə-eləyə eşşəyi aparıb tövləyə salır. O da maraqlıdır ki, əsərdə eşşəyin itməsi yumorla, bədii gülüşlə, tapılması isə hüzn və kədərlə təqdim olunur.

Rus ədəbiyyatşünası B.M.Eyxenbaum Qoqolun "Şinel" əsərinin poetikasından danışarkən əsərin primitiv novellalardan fərqini vurğulayaraq yazırdı ki, primitiv novella təhkiyəni tanımır və onun təhkiyəyə ehtiyacı da yoxdur, çünki bu cür əsərlər hadisə və vəziyyətlərin sürətlə dəyişməsi, cürbəcürlüyü üzərində qurulur. Primitiv novellanın təşkiledici başlanğıcı motivlərin və onların əsaslandırılmasının (motivasiyasının) çulğalaşmasından ibarətdir. Bu, komik novellaya da aiddir: onun əsasına təhkiyədən kənar olan komik vəziyyətlərlə dolu lətifə qoyulur.

"Kompozisiya o vaxt tamamilə dəyişir ki, ...süjet təşkiledici rolunu itirir, başqa sözlə, hekayəçi süjetdən yalnız ayrı-ayrı stilistik üsulların bir araya gətirilməsi üçün istifadə edərək nə yollasa özünü ön plana gətirir. Bu zaman ağırlıq mərkəzi süjetdən (burada ağırlıq minimuma qədər azalır) təhkiyənin  üsullarına ötürülür, əsas komik rol gah sadə söz oyunları ilə kifayətlənən, gah da kiçik lətifələrə qədər inkişaf etdirilən kalamburlara keçirilir. Komik effektlərə təhkiyə manerası ilə nail olunur. Ona görə də bu cür kompozisiyanın öyrənilməsi üçün əsərə səpələnmiş məhz bu "xırdalıqlar" çox mühümdür, onları götürsən, novellanın quruluşu dağılar".

Bənzər poetik quruluşu "Əhvalatlar"da da görürük. Burada süjet, mətn-oxucu ünsiyyətində  təşkiledici əhəmiyyət daşımaqdan daha çox, ironik ton yaratmağa xidmət edir. Mətnin ayrı-ayrı təfərrüatlarla və bədii detallarla təzahür edən ironiya qatı diqqəti süjetdən ayırıb müəllifin qoyduğu dərin ictimai məsələlərə yönəldir. Ona görə də bu əsərin təhlili zamanı tədqiqatçılar mətnin poetik sisteminin təhlilindən daha çox, müəllifin ictimai görüşlərinin araşdırılamasına üstünlük verirlər. Çünki ironiya yaratmağa xidmət edən süjetin şərti səciyyə daşıdığı mətn oxucunu, tədqiqatçını müəllifin ironiya pərdəsinin altında demək istədiyi həyat həqiqətlərini aşkarlamağa, dərk və izah etməyə təhrik edir.

"Əhvalatlar"da eşşəyin itib-tapılması oxucu ilə mətn arasında ustalıqla qurulan oyundur. Oyun oxucunun gözlərinin qarşısında baş verir və oxucu gördüklərinə gülməyə dəvət olunur: "Doğrudan, çox gülməli əhvalatdı və çox qəşəng əhvalatdı. Ondan ötrü qəşəng əhvalatdı ki, adam gülür, ürəyi açılır. Yoxsa nəyə lazımdır qəm və qüssə gətirən hekayət?!".

Oyunun arxasında dərin ictimai ağrılar, böyük bəşəri kədər, qırılan, məhv olan insan taleləri və talelərin düçar olduğu matəmdən ürəyi parçalanan müəllif obrazı dayanır. Eşşək tapılmağına tapılır. "...Amma təəccüblü şey budur ki, indiyə kimi Məhəmmədhəsən əminin oğlu Əhməd görükmür. İndiyə kimi bu qədər qışqırığa bu qədər cəmiyyət yığışıb, nə Əhməd adamların içinə gəldi, nə də Məhəmmədhəsən əminin övrəti başını qapıdan eşiyə uzatdı ki, görsün bu nə mərəkədi".

Eşşəyin tapılması mətnə daha dərin və daha hüznlü tragik ton əlavə edir, müəllif obrazının çarəsizliyini qabardıb ön plana  gətirir.

"Əhməd də ölübdü, Məhəmmədhəsən əminin övrəti də ölübdü. Əhmədi bildir boğaz ağrısı tutub öldü. Anası onun iki ay qüssəsini eyləyib, axırı bir dərdə mübtəla oldu və ömrünü bağışladı Məhəmmədhəsən əmiyə. Amma Məhəmmədhəsən əmi indiyədək and içir ki, Əhmədi də, övrətini də eşşəyin dərdi öldürdü".

Bu kədərli təfərrüatdan sonra, mətnin ahəngi dəyişir, süjetin "xoşbəxt sonluğu" elan edilir: "Qərəz, eşşək tapıldı". Aradan illər keçəndən sonra eşşəyin tapılması absurddan başqa bir şey deyildi: bu hadisəyə sevinəcək insan - Məhəmmədhəsən əminin oğlu Əhməd ölmüş, Məhəmmədhəsən əminin ziyarət arzusu gözündə qalmışdı. O da başqa məsələdir ki, balaca Əhmədin və anasının tərbiyəsi, Məhəmmədhəsən əminin ailə münasibətləri, həyat tərzi müəllif obrazının gözündən təqdim olunan tragik ictimai natarazlıqlardır.

Məhəmmədhəsən əmi başına gələnləri qədərin yazısı ilə bağlayır. Müəllif obrazının acıdığı məsələlərdən biri də bu psixologiya idi. İstər Məhəmmədhəsən əminin, istərsə də Xudayar bəyin bədbəxtliyi onları gələcəyə bağlayan idealların puçluğudur. Məhəmmədhəsən əmi ifrat "idealistdir", Xudayar bəy də ifrat "materialist". Məhəmmədhəsən əminin idealı onu bu dünyadan ayırır, Xudayar bəyi bu dünyaya bağlayan "materializm" isə bütün insani dəyərləri heçə sayır, ayaqlayır, məhv edir.  Buna görə də müəllifin obrazı bəzən yazıçının nəzarətindən çıxır, müəllif obrazının hadisələrdən doğan emosiyaları, ağrıları "sentimental-melodramatik" boyalarla ("Ax, ana! Sən nə gözəl zadsan!" kimi) dilə gətirilir. Mətnə zaman-zaman müəllif obrazının ağrılı nidaları, "vicdanın pak səsi" səpələnir. Əsərin həm Zeynəblə, həm də Məhəmmədhəsən əmi ilə bağlı ayrı-ayrı epizodlarında müəllif obrazı "lağlağı" rolundan çıxıb, tragik ritorikaya keçir. Çünki o, hər şeyin əslini görür, dərk eləyir, ancaq əlindən yanmaqdan başqa bir çarə gəlmir.

"Xudayar bəy genə hərbə-qadağa kəsib Qasıməli və hər iki kərbəlayı ilə üz qoydu gəlməkliyə qazıgilə. Məhəmmədhəsən əmi bir-iki qədəm onların dalınca gəlib durdu və mat-mat gözünü dikdi bu gedən ağalara. Bunlar döngəni dönüb gözdən itdilər. Amma yazıq Məhəmmədhəsən əmi vaqeən ağladı. Vallah, billah, ağladı. Yəni necə ağladı?Uşaq kimi ağladı".

Və ya

"İndiki halında Zeynəb bənzəyirdi bir elə şəxsə... zəhər şüşəsini qabağına qoyub baxır və bilmir nə eləsin: içsin, ya yox? İçməsə dərd, qüssə və qəm onu öldürəcək, içsə zəhər öldürəcək. "Pəs məsləhət budur ki, içim" - deyib şüşəni çəkir başına".

 

***

Əsərdə müəllif obrazının tragizmi bir də mühitə qarışa bilməməsində, mühitlə "kənar adam" rolunda danışmaq məcburiyyətində olmasındadır. "Kənar adamın" (onu rus istilahı ilə "artıq adam" da adlandıra bilərik) etirazının ən təsirli ifadəsi isə tragik hadisəni "lağlağıya" çevirmək, hirsindən, qəzəbindən dişini-dişinə sıxıb gülməkdir. Bu nöqtədən yanaşanda əsərin strukturunda yazı (qəzetçi) üslubu daha çox tragizmin, şifahi üslub (lağlağı) isə gülüşün daşıyıcısı kimi çıxış edir.

"Əhvalatlar"da Xudayar bəyin bais olduğu matəm mühiti ilə ədibin  sonradan qələmə aldığı "Ölülər" aləmi arasında bölünməz bir bütövlük var.  Xudayar bəy ölmüş dostunun yetimlərinin var-dövlətinə sahib olur, onun namusunu ayaqlayır, övladlarını gözüyaşlı qoyur. "Ölülər" mühitinin ölən doğmalarının qarşısına çıxmağa üzü olmayan, ona görə də ölülərinin dirilməsini arzulamayan "dirilərinin" isə hərəsi özlüyündə bir Xudayar bəydir.

"Əhvalatlar"da hadisələrə qarışmayan, münasibətlərin gedişinə təsir göstərməyən, qıraqdan baxıb için-için yanan müəllif obrazı ilə "Ölülər"dəki Kefli İsgəndər arasında semantik səsləşmə var. Bu obrazların ritorikasındakı, onları cəmiyyətdən kənara itələyən şərtlərdəki bənzərlik nəzərdən qaçmır. Bunlardan biri cəmiyyətin işinə qarışmır, cəmiyyətin kədərli əhvalatlarını yazıya alıb gülür, o birisi isə cəmiyyətin içində olsa da, özünü ətrafındakı insanlardan içki ilə təcrid edir. Bu mənada, "Əhvalatlar"dakı müəllif obrazı Kefli İsgəndərin sələfi hesab edilə bilər. Fərq bundadır ki, İsgəndər mühitin içindədir, oradakı insanlarla təmasdadır, sözünü onlara demək, onların üzünə tüpürmək imkanı var.   "Əhvalatlar"dakı müəllif obrazı isə yalnız oxucu ilə ünsiyyət qurur. Onun mühitə etirazının ən təsirli vasitəsi isə Zeynəbli, Məhəmmədhəsənli, Xudayarlı mühitə gülməkdir.

"Ölülər"də İsgəndər atasından Kərbalayı Fətullahın "dirilmə" xəbərini eşidəndə, sanki şərabın təsirindən ayılıb ciddi şəkildə təəccüblənir, atası bu xəbəri onun təkidi ilə təsdiqləyəndən sonra isə "İsgəndər düzəlib, üzünü döndərir kənara və istəyir gülməyini saxlasın, amma tab gətirə bilməyib, birdən qah-qah çəkib gülür və qaçır eşiyə".       

"Əhvalatlar"dakı müəllif obrazının da gülməkdən  başqa çarəsi yoxdur. Gülüş onun üçün çıxış yolu deyil, çarəsizlikdir!..

 

***

Müəllif nağıl edilən tragik əhvalatlara lətifə hazırcavablığı və yığcamlığı verməklə diqqəti əsas məsələyə, "qəm və qüssə gətirən hekayət"ə, mühitin faciəsinə, ictimai münaqişələrə yönəldir. Burada işin ən mürəkkəb tərəfi faciəni - "qəm və qüssə gətirən hekayət"i lətifə dilində təqdim etməkdir. Bu da təsadüfi deyil ki, Cəlil Məmmədquluzadə təsis etdiyi və  uğrunda ömrünü qoyduğu jurnala Şərqin ən müdrik lətifə qəhrəmanın adını vermiş, özünə də Molla Nəsrəddin təxəllüsü götürmüşdü.

Ancaq Cəlil Məmmədquluzadənin istər nəsr əsərlərində, istərsə də "Molla Nəsrəddin" jurnalında təqdim etdiyi mətnlər lətifədən tamamilə fərqli, komizmlə tragizmin çulğalaşmasına şərait  yaradan,  dilimizin yeni poetik səviyyəsini müəyyənləşdirən ədəbiyyat hadisələridir.

Ədibin nəsr əsərlərində lağlağının yazıya çevrilməsi, yazı üslubunda təqdim olunması üçün ironiya tam gücü ilə işə salınır. Mətnin təhkiyəsini daşımaq üçünsə lətifə də gücsüz görünür. Ona görə də əsər boyunca lətifə janrının stilizasiya olunmasına, lətifədən fərqli yeni janra ehtiyac yaranır. Ədəbiyyatşünaslığımız həmin yeni janrın "Molla Nəsrəddin"də "felyeton" olduğu qənaətindədir. Dərindən diqqət yetirəndə felyeton janrı Mirzə Cəlilin jurnalda nəşr etdiyi yazıların əyninə gəlmir, yaxud dar gəlir.

Buna baxmayaraq C.Məmmədquluzadənin müxtəlif həcmli və məzmunlu nəsr əsərlərində hadisələrin təqdimatı epos genişliyindən və dərinliyindən daha çox, lətifə hazırcavablığına, müdrikliyinə və sərrastlığına əsaslanır. Ona görə də mətn boyu oxucu ilə ünsiyyətdə olan müəllif obrazı hadisələri bizə daha soyuqqanlı və "bitərəf" çatdırmağa üstünlük verir. Bu, lətifə danışan adamın öz danışdığı lətifəyə gülməməsi, danışdığını dinləyənə ciddi hadisə kimi çatdırmağa cəhd etməsi kimi başa düşülə bilər. Lətifəni danışan adam öz mövqeyini nə qədər gizli saxlayırsa, onun danışdığı da o qədər təsirli olur.

Onu da qeyd etməliyəm ki, "Danabaş kəndinin əhvalatları" əsərini konkret bir kəndə, yaxud konkret insanlara bağlamaq filoloji baxımdan kökündən yanlışdır və ziyanlıdır. "Danabaş", "İtqapan" kimi yer adları, Girdik Həsən, Dəvə Heydər, Yalançı Səbzəli, Eşşək Muxtar, Doşan Qasım kimi ləqəblər Mirzə Cəlilin mətn-oxucu oyununda istifadə etdiyi vasitələrdir və onlarla bağlı təhlil başqa yazının mövzusudur. 

Mirzə Cəlili dərin milli faciə kimi daxilən sarsıdan danabaşlıq isə bir kəndin, məhdud coğrafiyanın problemi deyil. Çünki qaldırdığı problemlərin qoyuluşuna "Dil, dil, dil; millət, millət, millət; vətən, vətən, vətən!"  meyarı ilə yanaşan Mirzə Cəlil, yaradıcılığının bütün kökləri və budaqları ilə dilə, millətə və vətənə bağlı şəxsiyyətdir. Onun əsərlərindəki vətənin coğrafi hüdudları 1917-ci ildə qələmə aldığı "Azərbaycan" essesində dəqiq göstərilib.

Ədibin yaratdığı personajların kimliyi isə oxucudan o qədər də uzaqda deyil: "Əgər bilmək istəsəniz ki, kimin üstünə gülürsünüz, o vaxt qoyunuz qabağınıza aynanı və diqqət ilə baxın camalınıza".