Səslə məna arasında uzanan tərəddüdlərin tarixçəsi - Cavanşir YUSİFLİ yazır

I məqalə

 

1. Sərbəst vəznin yaranma zərurəti

Dünya poeziyasında Uitmendən (Walt Whitman) başlayaraq sərbəst şeir ingilis dilinin kanonları daxilində inkişaf etməyə başladı. O, xüsusilə XX əsrin əvvəllərində modernist epoxada çiçəkləndi. Onu yaradanların sırasına Gertrud Stey, T.S.Eliot və Ezra Paund daxil idi. Maraqlıdır ki, T.S.Eliotun "Bəhrəsiz torpaq" poeması sərbəst, ağ şeir və qafiyəli şeir formalarından istifadə edilərək qələmə alınmışdı. Hətta orijinal qafiyə seçimi ilə məşhur olan Robert Frost da bu dövrdə öz qələmini sərbəst şeirdə sınamağa başladı. Sərbəst şeirə keçid və bu formada yazılanların intensivləşməsi fikrimizcə, həm də dövrün stixiyası ilə bağlı idi. Fransada Pol Verlen, Şarl Bodler, Stefan Malarme bu daha çevik formada yazdılar və "vers libre" hərəkatına qoşuldular.

T.S.Eliotun "Bəhrəsiz torpaq" poeması Amerikan və ümumən dünya modernist poeziyasında, onun inkişafında açar rola malikdir. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, Eliot bu mətndə Avropanın əsrlər boyunca başına gələn fəlakətləri və özü-özünə məğlub olmasını qeyri-adi, son dərəcə orijinal mətn tipi vasitəsilə ifadə etməyə çalışıb. Poemanın bütün hissə və fraqmentləri orijinal və fərqli ritmə, qafiyə sistemi və sərbəst şeirin verdiyi digər unikal imkanlara malikdir. Başlanğıcda müəllif ötüb keçənlərin daxili ritmini vermək məqsədilə anjambmanlardan istifadə edir, elə bil ki, bütün insanların içindən çay kimi axan "həyat təhkiyəsinin" sonunu görmək, nümayiş etdirmək istəyir.

Aprel ayların ən qəddarı, cücərdir

Yasəməni ölü torpaqdan, çaşdırır

Yaddaşı arzuyla, isladır

Süst düşən kökləri yaz yağmuruyla.

Qış isitdi bizi, qucaqladı

Torpağı unutqan qarla, atıb getdi

Quru bir həyatı qupquru kökləriylə

Bürüşük yumrular içində.

"Ölülərin dəfni" adlanan bu hissədə Eliot tarixi kədər notlarıyla anır.      

Qüllədəki saat

Ölü bir səslə doqquzu vuranda

İzdihamın içində tanış üz görüb dayandım

Qışqırdım, "Ey, Stetson!"

Bir yerdə vuruşduq Mila tərəflərdə!

Keçən il, yadında,

            bağında basdırdığın meyit -

Cücərdimi, sən Allah?!

            Bu il də qalırmı çiçəkləri?

Yoxsa qəfil don vurdu onu?

Köpəyi uzaq tut, insanların dostudu,

Yoxsa dırnaqlarıyla tapıb çıxarar onu!

(Məqalədə tərcümələr

müəllifə məxsusdur - C.Y.)

"Bəhrəsiz torpaq" poemasının süjeti iç-içə geydirilmiş, bir-birini çarpaz kəsən, hər cür normal süjet məntiqini çaşdıran... əhvalatlardan hörülüb. Məkan və zaman sirlidir, metafizik mahiyyətdə çıxış edir, o mənada ki, onlar fiziki ölçü və tutumdan başqa da keyfiyyətlərə malikdirlər; onlar qəribə şəkildə bir-birinə nüfuz edir, məsələn, keçmiş indiki zamanda, bir sözlə, zaman, öz ölçüsündən başqa digər çərçivələrdə də dövr edir, personajlar həm uzaq keçmişdə, həm də indi burda görünürlər, onların addım səsləri gələcəyə tökülür. Ölülər dirilir, müxtəlif kontekstlərdə görünməklə oxucu və ümumən oxu üçün sirli halqa yaradırlar, bu kodlar açılmazsa, müəllifin və zamanın diktəsi aydın olmaz. Poemada XX əsrin 20-ci illərində Avropada mövcud olan vəziyyətin şəkli nümayiş etdirilir. Digər tərəfdən, bu hadisələrə fon kimi müqəddəs Qraalla bağlı mif mətni misraların arasıyla dövr edir. Poemada təsvir edilən şəhər fantomlar şəhəridir, "qeyri-realdır" (III hissə), zaman irəlilədikcə şəhərin üzündəki sis və duman çəkilir, o, London kimi görünür. Daha sonra Yerusəlim, Aleksandriya, Mərkəzi Avropa və Afina. Poemanın sonunda səhra təsvir edilir. Şəhər yandırıcı günəşin təsiri altında mum kimi əriyən qayalıqların yığıntısına çevrilib. Mifik dünyanın personajları müasir London sakinləri ilə nəfəs-nəfəsə yaşayırlar. Vaxtilə F.Kafkanın əsasını qoyduğu "Çevrilmə" bu əsərdə də baş verir, daha doğrusu, davam edir. Kafkanın qəhrəmanı geniş landşaftda olarkən izdiham içində itib-batır, sifətini itirir, başqalarından seçilmirlər, ancaq dörd divar arasına girən kimi onlarla qəribə hadisələr baş verir. Daha doğrusu, çevrilmə. Kafkadan fərqli olaraq Eliot başqa bir üsuldan da bəhrələnib: onun poemasında hadisələrin baş vermə ardıcıllığı poetik təhkiyənin kompozisiya strukturu ilə uyğunsuzluq təşkil edir. Məhz uyğunsuzluqlar məna yaradıcılığında əsas rol oynayır, Eliotun əsərində onlar hər addımbaşı rastına çıxır.

Poema çevrilmələrdən hörülüb, addımbaşı baş verən metamorfozaların məntiqi o ola bilər ki, həyat, yaşayış son dərəcə şərtidir, əzab, dərdsə qalıcıdır, insanı qarabaqara izləyir.

Bütün bu kimi keyfiyyətlər poemada, onun poetik sistemində bəlli və uyğun vasitələrlə ifadə edilib. İlk misranın "nəfəs dərdiyi" anda ikinci misrada "tutulması", hiss və duyğuların daim "dönmə " vəziyyətində olması təsvirdəki dinamikanın xüsusi özəlliyini açıqlayır. Anjambman, əks-anjambman, ikiqat anjambman... bütün bunların fonunda bir şəxsin ayrı-ayrı hissələrdə batıb-çıxması, ölən adamın dirilməsi, dənizdə boğulması, başqa bir şəxsə və cinsə çevrilməsi oxu prosesində xüsusi əlamətlə şərtlənir.

Bu poeziyanın, ümumən sərbəst şeirin poetikasını incələmək üçün Eliotun esselərindən birində dediyi fikri nümunə göstərə bilərik: "Mənim möhtac olduğum poeziyanın tipi mənə öz səsimdən istifadə etməyi öyrətdi və bu səs ingilis dilində ümumən yoxdur".

Maraqlıdır, Azərbaycanda da sərbəst şeirin intişarı məhz XX əsrin əvvəllərinə təsadüf edir, o illərdə M.Rəfilinin qələmə aldığı və o zaman üçün çox laübalı görünən mətni daha çox dünya poeziyasında gedən prosesin güclü təsiri altında olduğunu açıq nəzərə çarpdırırdı. Bu tipli şeirlərdə müşahidələr göstərir ki, mənanı ifadə etmək və yaratmaq məsələsi tam fərqli şəkildə qoyulurdu, yəni ənənəvi oxucu gözü ilə baxdıqda bu mətnlərdə doğrudan da bir məna yox idi, ancaq zənnimizcə, bu, texniki bir məsələ deyildi, problemin məğzi bu ola bilərdi ki, əsrlər boyunca müəyyən poetik ənənə çərçivəsində inkişaf edən milli şeir yeni paradiqmaya daxil olur, mənanı, necə deyərlər "mənasızlığın qonşuluğunda" saxlayıb onun konturlarını dəyişməklə dünyanın, gerçəkliyin, əslində, bizim qavrayışımızda çox fərqli olması faktını nümayiş etdirirdi. Bunu təqribən bu şəkildə izah edə bilərik: ənənəvi poetik mətnlərdə (deyək ki, Abbas Tufarqanlının mətnlərində) dünyanın faniliyi haqqında çox şeylər deyilib, bu mətnlərdə, yəni oxu prosesində hansısa bir məqamda dünyanın əvvəli ilə sonu bir araya gətirilir və "sarı simə" elə bir şəkildə toxunulur ki, yaşadığın gerçəkliyi həm bütün ağrı-acısı ilə qavrayır, həm də ondan vaz keçirsən. Diqqət edin:

Ölkəmizdə nə aşnayam, nə yadam,

Dost yanında nə qəmginəm, nə şadam,

Ay camaat, nə bəlalı səyyadam,

Tor qururam tərlan üçün, sar gəlir.

Yaxud:

Nə ağlarsan, nə sızlarsan,

Bir dərdi beş olan könlüm!

Axırda zünnar bağlarsan,

Qəmə yoldaş olan könlüm!

Ancaq XX əsrin əvvəllərində elə hadisələr baş verdi ki, poetik mətnlərdə insanın dünyaduyumunun bu şəkildə ifadəsi üçün mövcud olan poetik məkan "aradan qaldırıldı". İndi o məkanı yenidən qurmaq, ora yeni nəfəs gətirmək lazım idi. Yəni ifadə kontekstində paradiqma dəyişikliyi baş verdi. Bunu necə izah etməli? Yəni artıq məlum oldu ki, poeziya hadisə haqqında təfərrüat verə bilməz; onun özü hadisə olmalıdır, özüylə tam tək-tənha qaldıqda özü haqqında danışa bildiyi formada yaşamalıdır. Yəni şairin işi hissiyyatı ifadə etmək deyil, onu müəyyən formada çatdırmaqdır, onun ömrünü uzatmaqdır, onu müəyyən formada davam etdirməkdir (Tomas S.Eliot).

Yeni şeirdə, yeni paradiqma çərçivəsində ənənəvi poeziya arsenalındakı bütün anlayışlar zamanla dəyişməyə başladı. Məsələn, götürək elə reallıq və gerçəklik məsələsini. Modernist şairlərin fikrincə, reallıq və gerçəklik bizin seyr etdiyimiz nəsnələrdir, həm də bizə biliklərimizi, təsəvvürlərimizi göstərən bir güzgüdür. Dəruni mən sistemində reallıq, yəni bu gün mifoloji zamanla ölçülür, yəni dünənlə, arxaik keçmişlə. Bu mənada T.S.Eliotun dövriyyəyə qoşduğu "obyektiv korrelyat" terminini də xatırlatmaq yerinə düşər. Bu anlayış Eliotun "Hamlet və onun problemləri" məqaləsində (1919) emosiyanın bədii ifadəsi ilə bağlı ədəbi dövriyyəyə daxil edilib. Eliota görə, bu anlayış "konkret emosiyanın formulu olacaq predmet, situasiya və hadisələrin birləşməsidir; müəyyən həyəcan doğuran zahiri faktları təsvir etmək kifayətdir ki, bu emosiya meydana çıxsın". Obyektiv korrelyativ diqqəti yaradıcılığın subyektindən obyektinə, şairdən əsərin strukturuna yönəldir. Şair öz emosiyasını oxucuya birbaşa ötürə bilmədiyi üçün burada "vasitəçiyə" ehtiyac yaranır. Beləliklə, müəlliflə oxucu arasında qarşılıqlı təmas yaranır, şairin demək istədiyi mətləb təcəssümünü tapır. Başqa sözlə desək, şair ağıl və hisslərin sözlü ekvivalentini axtarır. Fransız simvolistləri hesab edirdilər ki, emosiya birbaşa yox, nəyinsə vasitəsilə meydana çıxmalıdır. Malarmeyə görə, poeziyanın əsası ideya yox, sözlərdir; o, sözün potensial imkanlarını araşdırıb onların qarşılıqlı təsirini balet və ya musiqi strukturu olaraq qəbul edib; obyekti adlandırmaq ona edilən poetik işarəylə oyanmış həzzin dörddəüç hissəsini öldürmək deməkdir. Ezra Paund "göstərmək, işarə etmək, assosiasiya doğurmaq, təlqin etmək, ancaq təsvir etməmək" fikrini aşılayırdı.  Tədqiqatçılar obyektiv korrelyat anlayışının kökünü Paundda, Uitmen, Bodler, Ellston, Hüsserl, Nitsşe, habelə qədim hind estetikasında tapdılar. Bəzi tənqidçilər obyektiv korrelyat anlayışını personaj və ya şairin, yaxud onların hər ikisinin emosiyasını ifadə edən obraz və ya obrazlar sırası kimi təqdim edirlər. Məsələn, "Prufrok" şeirində "həyatımı kofe qaşığıyla ölçdüm" obrazı Prufrok və Eliota xas olan fanilik, boşluq hissini ifadə edir.

XX əsrin əvvəllərində qələmini sərbəst şeirdə sınamayan bir şair demək olar ki, yox idi. Proses əvvəl bu şəkildə gedirdi, ancaq "yad" bir formanın ədəbi prosesə daxil olması sonradan milli poetik ənənədə də bir gərginlik və əsəb yaratdı. Ancaq elə Azərbaycan ədəbi prosesində sərbəst şeirin oynadığı rol, yaratdığı, meydana qoyduğu yenilik və prinsiplər də sübut edirdi ki, sərbəst şeir xarakteri etibarilə universal olması ilə bərabər, onu işlədən, poetik dövriyyəsinə daxil edən hər bir xalqın şeir tarixi, poeziya ənənələri ilə dərin əlaqələrə malik idi və bu da ilk növbədə modernist estetika və ədəbiyyatın diktə etdiyi məsələlərlə bağlı idi. Azərbaycan sərbəst şeiri hələ yazı mədəniyyətinin meydana çıxmamış olduğu nəğmələrin strukturunu xatırladırdı, yəni şeiri, nəğməni gətirən hava o dərəcədə sərbəst idi ki, onların daxilində sözlərin qafiyələnməsinə ehtiyac qalmırdı, yəni şeir daha çox mahiyyəti uğurlu şəkildə, heç bir maneə olmadan təqdim etmək məqsədi daşıyırdı, burada əsas olan insanın öz hisslərini, fikir və düşüncəsini sərbəst ifadə etməsi idi. Azərbaycan sərbəstinin bu keyfiyyəti, yəni hardasa "Dədə Qorqud" eposunun bəzi fraqmentlərini xatırlatması (şübhəsiz ki, eposun yazıya alındığı dövrün dil xüsusiyyətləri nəzərdə tutulur-!), yaxud da yuxarıda dediyimiz kimi, digər xalqlarda müşahidə olunan, bir nümunədə olduğu kimi necə ki, ingilis poeziyasında bu sərbəst forma həmin dilin kanonları çərçivəsində yaranmışdı, Azərbaycan sərbəsti də məhz Azərbaycan dilinin kanonları çərçivəsində inkişaf edirdi (diqqət edin: sərbəst şeirdə, yəni dilin kanonları çərçivəsində yaranan poetik vahidin bir özəlliyi də ondan ibarət idi ki, qədim dili də prosesin getdiyi meydana gətirib onu düşüncə baxımından yeniləyir, demək, sərbəst şeir mahiyyətcə, həm keçmişə, həm də gələcəyə ünvanlanır -!), belə ki, məsələn, Səməd Vurğunun yazdığı sərbəst şeirdə qafiyələrin sıx-sıx işlədilməsi bir tərəfdən ənənədən, aşıq poeziyasının təsirindən qurtula bilməməklə bağlı idisə, digər tərəfdən, fikrin ifadəsindəki sərbəstlik məhz modern estetikaya açılan pəncərə rolunu oynayırdı. XX əsrin əvvəllərində gedən proseslər Azərbaycan poeziyasına da güclü təsir etdi, S.Vurğun sonralar sərbəst şeir yazmasa da, Nazim Hikmət və Mayakovski ənənələrinin əxz edilməsi onun heca vəznində modernist xarakterli mətnlərin yaradılmasına təkan verdi. Yəni forma yenilikləri daşlaşmış təsəvvürlərin, mövcud ideyaların dəyişməsinə, ənənəvi həll üsulundan imtina ilə nəticələnirdi. Azərbaycan sərbəstinin yaranmasında heç şübhəsiz ki, Rəsul Rzanın böyük əməyi var və onun yaradıcılığı bizim poeziya üçün böyük bir epoxanı təşkil edirdi. Buna görə də ondan ayrıca bəhs etmək şərtdir.

© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!